我们如何接近艺术

西班牙艺术馆（蔡小川 摄）

“你看到了什么？”一个中年男士突然问我。

在大都会博物馆现当代馆，一个题为“抽象主义史诗”的特展开幕式上，我正坐在一幅巨型的抽象画前面发呆。

那是美国画家乔安·米切尔的一组油画，题为《玫瑰人生》。

其实，我并没有在看这幅画。这个展厅里绝大部分的画都给我一种深刻的挫败感和困惑，让我对自己的认知能力产生了深刻的怀疑。

2017年，我在伦敦的泰特现代美术馆转了一圈出来，也是这种懵圈的感觉，只不过那一次，我十分确信是那些艺术家疯了，而不是我的智力有问题。但现在，我却不敢如此肯定了。

我向那位中年男士如实地吐露了我的困惑。我告诉他，我来到这里，是为了了解一个普通人如何接近艺术，但现在我在这个时代最前沿的艺术展面前一筹莫展。如果说，观看艺术是观看世界的延伸，而这些画作、雕塑和装置作品是现当代艺术家在表达他们对这个世界的感受和理解，作为同时代的人，我的感受和理解无能是否只能说明我对这个时代的无知无能？

中年男士被我的自怨自怜逗乐了。他说他是大都会的志愿解说员，也是一个画家，主要画一些风景画。明天，他要给大都会一群有钱的赞助人介绍这个画展，所以先来探探情形，结果运气这么好，捡到了一个被艺术打击得失魂落魄的中国记者。

19、20世纪欧洲绘画馆825展厅，梵高的几幅作品都在这里，包括《夹竹桃》（蔡小川 摄）

我诚恳地向他请教怎么看一幅画。

从现当代馆的二层穿过去，就是19、20世纪欧洲绘画馆，里面有一屋一屋的凡·高、高更、莫奈、毕加索……

他带我来到一幅凡·高的画前——《夹竹桃》。

“告诉我，你看到了什么？”

“花、花盆、桌子、书。”

“你刚刚向我描述了一幅任何人所能想象的最无聊的画面。”他笑着说，“你觉得这幅画无聊吗？”

我再次凝神端详那幅画。这当然不是一幅无聊的画。它的画面绝不平静枯燥，有一种强韧的生命力在涌动，但我仍然表达不出来，它到底有什么特别的？

“你注意到颜色了吗？”他提醒我，“注意到桌子的边缘那一圈橘红色的边框了吗？你觉得凡·高为什么要加上这样一层颜色？”

“书桌什么颜色？书什么颜色？墙面什么颜色？夹竹桃什么颜色？你想过作者为什么要选这些颜色吗？”

“你注意到画面被裁切过了吗？你觉得为什么要裁切？”

“你再看看这个画面，告诉我你看到了什么？”

我看到，夹竹桃的花朵正在重重地压下来，叶子却似乎在向上飘扬。桌子有一点向右倾斜，花瓶看着也很容易就会摔下来。搁在桌脚的那两本书显然也不稳当。你几乎能想象，下一秒钟，画面上的一切都可能会摔下来。

在此之前，我无数次从这幅画之前走过，从未发现这幅画处处透着不均衡。为什么凡·高要表达这样一种不均衡的感觉呢？

这是一种奇特的感觉：当你学习用自己的眼睛去看，当你盯着一幅画足够久，足够耐心，一个个之前没有注意到的细节会逐渐在你眼前打开，然后你突然发现，原来这个东西是有结构的，这里的每一笔、每一画、每一处细节都经过了精心的考量和反复的推敲，原来它一直在跟你说话。

古罗马雕塑（蔡小川 摄）

2017年，在大英博物馆，我晚上捧读《大英博物馆世界简史》，白天按图索骥地逛博物馆。对于博物馆里那些物的理解，很大程度上得益于这位前馆长渊博新奇的阐释——物提供问题，而文本提供背景；科学提供解释，想象则提供某种诗意的连接空间。就像往水中投下一块石头，在考古学、人类学、材料学、生物学等各种现代学科的帮助下，隐藏在这些物件背后广阔复杂的历史经纬，如权力、战争、宗教一一呈现出来。

