作者：孙红卫（南京大学外国语学院副教授）
今年七月，浦东美术馆正式开馆，展出了不少名作，其中包括前拉斐尔派画家米莱斯(JohnEverettMillais）的代表作《奥菲利亚》。《奥菲利亚》是画家从《哈姆雷特》故事中截取的一个画面，描述了奥菲利亚疯癫之后不幸落水溺亡的情景。剧中是这样描写的：
在小溪之旁，斜生着一株杨柳，
它的毵毵的枝叶倒映在明镜一样的水流之中。
她编了几个奇异的花环来到那里，
用的是毛茛、荨麻、雏菊和长颈兰……
画作将莎士比亚的文字以视觉语言表达出来，把字词营造的抽象世界具象化为可视、可感的图像，让观者如临其境。
米莱斯的代表作《奥菲利亚》
壹《奥菲利亚》的写实性问题
花草入诗，古来有之，中西皆不胜枚举，不过像莎翁这种“群芳斗艳”式的写作方式却相对少见。在鲜花的使用上，这一节尽显奢侈，足见他对奥菲利亚一往情深。群芳缤纷，如焰火一般绚烂，反衬生命之短暂易逝。芳草馥郁，装点了莎剧中最令人动容的一幕。米莱斯的画面清丽雅致，对物像的描绘细致严谨，植物枝叶、花瓣、色彩皆经营得极为精细，彰显了画家摹状自然的功夫。据说，摄影技术发达之前，英国的生物老师会专门带着学生来参观这幅画，辨识其中的花草，视其与真实植物无异。十八、十九世纪，英国人尤其热衷于博物学，无论是乡间写生还是植物采集，均乐此不疲。在这种文化熏陶之下，画家对于花草的描状在细部上自然追求科学逼真，讲究随物赋形、客观真实。
不过，也有吹毛求疵的论者，指出了其中存在花期错乱之嫌——将不同季节的花儿并置一处。这一苛责当然不无道理。花开花落，标识了四时变化、春秋轮回。花在诗中，既有表情达意之效，也指向了不同地域的景观特色，表征了自然地理的差异。本土的植物在英国的诗歌中反映和刺激了深层次的人的情感，代表了一种“地方性”知识，诗人本应明辨。这种时序悖误的现象，近似中国古代的“雪里芭蕉”之谬。关于王维所作《雪里芭蕉图》，后世争讼不断。批评者认为不合情理，“雪里芭蕉”如“炎天梅蕊”，皆有悖物候，应予以拨乱反正，而支持者则以“得意忘象”辩之。“得意忘象”，讲的是艺术创作的大开大合与天马行空，诗中典故、画中表象用以渲染气氛、烘托情调，写意甚于写实，本是虚构，允许表达自由，并不必细究。桃李芙蓉、雪中芭蕉或奥菲利亚的“花葬”乃是不拘于自然规律，游心于理想的境界。
贰嗅觉体验的语言表述
米莱斯的可视化尝试也并非全无遗憾。常被读者与观者所忽略的是，除了这个诗节所表现的群芳斗艳的视觉冲击力，众花齐放也暗示了馥郁芬芳的嗅觉体验。
黄庭坚诗云：“花气薰人欲破禅。”花草之气味势必也是古人所能体会到的花草最为显著的品质。气味构建了感官体验的另一个维度、一种完全不同于视觉体验的世界。植物与香文化关系密切，在古时也是芳香物质主要的来源。明人周嘉胄《香乘》云：“然香一也，或生于草，或出于木，或花，或实，或节，或叶，或皮，或液，或又假人力煎和而成……”
