从阿多诺论晚期贝多芬谈起

作者：杨燕迪

20世纪德国最重要的哲人之一特奥多·阿多诺（Theodor Adorno,1903-1969），曾在1937年写过一篇很有意思的文章《贝多芬的晚期风格》。此文篇幅不长，区区几页，但充满发人深省的洞见。巴勒斯坦裔美国著名文化学者、批评家爱德华·萨义德（Edward Said,1935-2003）后来在《论晚期风格》一书中对阿多诺此文的思想要义进行引申和发掘，使阿多诺这篇文论的影响力大增，以至于在当今学界，谈论艺术中的晚期风格（尤其是贝多芬的晚期风格），似乎会言必称阿多诺和萨义德。

阿多诺敏锐看出了贝多芬晚期风格中难以为常人所消化和理解的崎岖、坚硬特质。文章伊始便如是说：“重要艺术家的晚期作品的成熟与人们在水果中所品尝到的成熟很不相同。这些作品在很大程度上并不圆润，而是崎岖不平，甚至显得凋败肃*。它们缺乏甘甜，辛酸而多刺，绝不屈从于仅仅是愉悦享受。”针对贝多芬晚期作品的艺术品质，这段话可谓击中要害：贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲（一般指最后五首）和晚期弦乐四重奏（包括最后五部，外加一首《大赋格》Op.133），《第九交响曲“合唱”》和《庄严弥撒》，以及《迪亚贝利主题变奏曲》和一些钢琴小品集（主要是Op.119和Op.126）——所有这些晚期作品从来不会让人感到舒适，而是往往好似要刻意为难表演者和听者。弦乐四重奏《大赋格》一般公认是令听者头痛的极端，它在音响上的怪诞、刺耳和表情姿态上的乖张、奇特直逼20世纪的现代派音乐：现代音乐巨匠斯特拉文斯基也为此曲的奇笔感到震撼，惊呼这是“永远的当代音乐”！大家较为熟知的《第九交响曲 “合唱”》末乐章，其中充斥着诸多让歌唱演员很不舒服的极端音区和崎岖笔法，作曲家刻意启用“器乐化”的人声旋法，把人声当器乐般使用，有时不免给人造成“声嘶力竭”的困难感——当然，困难正是崇高美感之所以产生的必要条件。至于贝多芬晚期钢琴奏鸣曲中的艰涩和“不顺手”，那是钢琴学子乃至所有钢琴演奏家的噩梦。著名的Op.106，别名“槌子” 奏 鸣曲（“Hammerklavier” Sonata），作曲家不仅标注了几近不可思议的快速度要求，而且上手第一个小节就要求钢琴家左手完成一个远距离大跳，随后紧跟一个大跨度的柱式和弦——这是令人望而生畏的技巧挑战，难怪当时一位贵妇抱怨说，花了好几个月练习这首奏鸣曲，结果连头几个小节也过不了关！

人上了年纪，总不免有点 “自顾自”，不太理会别人的感受，也难得服从他者的引导，这是人之常情，可以理解。不过阿多诺认为，贝多芬晚期风格中的这种乖张和崎岖，不能仅仅在个人的生理-心理层面寻找原因，而应从更为广阔的音乐与文化发展的大范围背景中去寻找根源，这确是中肯的忠告。在阿多诺看来，贝多芬的晚期之所以不同于中期贝多芬的“英雄”主义，正在于人的主体性——也即人的主观能动性——在晚期贝多芬中受到了抑制，材料不再臣服于人的主体意志，而是获得了某种相对的自由，其内在的能量和自主性得到了更多的尊重。贝多芬的晚期风格“并不是要将音乐语言从乐句中解放出来，而更是要将乐句从它的主体性掌控的表象中解放出来。乐句自身从作品的动力态势中被剥离和释放，终于自己言说”。如果说中期贝多芬“英雄风格”的核心命题是，如何将音乐材料的发展和运作置于作曲家的主体性铁腕之下，则晚期贝多芬就更为知晓如何跟随材料自身的暗示逻辑，更为遵从音乐材料内在的自然倾向。因此，如阿多诺所指出的，贝多芬晚期作品中充满了大量看似不起眼的“惯例材料” （如颤音、终止式、各类旋律花饰等），并且常常将不同性格的材料并置排放在一起，并不追求和解与统一，而是突兀地形成对峙，没有过渡，也没有妥协，于是就造成了贝多芬晚期作品的断裂感和离散感——这在如《降B大调弦乐四重奏》Op.130这样的作品中确乎如此：这部作品共六个乐章，乐章之间的性格和情趣反差极大，好似贝多芬在尝试乐章之间的对峙张力究竟能够达到多大限度。