这种逛博物馆的方式与大英博物馆作为百科全书类博物馆的使命是一致的。在启蒙的理想中，我们必须建构一个关于这个世界足够庞大完整的样本库，收藏、描述、分类，并在不同的物之间建立关联，提出假设，严谨地分析和检验——自然的、物理的、文化的特质——一个人才能学习世界的真相。

但是，怎么逛一个百科全书式的艺术博物馆呢？按照前馆长菲利普·德·蒙特贝罗（Philippe de Montebello）的说法，这里收藏了“人类有史以来每一个时期每一个地方每一种媒介每一种范畴的所有艺术”。一个屋檐之下，摆满了5000年来人类曾经创造过的所有最伟大的艺术品，从波洛克的《秋之韵》到古埃及的象形文字，从印度女神帕瓦蒂到提香的《女神维纳斯和阿多尼斯》，从毕加索的青铜塑像到西非面具，从中世纪的武士铠甲到香奈儿的礼服，从西班牙修道院到中国苏州园林，都不过区区几步路，你会看到一棵文明的家族树上完全不同的风景，有着共同的源头。

毕加索曾经说过：“对我来说，艺术没有过去，也没有未来。一件艺术品如果不是永远存在于当下，那它根本就不应该被称为艺术。古希腊的艺术、古埃及的艺术，过去所有伟大的画家的作品，都不是过去的艺术，也许它们在今天比过去更有生命力。”

既然艺术应该是当下的、感性的、精神性的，它是否就与知识无关，而更重于感受力？作为参观者，我们是否可以向这些古老的文物追求一种更纯粹的审美愉悦，汲取一种更直接的异质经验呢？还是说，这是一种对历史和文化的不尊重？

19、20世纪欧洲绘画馆外走廊，摆满了罗丹的雕塑作品（蔡小川 摄）

毕竟，眼前所有这些兵器、餐具、花瓶、桂冠、金盒、大理石半身像、名贵木材的家具……今天我们崇拜它们的美，称它们为“艺术”，但它们最初都不是为生者的目光而设的。它们堆积在封土堆、金字塔和墓穴深处，或者画在教堂、寺庙的墙壁之上，并非出于美观考虑而是有其实际功用。

《图像的生与死》一书中，法国学者雷吉斯·德布雷写道：“图像，始于雕塑，而后描绘而成，究其渊源和功能，是一种媒介，处于生者和死者、人和神之间，一个社群和一片宇宙之间，在可见者和驾驭它们的不可见力量的两个群体之间。因此，图像本身并非终极目的，而是一种占卜、防卫、迷惑、治疗、启蒙的手段。”

所以，在他看来，博物馆与陵墓并无区别。“从前的文明无博物馆可言，陵墓就是博物馆。今天的文明再也不谙建造陵墓之道，但我们的博物馆难道不就像陵墓一样吗？拥有恢宏的建筑、尊贵的地位、受到严格的保护，按规例独处于公共空间。”

但是，从另一个角度来说，这些物虽然失去了它们的时代，离开了它们最初的语境，以及绝大部分与之相关的故事与关系，但它们仍然栩栩如生地保存了数千年来这个世界上每一种人类曾经活过的经验、姿态与情感，就像一块巨大的琥珀中凝固的无数只昆虫。

几千年的时光像灵魂一样附着在这些古老静默的物件之上。大理石雕的碎片、陶瓷的裂痕、磨损的画框、褪色的画布、青铜的锈迹斑斑……时光所有的痕迹都还在，有时候破碎和磨损甚至成了美的一部分。比如埃及馆的那个只剩了小半截的女王头像，黄色碧玉雕成，嘴唇以上的部分几乎全部被毁，只留下一张极美的脸型与丰满的嘴唇，以及颈部细细的皱纹，多一分太多，少一分太少，几乎是一场完美无缺的损毁。

