他不靠谱堪比宫崎骏，屡次退休再复出

“独眼国王”这个古怪的外号来自阿基·考里斯马基的一次采访。

他坦言自己的水平太差了，从来没有达到那些伟大电影的高度(参照物是弗拉哈迪的[北方的纳努克]和布努埃尔的[黄金时代])。

记者对他说30年来，你已经拍了很多好电影。

于是，阿基用他标志性的幽默说出了这句话：在一个盲人的国度里，即便是独眼的杰克也是国王。

阿基的宇宙

2017年，阿基·考里斯马基带着[希望的另一面]参加柏林电影节，他再次宣称这将是他最后一部电影。

老资格的欧洲影节记者会对他的宣言表示强烈的怀疑。

因为在2006年拍完[薄暮之光]时，他就透露过类似的想法。

而在更早的1994年，他和波兰斯基都声称，从此之后不再拍电影了。

老记者成了赢家。

2023年，时隔六年，阿基·考里斯马基带着新作[枯叶]来到戛纳，最终拿下评审团大奖。

这不是阿基唯一的“谎言，在“宣传”[勒阿弗尔]时，他声称这会是一个三部曲(港口三部曲)的第一部。

然后马上告诉记者，之所以说是三部曲，是因为他过于懒惰，三部曲的说法会给他提供一个愿景和动力。

那会，他已经长居葡萄牙很多年，所以很自然地表示下一部的故事或许会发生在维戈(著名的港口城市)。

然而，下一部是[希望的另一边]，他再次回到赫尔辛基。

电影行业变化迅速，对于他这样拍“小”电影的名导同样如此，所以这样的改变似乎也不令人意外。

所以，[枯叶]并没有成为港口故事的第三部，我们也不该感到意外。

会说话(同时又不爱说话)的阿基为自己找到了新的理由，[枯叶]虽然不是“港口三部曲”，但它是“工人三部曲”的第四部。

太棒了，阿基终于完成了自己的宇宙缝合。

在宣传[勒阿弗尔]的时候，阿基还有一个名言，他否认他的电影是个人化的电影。

相反，他拍了30多年电影，一直希望能拍出那种一个中国观众无需字幕就能看懂的电影。

现在，我们在电影杂志的公号上用中文谈论阿基的笑容、爱好、风格，这是对他理想的一次致敬——中国影迷看了你的电影，还很喜欢，还有字幕(在很多阿基的电影里，这的确不是必需的)。

阿基的酒

从长片处女作[罪与罚]开始算起，阿基成为电影导演已经40年，一共拍摄了18部电影长片，其它短片、纪录片填补了期间的空当。

从作品在时间轴上的前后密度我们就能看到一个清晰的下降曲线。

曾经，他是一个一年准备四部电影的导演；

曾经，他和兄弟米卡号称占据芬兰电影年产量的四分之一。

在1983-1999的十余年间，他拍摄了13部长片。

而进入新世纪之后，从2002的[没有过去的男人]到2023年的[枯叶]，这20年里，他只拍了五部电影。

所以，阿基才会开玩笑说，连贾木许的速度都追上他了。

说起来，他和贾木许是互相欣赏的好友，他曾客串出演了[列宁格勒牛仔征美记](1989)。

这个总产量在欧洲导演里也属于前列了，所以我们有必要对阿基的作品做一个大致的分类，这是一个松散的主题性的区隔，也存在时间的穿插交织。

第一类源自他深厚的文学积累。

毕竟，他在大学期间主修的课程就包括文学，而他不止一次说过，我并不想成为导演，我想成为作家。

他没能成为作家，所以只能成为导演。

这个类别中最著名的是处女作[罪与罚]，改编自伟大的陀思妥耶夫斯基的同名小说。

阿基对俄罗斯是真爱，在[薄暮之光]中，他还借角色之口，简评了几位俄罗斯艺术家。

柴可夫斯基，投河自*，差点死掉；

托尔斯泰，很有价值，受到误解；

普希金，一个无赖，几乎未出生就夭折了；

果戈理很另类，他的鼻子能投下阴影。

1987年的[新王子复仇记]则是一个另类的哈姆雷特改编。片中的哈姆雷特多了一分华尔街之狼的冷酷。

1992年的法语片[波希米亚生活]改编自亨利·穆杰著名同名短篇小说集，正是他的创作，让波希米亚成为一个专用名词；

1999年的[尤哈]则是芬兰本土的经典小说，由芬兰国民作家尤哈尼·阿霍创作于1911年。

分别在1921、1937、1956改编成电影，阿基的默片版，是一次最大胆、有趣的改编。

[尤哈]