在中国，秦汉之前，“兰蕙椒桂”被用来泛指香。植物之香被用作各种用途。《诗经·大雅·棫朴》“芃芃棫朴，薪之槱之”，乃是祭祀之用；《庄子》“越人熏之以艾”，讲的是药用；《离*》“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，谈的是对于服饰的浪漫化想象；李白《客中行》“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”，写的是以香调味。更为重要的是，植物之芬芳被用于道德寄寓，“香草美人”的象征意义源远流长。宋人洪刍《香谱》记有“《传》以芝兰之室、鲍鱼之肆，为善恶之辨；《离*》以兰、蕙、杜蘅为君子；粪壤、萧艾为小人”，香与臭之间，乃是善恶之分。当芳香植物出现在诗文之中时，除了姹紫嫣红的视觉体验，我们还要想象一个香气四溢的文字世界。中国文化中，蔚为大观的《楚辞》以及后来曹丕的《迷迭香赋》、傅玄的《郁金赋》、江淹的《藿香颂》、杨炯的《幽兰赋》等皆是描述植物馨香之作的先例。
明徐渭仿王维“雪中芭蕉”意所作《墨梅芭蕉图》本版图片均为资料图片
英国人同样谙于此道。莎士比亚的时代，花草被广泛使用到医药及其他日用之中。《莎士比亚植物学》（BotanicalShakespeare）一著称，莎剧中的花草并非全来自乡土自然，也来自纸上。这一时期适逢英国植物学急速发展，诸多植物学著作接连出版，尤其以约翰·杰拉德（JohnGerard）的《本草要义》（TheHerballorGenerallHistorieofPlantes）影响最大，而莎士比亚的许多花草命名及相关知识便是来自这部植物学著述。芳草在散发怡人香气的同时，也具有重要的药用价值。例如，莎士比亚的时代，人们会燃烧迷迭香，熏蒸街巷。至米莱斯的时代，尤金·里梅尔在其著作《香水之书》（TheBookofPerfumes）中发表了独特的芳香分类法，多数借助于植物，将香气一共分为十八个类别，包括杏仁、茴香、樟脑、丁香、果香、柑橘、茉莉、薰衣草、薄荷、橙花、玫瑰、檀香、紫罗兰等。
无论是对于《哈姆雷特》十七世纪的观众，还是对于《奥菲利亚》十九世纪的观者，他们的欣赏感受必然包括了嗅觉的体验。不过，今日的人们似乎丧失了这一能力，已无法将其还原为一种嗅觉体验。鼻子对于我们而言是一种退化的感知器官；相较于视觉最直接的刺激，嗅觉仿佛逊色不少。诸多关于诗文中植物的考辨多是在视觉的层面进行，对于嗅觉的考察却言之甚少。加拿大学者卡莱森（Classen）、豪斯（Howes）与西诺特(Synnott)所著的《芳香：气味的文化史》（Aroma:TheCulturalHistoryofSmell）一书指出，现代社会的主要特点是视觉的霸权，气味被边缘化，放逐到无足轻重的地位。启蒙运动的主导思想认为，“气味既不能提供知识获取的重要途径，也不能提供审美享受”。嗅觉被认为是动物性、感官的，因而是原始的、落后的，甚至是野蛮的，属于前现代的感知方式，与现代世界格格不入。事实上，相对于图像与声响，气味是一种更为亲密的感官体验。再者，与味道相比，它保持着一定的距离，后者在口中，因而是侵入性的。在视觉、听觉与味觉之间，嗅觉提供了一种若即若离的感官体验。
梵·高作品《黄色背景下的鸢尾花》
一方面气味是社会性的、由文化规约的，例如不同地域的人们对于鱼腥草、榴莲等植物气味的反应是不同的；另一方面，气味又是私密的，专属于个人的体验，“汝之蜜糖，吾之砒霜”便含有此意。英国诗人D.H.劳伦斯在《鸢尾花的气味》中写道：“鸢尾花淡淡的，令人作呕的气味/弥漫了整个清晨。”美国诗人西尔维娅·普拉斯在《郁金香》中写道：“郁金香太过红艳，它们伤害了我。/即使隔着包装纸，我也能听到它们轻轻地喘息，穿透白色的包裹，就像一个讨嫌的婴孩。”有的读者可能会觉得诧异——居然有人排斥鸢尾花、郁金香的香味！