再比如在罗马馆里那尊爱神爱洛斯的青铜雕像，刻画的是小爱神入睡时的模样。那一瞬间意识的彻底缴械：他的翅膀无力地收拢，像一只稚弱的小鸟；胖胖的小手臂垂下来，明明是青铜，却带着最奇特的脆弱与柔美。瞬间让我想起我5岁的孩子，每晚睡前各种耍赖纠缠之后，终于抵抗不住睡意，沉沉睡去时也是这样的神情。我好不容易才抑制住想要触摸他的冲动。

是谁，出于什么目的，创造了这个雕像呢？这张脸，这个身体曾经属于一个真实的孩子吧？他的睡容里有一种天真，纯净到几乎令人心碎，仿佛远离了人世的一切不幸。但在希腊神话里，爱洛斯是一个残酷、任性的孩子，无端地用爱折磨凡人，引发灼烧的*与自我厌憎。古希腊人为什么要用一个孩子来指代*呢？

古罗马雕塑：一个受伤的战士（蔡小川 摄）

无论这个青铜雕像曾经属于谁，大概是非常珍爱的。谁不希望岁月静好，珍爱之物永恒不变？但事实上，一切都会崩塌。这是一尊保存相当完好的青铜雕塑，但你仍然可以看到爱洛斯手臂上的裂痕，手掌上的铜绿斑痕，五根手指中有两根已经断开，露出铜质的破损面……

大都会的古希腊彩陶馆也是一个令人流连忘返的地方。比起大英博物馆，这里的彩陶显然享受着更高级别的待遇。它们占据着四五个连续的展厅，展厅里光线充足，空间开阔，最显要的位置摆放着艺术史上最为重要、修复得也最为精致的彩陶，但最吸引我的，却是一个柜子里的彩陶碎片。

那些大大小小、无法被拼回去的彩陶碎片，被一片一片地排列在一起，每一个碎片上的线条和图形仍然清晰可见，描绘的却是一个个支离破碎的故事：一双紧紧握在一起的手（手的主人却已无从得见）、一双穿着靴子的男人的脚、斯芬克斯的半个翅膀与尾巴、两个女人抱着一只黑猫、一只猫头鹰一脸惊愕的神情回望后背一只握着捕网的手、一个战士手持盾牌跟什么人挥手道别、一个男人对着一个水壶撒尿……

当这些彩陶碎片以这样的方式被排列起来的时候，无论你的想象力多么活跃，你仍然觉得眼前是一幅永远无法破译的拼图。或者，“漫画”也许是更合适的比喻。如果你活在2000多年前的雅典，也许你会很清楚地识别这些画面上的人和物，他们的日常生活，他们的神话与传奇。比如那个骑在马上的男人是谁？为什么他的脸上带着这样的落寞神情？这是一场什么样的盛宴？那个男孩为什么要上战场？那个男孩和女孩的爱情是怎么回事？那个豹头人身的怪物是什么？战士盾牌上的蜘蛛和蝎子标志着什么？他们的乐器会吹奏出什么样的音色与曲调？但这一切都已经消失在时空的缝隙里，就像一两千年以后，大概也没有人能再解码《花生漫画》。

瓦朗日维尔房间（蔡小川 摄）

在这些碎片面前，你能强烈地感受到人与时间两种力量的撕扯——一个创作，一个毁灭。几千年前，一些与你一样的血肉之躯，在彩陶上记录了他对一个世界的观察、感知和信念。如今，你们在同一个时空之内相遇，又各在不同的时空之外。凝视它们的时候，你惊恐又欣慰地意识到，没有什么是永恒的，这个世界并不属于我们。

关于艺术的目的，英国哲学家雷蒙德·塔利斯（Raymond Tallis）有一个非常动人的说法：“艺术表达人的普遍伤痛——在有限的生命中无法获得完整价值的伤痛。”