第二类姑且称为“奇人奇事集”，1985年的[卡拉马利联盟]是其中的先锋。

片子里所有的角色都叫做“弗兰克”，他们在空旷、寒冷的赫尔辛基展开了一场奇怪的流浪；

[列宁格勒牛仔征美记]和 [列宁格勒牛仔搭摩西]，以及一些相关短片组成了一个小系列，混搭了最疯狂、怪异的公路电影和摇滚电影元素。

标志性的超级飞机头和夸张尖头鞋就出自这些电影。

1994年的[坐稳车，泰欣娜]混合了[卡拉马利联盟]的存在主义与列宁格勒牛仔的公路元素，组成一部最短的长片(62分钟)。

第三类是工人阶级三部曲、失业三部曲与[枯叶]。

这七部作品占据阿基创作的最大篇幅。

正如他自己说的，当他看霍华德·霍克斯、肯·洛奇的电影时，就会觉得他们一直在拍同样的电影。

而他自己，不了解上流社会，他无法想象他们如何说话，如何生活，所以，他只能写自己最熟悉的群体。

而涵盖中前期的[天堂孤影][升空号][火柴厂女工]，应该是影迷知道阿基是谁的最重要作品。

[火柴厂女工]

不过正如我们前文所说，理解阿基的创作世界之后，我们不必对三部曲太过认真，但是工人阶级的确是阿基电影的重点所在。

这不仅让他的电影突破了对芬兰这个北欧国家过分美好的想象。

不是说芬兰不美好，而是说这个世界上的人们，无论国家整体状况如何，都有着自身的痛苦与迷茫。

而电影创作者，无法改变，只能捕捉。

另外，三部电影在相似的对象背后，有着相当差异化的调性。

[天堂孤影]

在整体的静默、冷酷之下，[火柴厂女工]可能是最锐利的一部，反而不推荐作为阿基的入门。

[浮云世事][没有过去的男人][薄暮之光]组成的“失败三部曲”有一个相似的小前提，里面的主人公因为各种原因失去了自己的工作，他们需要重新来过，但并不是总能成功。

[浮云世事]

最后一类是略显孤单的[勒阿弗尔]与[希望的另一面]，它们可称为“移民二重奏”。

在这两部作品中，故事虽然还是发生在芬兰，但阿基的视野，因为国际政治不可捉摸的变化，由于信息时代，不可避免的有所变化。

在移民生活的背后，是他对欧洲的绝望情绪——他们没有做应该做的事，或者说做得远远不够。

[勒阿弗尔]