从语言表述上来说，气味如其名所示，虚无缥缈，又别无依傍。它是一种更加微妙、难以捕捉的体验，不若色彩的直截了当、扑面而来，却胜在缠绵悱恻、百转千回。一园芳草，若无芬芳馥郁，满眼的艳丽也是寂寥单薄的，暗香浮动的韵致自有不逊于声色的雅趣。相对于视觉印象的直来直去、毫无遮掩，气味更像是顾盼回眸，含蓄悠长又一波三折。与描述视觉体验的词汇相比，嗅觉的语言是贫瘠的，止于“膻焦香，及腥朽，此五臭”。我们苦于无法直接描写气味，便只好欲言又止，如李清照《点绛唇》：“见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”既表现了青涩稚嫩之感，又掺杂了追忆之中的酸涩苦楚。抑或以暗示表现花香之微妙，如温庭筠《莲花》中诗句“应为洛神波上袜，至今莲蕊有香尘”，以洛神之足迹写莲花馨香，表现香气不可言说之神韵。又或者借力于其他感官体验写花香，也即采用“通感”的修辞手法，如林逋《梅花》：“小园烟景正凄迷，阵阵寒香压麝脐。”“寒”“压”二字皆是触觉，前者描写梅香之寒冽，后者强调梅香之浓郁，感官互通，让不可触的花香瞬间可感。嗅觉的语言不是强烈直白的，它含蓄微妙，常常并不显豁地表现在纸面之上，需要我们吟咏揣度，在想象中重建某种气味的体验以及情感。
叁诗歌的艺术与调香师
莎剧中不乏对于植物芳香的描述。《罗密欧与朱丽叶》中有名句：“我们叫作玫瑰的这一种花，要是换了个名字，它的香味还是同样的芬芳；罗密欧要是换了别的名字，他的可爱的完美也绝不会有丝毫改变。”以气味而不是以名取花，直寻问题的本质，发人深思。在《仲夏夜之梦》中，莎士比亚开起了鲜花铺子：
我知道一处野茴香盛开的水滩，
那里樱草萋萋，紫罗兰颔首含笑，
馥郁茂盛的金银花，
馨香的玫瑰与野蔷薇撑起了一张芬芳的帷帐。
这几种花草香味皆以甜香见长，通过对于甜香的反复渲染，莎士比亚在气味上凸显了气氛之甜腻，伊丽莎白时期的观众，或可以对此会心一笑。这一书写策略在后世的诗作中也有体现。弥尔顿《失乐园》中，芳香植物多次出现，既有“香甜之茴香”“芬芳之灌木”，还如此描述了亚当、夏娃的天然婚床，与莎士比亚的表述遥相呼应，有异曲同工之妙：“鲜花铺就的床，/三色堇，紫罗兰和常春花，/还有风信子，大地最柔软的怀抱。”虽无一字提花香，但已是芳香扑鼻。两人被赶出伊甸园时，植物也随之发生了变化，以荆棘、蒺藜与菜蔬的植物意象表述堕落之后的苦楚，与昔日的“三色堇，紫罗兰和常春花，/还有风信子”形成了鲜明的对比。
无论是莎士比亚还是弥尔顿，一个出类拔萃的诗人必然也是一个能暗中调和不同感官体验的大师，全方位地发掘“眼耳鼻舌身意”的切身感受，用以描绘不同的情感，烘托不同的气氛。在“看”之外，“嗅”亦扮演了重要的角色。语言的使用如同制香工艺，将气味这种看似不可捉摸的事物封存在文字之中。莎士比亚尤善此道，甚至还提到过玫瑰精油的提取技术：“但是婚配的女子有如被采下炼制过的玫瑰，香气如故，/比之孤独地自开自谢，奄然朽腐的花儿，/在尘俗的眼光看来，总是要更为幸福（《仲夏夜之梦》第一幕第一场）。”