他曾经在一篇题为《艺术与人生的终极目标》的文章中详细论述了这种“伤痛”。按照他的说法，人类有四种基本性的欲求，或者说饥渴（Hunger）。前三种很明显——为了生存，为了愉悦，为了真实的／想象的他者的认可（内化为一种自尊，被爱，被追求，或者确定自己不是无用的废物）。

至于第四种欲求，与第三种欲求一样，出自我们身为动物而又超越了动物性的存在境况。作为一种半觉醒的动物，我们时刻试图理解周围的世界和同类，但这种理解却总是不完整的。我们永远无法完整地活在当下，我们的意识总是晚于经验。我们走向死亡，却从未真正到达死亡——直到最后咽气的那一刻——或者从未真正理解死亡为何意。我们从来没能弥合所是与所知之间、想法与经验之间的鸿沟，因为我们的知识总是渗透着无知感。

大都会博物馆的家庭导展，一群孩子正在听导展员讲埃及馆的展品（蔡小川 摄）

他说，在人类大部分历史中，第四种欲求很少真正成为问题，因为人们忙着求生存，无暇顾及其他。但现代社会的技术和财富制造了大量衣食无忧、身体健康、不曾被压迫，也没有无私到要拯救世界的人，他们有足够的余裕来思考所谓生命的终极意义。对他们而言，世界的不完整感、当下的真空，就都成了问题。

他认为，艺术提供了一个很好的模型，示范如何整合我们分裂的记忆、思想、冲动和期待。在他的文章中，他讨论的艺术是音乐和文学。但大都会这种百科全书式的博物馆的价值何尝不在于此？

是的，与广袤的空间、无垠的时间相比，我们都不过是沧海一粟、不值一提的有限存在，但只要足够有耐心，足够专注，我们可以在这样的巨大琥珀中窥见生存无限悲欢的可能性，体验人性种种自相矛盾的质地，包括宁静、混乱、爱、天真、权力、*、哀伤等等。

我尤其记得有一天中午，我正漫无目的地在埃及馆转悠，转进了一个堆满了木乃伊的房间。一对年轻的情侣走进来，女孩轻轻地感叹了一句：“我如果死了，一定要火葬。我可不愿意死后这样被展览在这里。”

她的男朋友在一边轻轻地笑，仿佛在说她太杞人忧天了。

然后，整个房间突然安静下来，我这才意识到原来只剩下我一个人了。在埃及馆的人潮汹涌中，你常常忘记了自己身处陵墓之中，眼中所见那些美丽的雕塑、器皿、首饰、壁画其实都是死者之物。但这个房间里有一种令人不安的安静。人们大概不愿意来到这里，华丽的棺木旁边，木乃伊僵硬笔直地躺着，那种静止的姿态让你深切地意识到自己还活着，就站在这里，但总有一天也要死去。我的鼻尖似乎闻到某种死亡的气息。我想起母亲死去的那个晚上闻到的那种气息，带着泥土的腥味。

从陈列室匆匆出来，一下子撞到一屋子的阳光，原来是到了著名的丹铎神庙。巨大的玻璃幕墙和玻璃天花板，映照出窗外中央公园郁郁葱葱的树林，几座古埃及神像默然伫立，就像3000多年前一样。那一瞬间，我突然觉得我从来没有那么靠近过“死”，也从来没有那么靠近过“生”。

荷兰大师杰作展（蔡小川 摄）

19、20世纪欧洲绘画馆是大都会最受欢迎的展区。最近这里正在进行两场特展，一个展厅展出的是法国浪漫主义大画家德拉克洛瓦的回顾画展，另一个则是题为“被改变的身体”的珠宝展。

你很容易就能觉察出这两个展厅气氛的差异。在珠宝展上，你会看到衣香鬓影，人声喧哗，人们对着柜子里那些美丽的珠宝欢喜赞叹，或者评头论足，但到了德拉克洛瓦的画展上，气氛一下子变得严肃起来，人们一个个屏气敛神，各自默默有序地参观，偶尔读一读墙上的解说，点点头，一副恍然大悟的神情。