与此同时，两部作品也印证了阿基的名言：

我对生活越绝望，我的故事就越乐观。

比如[希望的另一面]最后，阿里被人刺伤，他瘫在一棵树下，我们能看到一个光源，照亮了他的面孔。

而在差不多十年前的[薄暮之光]中，同样受伤的主角考斯迪南，靠在冰冷的机械边，嘴角留着血，即便握着爱人的手，还是一股子冷冽。

这些电影就像阿基的酒，先冷烈后热辣。

阿基的幽默

如果要选一部最具代表性的阿基式幽默电影，[波希米亚生活]很有竞争力。

所谓波希米亚生活，可以理解为“想成艺术家，但还没有成为艺术家的人们的生活”。

所以，这部电影里的角色都是困苦的艺术追求者。

如果基于现实主义或者浪漫主义，它可以是残酷的，也可以是励志的，那这些都不是阿基的。

[波希米亚生活]片长100分钟，在阿基的作品里，这相当于普鲁斯特的《追寻逝去的时光》了。

影片的三个主角，安德烈·维尔姆斯饰演的马塞尔·马克斯是一个作家，他自认为的杰作是一部由21幕组成的戏剧；

卡里·瓦纳宁饰演的萧纳德是一个音乐家，搬家时唯一的家具就是一台音准有问题的钢琴，这让他可以把走调创作成一曲现代音乐，而逃跑的听众证明它的品质；

马蒂·佩龙帕饰演的洛特列夫是一名画家，作为一个有原则、有理想的画家，他从阿尔巴尼亚偷渡来到法国，寻找贩卖“自画像”的机会。

为了搞到买颜料、画笔的钱，他拿着一个廉价的戒指，在当铺讲述关于他妻子(并不存在)凄美的故事，成功搞到了钱。

影片的前半段充满了阿基式的小段子。

这些段子编织起一群艺术追求者的“幸福生活”。

洛特列夫和马塞尔在餐厅偶遇，马塞尔告诉他点餐时只要半份鳟鱼，这样上来的量比点一份还多。

稍后洛特列夫点的鳟鱼上来(这是最后一份鳟鱼，两人决定分享)，有两个头，不得不说，这的确比一份多。

洛特列夫偶然认识了咪咪，他让咪咪住在他的公寓里，自己却跑到墓地呆了一晚。

即便如此，他也没有忘记拿着别人献祭的花朵，作为送给咪咪的礼物。

还有一次他请咪咪吃饭，家里只有土豆和洋葱，他声称要给咪咪做一碗汤，趁咪咪不注意，他夺走了自家狗狗波特利啃得正欢的骨头，放到锅里乱炖。

作家马塞尔需要一件正装，他最后一件礼服被洛特列夫的颜料弄脏了。

这时，让-皮埃尔·利奥德饰演的砂糖工厂老板来买画，洛特列夫设法让他买了一副现场创作的肖像画。

马塞尔声称画肖像的时候不能穿正装，就“借走”了衣服，从另一个老板那搞到了创办艺术杂志的钱。

搞音乐的萧纳德用马塞尔办杂志的钱搞了一个三个轮子的汽车，当他把车停在小酒馆门口的时候，它甚至自己会缓缓地往前滑行。

这就是阿基的角色，面对生活困境的方式。

这群搞艺术的如此，将角色换成工人阶级，也是如此。

阿基在处理解雇的场景时，继续着这种独特的幽默感。

[我聘请了职业*手]中，在一家卡夫卡式公司干了15年的亨利，作为一个法国人，从来没有融入英国人的生活——在吃饭的时候，他永远是一个人。

当他被解雇的时候，老板给出的理由就是他是唯一的外国人；

在[天堂孤影]中，卡蒂·奥廷宁饰演的超市收银员伊罗娜被解雇，因为她是唯一一个在试用期的员工；

在[浮云世事]中，公交车司机被解雇的方式是抽扑克牌，结果男主角抽了一个“3”；

在[薄暮之光]中，本本分分做保安的考斯迪南没有听到上司的嘀咕：

他已经来三年了，可以换掉了！为什么是解雇？

因为在这个场景中，工人们往往最为被动，这种被动如果换一个导演，可能会不一样，比如肯·洛奇。

当阿基来设计这类场景时，它将残酷推向荒诞。

雇主们不挑你的毛病，不借题发挥，不威胁、也不装好人，那些理由几乎是在说：

命该如此，我也没辙。

也正因为这种宿命式的荒诞，我们的主角失去了反抗的能量。

所以，阿基的幽默，最初是让你笑，久了是让你哭。

阿基的冷

在[波希米亚生活]最后，洛特列夫带着他的狗离开，他们走在一条窄窄的走廊上，走廊是开放式的，光线把柱子的阴影投射在廊间，但尽头处的门一片漆黑，这是在情感和情节层面无比悲伤的场景。