不过，阿多诺对贝多芬的晚期作品仅仅强调其艰涩、困难、费解和崎岖，甚至在文章最后断言“在艺术史中，晚期作品是灾难”——这未免是偏颇之言。我尤其不太同意阿多诺对贝多芬晚期作品中“主客观”关系的判断：“客观的是断裂的景观，主观的是其中——独自——所焕发的光芒。他没有给两者带来和谐的综合。作为离散的力量，他将它们在时间上撕开，目的也许是为永恒保存它们。”这些话带有典型阿多诺式的晦涩与诗意，但其间的意思还是相当明确。而我认为，事实恰恰相反——贝多芬晚期在某些最佳的时刻，达到了音乐中所能达到的最高意义上的主客观之间的“和谐的综合”。

阿多诺看待晚期贝多芬，既有洞见，又有偏见，个中缘由或许不难揣测：作为犹太人他在纳粹德国遭受惨痛经历，而作为深刻的哲人他对德国社会和文化为何在20世纪上半叶走向堕落一直念兹在兹，并由此一路追溯到启蒙时代寻找答案和根源。所以，他甚至在贝多芬晚期的音乐中听到了现代性社会的破裂和灾难。就我个人的体会而论，贝多芬的晚期音乐最突出的特征确乎是“难”——困难，难解，有时甚至“难听”，而这种“难”的根本原因不仅在于贝多芬年事已高，不仅在于他的个人生理原因（如耳聋加剧，彻底失聪），也不仅在于当时欧洲浪漫音乐的风格发展已经和贝多芬的旨趣背道而驰。贝多芬的晚期作品在今天看来如此独特而卓尔不群，最关键的缘由是这些作品统合在一起，从中显现了一种在艺术音乐中前无古人、至今尚无来者的意识和境界——一种主客融汇、超越小我、澄明高远的“圣哲”境界。贝多芬晚年达到了“人迹罕至”的艺术高度，对于音乐的常态和一般表演者和听者的“常识”，当然就会显得困难、难解和“难听”。也正因如此，贝多芬的晚期作品便成为所有音乐中衡量 “深刻性”和 “哲理性”的刻度和标尺。

我曾将贝多芬艺术三个阶段的面貌和境界概括为“青年勇士” （约22至32岁）、 “中年英雄” （约32至42岁）和“暮年圣哲” （约47至57岁）。纵观整个世界文艺史，很少有人如贝多芬这样，在一生中跨越如此巨大的精神成长历程，并在人生的暮年阶段和艺术的收尾时段，达到如此深邃、超越和高远的艺术境界——或许勉强可与之相比的只有美术中的米开朗琪罗和文学中的歌德，而这两位的生理寿命（均活过了八十岁）都远超贝多芬（五十七岁辞世）。阿多诺在贝多芬的晚期风格中只是看到了不容于一般常态的坚硬性和拒绝妥协的非和谐感，并认为这是现代性社会危机在音乐中的预示。或许我们不妨先不去理会阿多诺的 “先入之见”，而是敞开心扉，以自己的心灵去感悟贝多芬音乐本身的魔力：贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲Op.111的最后一个乐章，音乐勾勒出一个由祈祷沉思，转而漫步起舞，最后升腾至涅槃境界并与星空宇宙达成一体的完整心理体验历程，令人叹为观止；在贝多芬《迪亚贝利变奏曲》Op.120的最后一个变奏曲中，经作曲家妙手调理，一个看似毫无深度的圆舞曲主题在经历了三十几个堪称魔幻的变形和拆解后，在此一变为一个温文尔雅、晶莹剔透的贵族“小步舞曲”——这是对18世纪法国大革命前的“旧制度”社会的反讽性回忆吗？而在贝多芬最后一首弦乐四重奏Op.135中，极为精炼的慢乐章仅寥寥几笔，即让听者感受到非同一般的崇高感和深不可测的严肃性，最后又将听者送达心醉神迷的至福境界……

看来，阿多诺的哲学论述并没有完全抓住晚期贝多芬的精神核心和内在统一性。其实，按阿多诺自己的哲学原理看，艺术并不是直白地反映社会现实，而是提供对社会的批判和逆反性的理想乌托邦——贝多芬的晚期作品恰是如此，它体现着与现实和现世相对的理想和彼岸。理想和彼岸很难达到，但它通过贝多芬的音乐获得了声音的实体存在。一旦声音响起，我们就能在乐声中听到那个理想，并借助音乐抵达那个彼岸。（杨燕迪）

来源： 文汇报