画家保罗·克利说，为了欣赏一幅画，你必须有一把椅子。

为什么必须要有一把椅子呢？

这样你的疲倦的双腿不至于分散你的心智。

其实，比起疲倦，对大部分人来说，更难克服的恐怕是畏惧。你并不信任自己真的能看画。你总觉得要理解很多画外之物，才能真正理解你为什么要用力地盯着眼前的这幅画看。当你盯着一幅画看了很久，仍然不明白自己在看什么，一种隐隐的羞耻感就会油然而生。

在《另眼看艺术》一书中，朱利安·巴恩斯写到小时候父母带他去参观伦敦的华莱士收藏馆，他站在弗朗斯·哈尔斯的《笑着的骑士》前面，“怎么也搞不懂这个长着一撮小胡子的家伙在嘲笑什么，也想不通这怎么就算一幅有意思的画作”。

欧洲中世纪绘画馆（蔡小川 摄）

所以，在这本书一开始，他就写道：“当一种权威的声音试图阐释一件艺术品，我们需要勇气告诉自己，这只是一种建议，而唯一的真相在于我们眼中所见。”

很可惜，我可没有这样的底气。从一屋子的名画之间穿过，莫奈的睡莲、凡·高的向日葵和翠柏、塞尚的苹果和报春花、德加的芭蕾舞演员、高更的《万福玛利亚》、雷诺瓦的《乔治卡宾特夫人和其孩子们》……我安慰自己，至少还能愉快地识别出狗、树木、苹果、母亲、孩子嘛。但是，仅仅识别出一张人脸、一张桌子、一个农夫、一朵花、一个水果，就说明我读懂了这些画吗？艺术家到底在这些人和物上面看到了什么，又想要表达什么呢？画一个人、一朵花的方法那么多，为什么偏偏选择这样一个场景，这样一种姿态，这样一种目光？什么样的画才是高级的艺术？是真实地再现生活，还是对生活进行抽象的升华或隐喻？或者经过某种神秘的处理，把它变成另一种东西，与生活有关，但更有力、更强烈？

当然，有一些画面如此之美，让你顾不得思考这些问题，恨不得能直接穿越到画中的世界，像法国画家皮耶·考特那幅《春天》，雾蒙蒙的丛林里，一对沐浴在爱情中的男孩女孩相拥坐在一架秋千上。女孩的裸体如此之美，几乎要让人怀疑自己的性取向。

美国诗人马克·多蒂为一幅静物画《牡蛎与柠檬的静物》写了一整本书，在绵密复杂的语词丛林里，倾吐他如蜘蛛网一样纤细、敏锐的感受力，但当我站在这幅画前面的时候，却非常羞愧地发现，内心一个微弱的声音在提醒我该吃午餐了。

一位叫詹姆斯·埃尔金的美国艺术史学家写过一篇文章，提到一个老太太每天去芝加哥艺术学院看伦勃朗的一幅画，每周来三四个小时，什么都不干，就坐在画前静静地看。20年下来，她在那幅画面前看了3000多个小时。我实在好奇，她到底在看什么呢？又看到了什么？为什么我就不能与一幅画建立更有意义的联结呢？是我的理性没有工作，还是我的感性没有启动？我所缺乏的，到底是深度挖掘的能力，还是自由联想的能力？也许我可以拍一张自拍照，上传到谷歌的APP，看看我此刻的表情与哪张名画里的人物最为神似？这会是一种有意义的连接吗？

欧洲风景画展厅（蔡小川 摄）

据说在大部分博物馆，人们在一件作品面前停留的时间只有10～15秒钟，其中包括拍照和阅读解说的时间。为什么要拍照呢？有人说，观看从来不是纯粹的，总是伴随着占有的*。这些画只能看，不能摸，不可能拥有，甚至连欣赏和理解都做不到的时候，只好拍一张照片存入手机，算是一种象征性的占有？