这时，一只不知道从哪来的狗闯入，和洛特列夫的狗一起飞奔而去。

而洛特列夫，独自一人，走进黑暗。

之前再多的幽默，似乎也会被那黑暗吞噬。

这是阿基电影的另一面，是符合人们对芬兰想象的一面。

想想他改编的两部经典文学，[罪与罚]不用说了，一个学过法律的屠宰场工人，在女友身死，却无能为力的情境下，唤醒了古老的正义。

相比于老陀的时代，宗教还能在这个过程发挥重大的作用，而在当下，能够寄予他一丝丝人间安慰的，或许只剩下爱情了。

而我们的主人公则冷酷到底，亲手推开了这可能的慰藉。

与其说他是选择接受法律的制裁，毋宁说他是在自我惩戒，监狱将是他的终点。

而在[新王子复仇记]中，前半部分都和莎翁的主线相一致，但在最后的独白中，芬兰的哈姆雷特揭示了他与亡灵父亲的不和睦。

他早就知道母亲的偷情，以及针对父亲的谋*，他不仅放纵了罪行，还催化了罪行，在下毒的当晚替换了更为致命的毒药。

这为原本立场鲜明的人物关系增添了更为黑暗的色彩。

而这个故事里的主角，就是阿基口中的上流社会人士，他借莎翁的壳，填补上他无法言说的部分。

而哈姆雷特之死，也不再是一个意外，而是一次复仇。

最后，相对下层的雷欧提斯(在这个故事里不是贵族，只是员工)和狗，可以拥有相对幸福的结局。

要说阿基最冷的作品，还得是[火柴厂女工]。

影片的开场，火柴制作流水线的镜头会让人想起卓别林的[摩登时代]，但在那部电影里，卓别林很快用自己的欢脱敲碎了冰冷的大机械。

女工伊莉丝则冷酷到底，她到影片第13分钟才说出第一句台词：一杯咖啡。

在经历了“尤哈”式的欺骗，不幸*，又被抛弃之后。

她选择了谋*，然后像平常一样到工厂上班，等待被抓捕。

摧毁她的不是贫困，是父母的冷漠与浪子的冷酷。

而这种冷，对于1990年的阿基，似乎无解。

帮助阿基塑造电影之冷的，除了芬兰这个国家本身，还有镜头设计和表演方式。

阿基的镜头总体而言，跟他的角色一样：不爱现。

没有炫技的长镜头，没有好莱坞式的高速剪辑，大部分时候，它只是在那看着角色，亦如镜头另一边，他那些毫无表情的角色，注视着我们一样。

因此，当变化出现，它会显得很特别、很突出。

这种变化最常见的形式，就是突然拉进的镜头，从中景、近景，迅速变成近景、特写。

一般这类摄影机的速度变化往往是为了提醒观众，注意演员的“表演”。

而阿基虽然是默片爱好者——巴斯特·基顿的面孔是他的最爱之一，但是他在总体上是排斥激烈的表演，他甚至说，好的表演只要看眼睛，不需要整张脸。

那些想要调动整张脸的演员，不是他的好演员——这正是基顿的奇妙之处。

所以，当镜头靠近，演员的确是在展现反应，只是这种反应并不同步这种剧烈的变化。

另一方面，这些镜头出现时，又的确常是一个情感或者情节的重要时刻。

因此，阿基的镜头，更像是一个信号弹，提醒观众关注这个时刻，而不仅仅是关注表演。

这与一般观众接纳叙事的模式是不匹配的，距离感因此产生，冷，由此蔓延。

而在其它镜头里，我们会发现阿基与布列松的联系——阿基将[扒手]视为最伟大的电影之一。

他的演员在连接不同行为的常见方式，就是控制视线。

目光向下的那一瞬间脱离了镜头，脱离了情境，像是一个标点，一次快速的冷启动。

这种不自然，是现实的自然，尤其是在人们在有话想说，又无法说出，或不知道怎么说，亦或努力忍着不说的窘境中时。

那么，在那些停顿之间，还有什么可以填充？

是喝酒与抽烟，特别是后者，好这口自然是一方面，但口吐烟云之际，却是让那些静默变得可以忍受了。

阿基的音乐

怀旧一词，频繁出现在评论阿基电影的文章里，相比于色彩、摄影、面孔，或许音乐是最能体现怀旧感的部分。

在谈到音乐与电影的关系时，阿基坦言，音乐是他无话可说时的武器。

当他不知道剧本中的某个场景还能说什么时候，他就让角色听音乐，或者表演音乐。

同时，在很多时候，特别是随着他年龄增长，他不是先有场景，再有音乐，而是通过寻找架子上的音乐，确立这个场景的情感方向和意义。

这种使用逻辑，跟我们在贾樟柯、毕赣电影里看到的“古早音乐”场景类似，它本身就是超越语言的时代钢印，会立即赋予一种特定的情绪。

而这种对特定音乐的固定偏好，随着他年龄越来越大，愈发巩固。

直到在2011年的[勒阿弗尔]中，变成了对小鲍勃的邀请。

这个矮小的、腆着肚子的老歌手是这个地域的“猫王”，当年红火时，甚至到过芬兰演出。

阿基在新土地、新故事中与他本人相遇，没有比邀请他参演更能满足阿基怀旧欲的方式了。

也正是这些老歌，温润了黑白时代的阿基，成为类似“升空号”(ARIEL)一般的存在，自带着希望的因子。

列宁格勒牛仔乐队既是真实存在的一只摇滚乐团，也是寄予阿基美好想象的虚构乐队。

他们从极寒之地(西伯利亚)，到明媚之国(墨西哥)的旅程，或许也融化了阿基自己。

90年代中期之后的阿基，依然有一些冷峻的故事，但在最后，几乎都用某种明亮，重新点燃了某种美好。