后世的诗歌中，也有类似的意象。美国现代诗人希尔达·杜丽特尔（HildaDoolittle）在《海洋玫瑰》（SeaRose）中写道：“那芳香的玫瑰，/能否滴下这般浓郁/凝固于一片叶中的香气？”大诗人威廉·卡洛斯·威廉姆斯在《常春花》（OfAsphodel）中写道：“我带给你，/重新唤醒的，/那些花儿的回忆。/它们那时散发着甜美的气息,/我把它们压在书页间/长时间/封存了/它们的一点香甜。”诗句表达了诗人对于香气的迷醉，或表达了人们对于一切美好事物不忍舍弃的心态。正如《芳香：气味的文化史》一著所言，辨识气味本身便是一种“回忆”的技术，没有什么比气味更能够激发我们关于一段生活、一种场景的追忆。“采得黄花作枕囊，曲屏深幌闷幽香”，鬓如霜雪，草木零落，留住的只有一枕菊香、一段回忆。“人间万事消磨尽，只有清香似旧时”，花儿尚未散逸殆尽的香气唤醒了人们对于往昔的想象。一种感怀往事的忧伤自然而然地渗透在这样的文字之中，回应了我们对于陈年的乡愁。
与此同时，“诗艺”正如“留香”的技艺。既然“对天生的尤物我们要求蕃盛，以便美的玫瑰永远不会枯死”（莎士比亚《十四行诗第一首》），诗人便自问，语言的匠艺是否可以媲美香水制造的工艺，将世间易逝的美好封存，以语言的丰碑永葆生命中最为弥足珍贵、令人流连忘返的东西？莎士比亚《十四行诗第五首》写道：
那时候如果夏天尚未经提炼，
让它凝成香露锁在玻璃瓶里，
美和美的流泽将一起被截断，
美，和美的记忆都无人再提起：
但提炼过的花，纵和冬天抗衡，
只失掉颜色，却永远吐着清芬。
在这里，诗人便如采集花草芬芳、制香调香的匠人，亦是从事“流芳千古”的技艺。从读者的角度出发，我们也可以将莎士比亚的文字还原为嗅觉体验，还原为一种混合气味。色彩是文学经验的组成部分，芳香亦然。一位调香师需要专业的知识，需要掌握不同的香料，考虑到市场和消费者的因素；另一方面，调香又是一种艺术，还需要平衡创造力、直觉，才能调制持久的芳香。莎士比亚与其他善用香草的诗人无异于语言文字的调香师，一首诗也是他的香味实验室，既有视觉方面的呈现，也将这些花草采集一处，激发我们的嗅觉感受。
肆“花语”与花香
米莱斯生活的维多利亚时期盛行“花语”（floriography）。它的影响深远，至今人们关于鲜花的种种寓意还有着“花语”的影子。所谓“花语”，即以不同的花草表达不同的信息，由此一来，花草也有了自己的语法，一束花就像是一句话，成了加密的信息，谙于此道者可以解码其中的意义。由此一来，对于当时的观者而言，米莱斯的画作也是以风靡的花语讲述莎士比亚的故事。例如，前景中的金凤花代表薄情寡义，荨麻指向痛苦，雏菊意为纯洁，而最引人注目、扮演了核心饰物功能的紫罗兰花环则表征了忠诚与贞洁。
一个时代有一个时代的阅读方式，“花语”显然是主观性的现象，但也反映了一个社会通行的思想意识。米莱斯的画作表达了一个视觉占主导地位的文化的阅读方式，凸显了关于鲜花的视觉体验。人们为不同的植物标定了不同的象征意义，形成了系统性的鲜花语言，从而看见花儿便解其意，不过鲜花的气味却被淡化了。
事实上，芬芳也别有深意。无论是莎士比亚的奥菲利亚一节，还是弥尔顿的《失乐园》，植物的气息皆可视作不同文学想象的另一维度。它们就像人类的另一感官体验在文字中的投影，带有强烈的暗示性。从中国的兰芷荃蕙，到莎士比亚的紫罗兰、雏菊，植物之芬芳见证了不同文学想象之间的差异，在不同的语境之中，创造出大异其趣的故事。
《光明日报》（ 2021年09月23日13版）
来源： 光明网-《光明日报》