其实，这里的很多画都是平常在复制品中看过无数次的。即使现在，我也随时可以从大都会的网站上调出这些画，并且以最高清晰度来欣赏它们。为什么一定飞越大半个地球跑到大都会来看这些画呢？除了本雅明所说的原作的“灵光”之外，我们到底在向它们寻求什么？

有人认为我们可以完全脱离艺术的语境来看这些名画，比如英国作家阿兰·德波顿认为，我们应该把艺术品作为一种心理治疗的工具，艺术家应该从事的是一项教育使命，帮助人们寻找自我理解、同情、慰藉、希望、自我认同和成就感。比如一个朝鲜时代的月亮壶能提醒我们谦逊的美德，卡斯帕·弗里德里希的《海岸上的岩礁》呈现的是高贵的悲伤，而理查德·朗的画中则有关于爱情最重要的启示。

大都会教育部主管桑德拉·杜蒙特（Sandra Jackson Dumont）女士则认为，艺术真正的力量根本不在审美，而在于启发思考，在于开启不同时间、不同空间、不同文明之间的对话。她说：“有人说，去博物馆是为了看美丽的东西，但博物馆里90%的东西不是关于美，而是关于痛苦，关于挣扎，关于恐惧。记录这些经验的艺术家，他们所看到的世界，他们在想象中所见到的东西，并不总是美丽的。他们记录战争，记录那个时代的问题，也记录下人性的伟大与丑陋。”

大都会横跨5000年的百科全书式的艺术藏品，可以开启无数的对话，包括现代社会最重要的一些议题，比如宗教、战争、资本主义、女性主义、性别流动性等等。最近几年，美国校园枪击案频发，有一天，杜蒙特带着10岁的女儿穿过大都会的兵器馆时，女儿指着那些盔甲突然脱口而出：“这才是我们需要的啊。”现在她每次跟人们谈到兵器馆的藏品，当然可以谈论工艺，可以谈论亨利八世，可以谈战争，可以谈历史，但她更愿意谈校园枪击案。博物馆可能是谈论这类敏感问题最安全的场所。

还有人认为，博物馆里的艺术品大可以单纯地作为训练眼睛的工具。比如一个叫艾米·赫曼的美国女律师兼艺术史专家就经常在大都会带人看画，教他们怎么通过看名画来训练福尔摩斯式的观察力和洞察力。她最早是带着医生去看画，通过分析艺术作品提高他们诊断病情的能力，后来又带纽约的警察们去看画，提高他们观察和分析犯罪现场的能力。这门课程后来声名远播，她的客户也越来越多，包括联邦调查局、国土安全部、美国陆军和海军、美联储、司法部等等。后来，她根据这些培训内容写了一本书，就叫《洞察力：增强你的视觉、改变人生》（Visual Intelligence）。

其实，她的训练法总结起来很简单，就是用谁（Who）、什么（What）、哪里（Where）、何时（When）四要素来分析眼前的画面，尽量用客观而不是主观的形容词，尽量从不同的维度去观察，不放过任何一个细节，比如颜色、形状、阴影、桌上物品的数量、女人衣服的质地等等。而且，她的方法要求快速反应，5分钟之内就要给出基本的判断，因为犯罪现场不是艺术史课程，可以慢悠悠看一幅画看上3个小时。比如她拿大都会收藏的美国画家约翰·辛格顿·科普利的一幅著名的肖像画《约翰·温斯罗普夫人》为案例，画面上是一个贵妇人坐在桌前吃水果，所有人都看到她华丽的衣服和帽子，但80%的人都没有注意到她的那张桃花心木桌以及木桌上的投影。

我试着用她的方法去看画，果然有了一些新的收获。至少，我从那些主义、画派和历史的干扰中退出，开始独自面对一幅幅具体的画面。这些画之所以挂在墙上，并不是为了让我们膜拜，也不是让我们猜测画家的爱情生活，或者哪个有钱人把它捐给了博物馆，而是让我们自己进入画面，好奇、观察、提问、思考、感受、困惑，接受画中人发出的叙事邀请。那个西装革履、眉头紧锁的男人是谁，为什么会在这里？那位优雅高贵、不可方物的X女士又是谁？她在想什么？为什么她的脸偏向一边？她手上的戒指是订婚戒指吗？她的爱情生活是什么样的？

