有时候——虽然这种情况很少见——某个作家一出道便如此成熟，便找到了独属于自己的风格，以致于其处女作就是代表作，或代表作之一。比如让•艾什诺兹（Jean Echenoz）。1979年，三十二岁的他在“法国新小说”的大本营——午夜出版社，出版了自己的第一部长篇小说，《格林威治子午线》。这至今仍然是他最好的作品之一。此后他又出版了十四部小说和一部短篇集（这些作品的中文版，最近终于以非常优雅的形式集中出版），但水平几乎没什么提高——这样说没有任何贬义，相反却是一种赞美——因为已经不需要提高：从《格林威治子午线》开始，它们就已经达到了（并始终保持在）一个难以企及的高度。
对这套文集，我们也许可以借用艾什诺兹本人一个奇妙的短篇标题，《卢森堡花园中按顺时针排列的十二个女人》，来加以概括：让•艾什诺兹公园中按顺时针排列的十五部小说。而如果把这些作品看成一种时间表盘，那么毫无疑问，《格林威治子午线》——正如这个标题本身所暗示的——应当处于零点（或十二点）的位置。它既是开端，又是结束。正是它引出了一个封闭的风格圆环（就像埃舍尔绘制的那条咬住自己尾巴的蛇）。它以某种全息碎片的方式，映射出所有的艾什诺兹元素：侦探，冒险，旅行，地理感，人类学，恋物癖，黑色小说，碎片化，谜，即兴表演，节奏，爵士乐，以及，最重要的，也是将以上各种元素缝合在一起的——电影。
在《子午线》的开头，我们看到一对年轻男女徘徊在一座荒凉的海岛上。这是几页新颖、游离而又极具画面感的场景描写。但随后我们就被告知：这段场景来自一卷电影胶片。（不知为什么，对此我们既感到意外，又似乎在意料之中；既觉得惊喜，又觉得遭到了戏弄。）“所以这不是小说，这是一部电影。”艾什诺兹接着写道——这几乎是一个文学宣言（同时也是预言）。所以，当然，这还是一部小说。但显然是另一种小说。一种新型小说。
让我们不要简单地称其为“电影化小说”。小说叙述的电影化，或者说视觉化，比我们以为的要古老得多。想想荷马史诗的场景调度。想想托尔斯泰的镜头感。再想想康拉德的那句名言：我的首要任务是要让读者看见。是的，看见。但看见什么呢？怎样看见呢？艾什诺兹的贡献在于，他能让读者用（而且只用）艾什诺兹的眼睛去看见——并不可自拔地沉迷其中。而这双奇异之眼，这种全知视角，这个挥之不去的，神秘而迷人，既庄重又戏谑，既兴奋又疲倦的画外音（正是它发出了上面那个文学宣言），就像来自一个初次抵达地球的外星人。
所以日光之下，充满新事。有时只需一个简单而奇异的动宾组合：“天空中含着一颗太阳。” “第二天和第三天构成了一个周末。” “一件浅绿色衬衫，领口开得很低，发送出一种关于她胸部的精确而又珍贵的概念。”有时则是一种如奇迹般不可思议的比喻：被积雪覆盖的山峰“宛如一条撕破的、带有流苏的床单，上面到处都是愚蠢的洗衣工用炭笔留下的标记”。而办公室大桌子 “几乎是沙漠；留在桌上的几件东西，把沙漠变成了水晶、皮革或纸板的绿洲”。
于是世界焕然一新。我们仿佛得到了一件奇妙的新玩具：一副艾什诺兹牌眼镜。我们的视线变得锐利而敏感。所有那些被日常性灰尘弄得模糊不清的事物——太阳、周末、电话、汽车、雨滴——都变得异常清晰、鲜明，好像我们是第一次看见。世界（包括我们自身）被飞速地“艾什诺兹化”。扑面而来、连绵不绝、令人应接不暇的缤纷影像。多动症或快步舞般的视角切换。语言节奏则如同查理•帕克演奏的爵士乐：激烈的宛转和悠扬。我们仿佛进入了一个电影《银翼*手》中那样的世界：既复古又未来，既坚实又虚幻。那些事物和事件的色彩和质感是如此强烈而逼真，但同时又如此轻透而虚幻，就像它们是悬浮在空中的全息影像，我们可以轻易而神奇地刺穿它们——同时也被它们刺穿。
因为“这不是小说，这是一部电影”。因为这一切都是假的，都是编的，我们仿佛听见那个画外音在说。的确，跟许多后现代小说家一样，艾什诺兹对叙事的虚假感，或者说虚拟性——在技术术语上则被称为“元叙事”——显得毫不在意，并不时闪现出一种谨慎的骄傲。（例如，在介绍人物出场时，他经常会用一个漂亮的连词“因此”：“因此，乔治•夏夫是一个比平均水平略高一点的男人。”“因此，这就是弗雷德。”）但正如他的同行J.P.芒谢特在评论他的第二部小说，《切罗基》时所说的，“除了大量离奇古怪的谜互相掺杂在一起之外，真正的神秘之处在于它站得稳，令人着迷，而且好笑。可我们不知道为什么会这样，因为和所有当代小说一样，它也是由边角碎料拼凑而成”。
虽然事实上它站不稳。它只是让人感觉站得稳——这才是真正的神秘之处：那些边角碎料被打磨、组合（拼凑）得如此紧密而完美，以致于它就像一片流沙，表面平整而坚固，然而一旦踩上去，你就会无可救药地陷入其中，并越陷越深，直到被彻底吞噬。
同时被吞噬的还有故事和意义。也许这可以作为判断好文学的标准之一：其故事梗概会显得愚蠢。（因为好文学永远拒绝被总结、被压缩，因为好文学必须存活于每个段落、每个词句和每个标点中。）但即便如此，艾什诺兹作品在故事梗概上所表现出的愚蠢程度仍然令人吃惊：一座神秘海岛上，一个疯狂发明家在制造一台万能机器（《格林威治子午线》）。一笔神秘的巨大遗产，谜底隐藏于一只会说拉丁语的鹦鹉（《切罗基》）。某个死人其实还活着，而某个活人其实已经死了（《一年》）。一次北极寻宝之旅加一次跨国公路追踪（《我走了》）。一个研究苍蝇的另类007，在执行任务时必须面对爱情抉择（《湖》）……还有必要再继续吗？凡尔纳式的科幻探险，硬汉派侦探，鬼故事，公路流浪，007间谍……艾什诺兹每写一部小说，都像逛进一家名叫“低俗小说”的杂货铺，他随手拿起某个别致的旧物件，然后带回去加以拆卸、涂抹、改造——总之，加以“艾什诺兹化”。如果说这些B级类型的空洞性与游戏感为这种“艾什诺兹化”提供了一种迷人而舒适的改造空间，那么在进入二十一世纪后，出于厌倦，或出于技艺的提升，或两者兼而有之，他突然转向了一种新类型：传记小说。从2006到2010，他先后出版了三部传记小说，其对象分别是作曲家拉威尔（《拉威尔》），捷克长跑健将艾米尔（《跑》），以及电力科学家特斯拉（《电光》）。这一转变表面上似乎出人意料，但让我们来看看这一段：
一连好几个小时在床上辗转反侧，寻找最佳姿势，名叫拉威尔的肌体对名叫拉威尔之床的家具的理想化适应，最平稳的呼吸，脑袋在枕头上的完美姿态，让身体融化并随之跟床铺融为一体的状态，这一交融将打开一道睡眠之门。从此拉威尔就只需等待着睡眠前来夺走他，注视着它的到来，就像一个应邀者的到来。
很显然，这不是拉威尔，这是艾什诺兹，或者至少是被“艾什诺兹化”的拉威尔。（同时，跟周末和胸部一样，这又是一个显得如此崭新的老东西：失眠。）而几乎紧接着，我们又看到了这样的句子：“直到有一天，……他终于一劳永逸地公开表达了自己对爱情问题的观点：这种情感，他评价道，永远不能提升到摆脱下流。”不管这句话是不是拉威尔说的，它都更像来自艾什诺兹笔下某个虚构的人物。至此，事情已经变得很清楚：无论何种类型，无论是幻想式的侦探冒险，还是基于真实的人物生平，对艾什诺兹来说，都不过是一种幌子，一种随手拈来（但又带着直觉性的品味和精确）的魔术道具，一种用来产生化学反应的媒质。重要的不是看见——不仅是看见，而是怎样去看见。这种艾什诺兹魔法，这副艾什诺兹牌眼镜，在他2012年的作品，一部从广义上可被称为历史战争小说的《14》中，因其题材与风格间的惊人落差，而显得效果尤为强劲。比如这一段：
寂静似乎真的就想卷土重来了，不料一颗迟来的炮弹的弹片飞将过来，不知来自哪里，更不知如何而来，总之，就像一句忘了说后又突然想起来的话。……仿佛是为了了结一桩个人恩怨，跟旁人毫无任何干系，它劈开空气，一路径直地奔向正努力挺身站立起来的昂蒂姆而去，不由分说，就干净利索地截断了他的右胳膊。
因此这就是艾什诺兹的战争。这就是艾什诺兹的世界。在这里，所有爱情都是一见倾心（毫不费力），所有阴谋都如同儿戏，所有政治大事都像开玩笑。正如美剧《西部世界》，这个世界就像一个妙不可言的主题公园：一切皆游戏。情爱，*戮，探险，一切。一切都被允许。你可以为所欲为。但与“西部世界”有着本质不同的是，前者是为了发泄人类最黑暗最肮脏的*，而艾什诺兹却是为了嘲笑那些*。于是前者追求的是真假难辨的刺激和代入感，而艾什诺兹的策略是冷酷、轻盈的超然和虚拟。
其结果便是意义的缺席。他到底想说什么？即使这些作品令人感到奇特的愉悦，我们也不难想象会有这样的抱怨。回答是：他什么都不想说。在艾什诺兹公园，最大的意义就是没有意义，就是对意义的蔑视、嘲讽及抛弃。（因为意义，在很多时候，不过是*的面具。）更重要的是，这种嘲笑和抛弃并非来自恨、愤世嫉俗或者无聊（就像另外一些法国新小说的代表作家，比如罗伯－戈里耶和图森的某些作品那样），而是来自于爱——对这个物质世界本身的真正的、具体的爱。这个世界包括蓝色、手枪、钢琴、厨房、唱片、香烟、金发女郎、街道、蚂蚁、布料、潜水艇……以及拥有无限可能性来描绘这一切的：文学。一个极好的例子，来自《格林威治子午线》的结尾：
我们正在升高。我们的眼睛没有离开他们——他们正在变小——我们在慢慢地升高，直至很快地看到了整个船只，并在我们的长方形视野里看到了船只周围的大海。……它像解剖刀一样劈开大海，而海水在它的后面又合拢起来。航迹的那些白色凸起部分渐趋减弱，消退，海水也渐趋平静，直至恢复其变幻不定的、波纹滚动的光亮水面，同时，也以高速摄影的方式再现了一个创伤的演变过程，一个创伤的愈合过程。
我们感到愉悦，甚至欣慰，也许是因为艾什诺兹用他独特的爱，让世界上似乎最遥不可及的事物也能彼此相遇——从而再次让我们感受到那古老而美妙的真理：一切都是彼此联系的——床单与雪峰，办公桌与沙漠，伤口与大海。