但是，这样就是与一幅画真正有意义地连接了吗？

在《小王子》中，小王子遇到了狐狸。小王子想和狐狸一起玩，但狐狸说不行，因为它还没有被“驯服”。

小王子不知道这是什么意思，狐狸告诉他：“这是已经早就被人遗忘了的事情……它的意思就是‘建立联系’……对我来说，你还只是一个小男孩，就像其他千万个小男孩一样。我不需要你。你也同样用不着我。对你来说，我也不过是一只狐狸，和其他千万只狐狸一样。但是，如果你驯服了我，我们就互相不可缺少了。对我来说，你就是世界上唯一的了；我对你来说，也是世界上唯一的了。”

小狐狸的“驯服”论，是我所知的关于友谊最深刻的洞见。人与画之间，是不是也需要一种驯服的关系？

在大都会逛了那么多天，第一幅真正打动我的画，是一幅叫《洗衣妇》的画。一幅尺寸很小的画，画的是塞纳河边，一个洗衣妇和一个孩子，应该是一对母子，孩子手中拿着铲子，正费力地想要迈上台阶，母亲一只手握着他的手，想把他往上拉，另一只手抱着重重的刚洗完的衣服。浓重的阴影里，母子俩的面目都看不大清楚，他们的背后却是夕阳西下，阳光像碎碎的金子一样洒满湖面与对岸的类似宫殿的建筑。画面的左下角签着画家的名字：Honoré Daumier（奥诺雷·杜米埃），一个我从来没听过的名字，后来查资料才知道是法国19世纪著名的现实主义讽刺画大师。

我在这幅画前面站了很久，远远超过了5分钟，简直走不动道。是因为那个母亲粗壮的身形唤醒了我某些遥远的记忆？是那个孩子努力往上走的那种稚弱又鲁莽的姿态？还是那个母亲牵着他的手的动作，温柔、有力，又透着疲倦？也许只是因为那种夕阳的光，我也曾经无数次与母亲在那种光线中回家？

解说上写着，这幅画是当时画家从自己在巴黎圣路易岛的工作室中看到的情景。我想象着他站在窗前，静静地观察这对母子，忠实地画下眼前所见，并没有打算揭示什么永恒的真相，或者带着什么社会讽刺的目的，只是单纯地被眼前这对母子之间流淌着的某种东西打动，画下了这样一幅画。100多年后，这幅画让一个对他、对那对母子、对当时的法国统统一无所知的中国人看到落泪。

曾经有人问美国科幻女作家厄苏拉·勒·奎，写作的秘密是什么？

她说，这是一个愚蠢的问题，写作的秘密当然就在于写作，写作让你成为一个作家。但这个愚蠢的问题后面有一个真正重要的问题——所有的艺术都是手艺（Craft），但真正的艺术品拥有某种本质的、持久的、核心式的存在，是手艺工作、展现和释放的对象，就像石头中的雕像，在它成型之前，一个艺术家如何找到、看到它？这才是真正重要的问题。

而她最喜欢的一个答案是，有人问美国乡村歌手威利·纳尔逊是怎么想到他的曲子时的回答，“空气里充满了曲子，我只是伸手选了一个”。

对于作家而言，这个世界充满了故事，当故事在那里的时候，它就在那里，你只要伸手去取。对画家也一样吧。这个世界充满了形状、色彩、光线，即使日常生活中最平凡的那些事物，一旦你用一双画家的目光去凝视，这个世界——这个本来如此乏味而了无乐趣的世界——就会在你的眼前重新组合，浓墨重彩，意味深长。

（感谢大都会艺术博物馆对于本期杂志提供的帮助与支持）