华语电影在近几年迎来了一批出生于1990年左右的新创作者。2016年，毕赣的处女作《路边野餐》上映，拿到金马奖最佳新导演奖、南特电影节最佳影片奖、洛迦诺国际电影节最佳新导演奖及最佳处女作等奖项，获得了《好莱坞报道者》等媒体的好评，也填补了长期以来国产电影缺乏只是捕捉感受并无微言大义影片的空缺。次年其第二部长片《地球最后的夜晚》上映，与前作相似的风格与叙事结构没有获得更多美誉，却陷入了病毒式营销与口碑撕裂的漩涡。
同样在2016年，魏书钧的首部长片《浮世千》入围第21届釜山电影节BIFF“亚洲电影之窗”单元；2020年，其剧情片《野马分鬃》入围第73届戛纳电影节；2021年《永安镇故事集》入围第74届戛纳电影节“导演双周”单元，并于今年9月在国内上映；2023年10月底上映的《河边的错误》，则入围了76届戛纳电影节“一种关注”单元。
而在2023年春天，另一位“90后”导演孔大山拍摄的《宇宙探索编辑部》引起了不少关注，此片与魏书钧的《永安镇故事集》同在2021年的第五届平遥国际影展上斩获“费穆荣誉”，分获最佳影片奖与最佳导演奖，被坊间称为“平遥双璧”。新一代电影人俨然浮出水面。继第五代、第六代之后的导演难于归类、只能以个体辨认之后，新一代导演在整体气质和关怀议题上，再次呈现出某些共性。
呢喃与疯癫
新一代导演整体显现出背对现实的倾向。和前辈导演相比，他们在同年龄上摄影技法和场面调度更加成熟，都表现出了很强的镜头语言能力，其敏感和自觉超过前人。但他们对现实主义题材兴趣寥寥，也无意用镜头做社会的显微镜、手术刀，摈弃了第五代的家国情怀与英雄主义，也没有第六代的反叛与愤懑。
无论是毕赣在《路边野餐》中展现的诗意梦境，还是孔大山在《宇宙探索编辑部》里远足的深山，都更接近一种非常私人化的精神徜徉空间。在第五代的宏大叙事、第六代的个体觉醒之后，新一代导演强烈的自我表达*走向了“私表达”。
毕赣的两部电影全是自我经验的折射。他的父母早年离婚，母亲离开贵州凯里，父亲好赌嗜酒，失魂落魄，由开麻将馆的奶奶带大。母亲没上过学，但靠自己的能力经营一家理发店，买房买车又买出租车，活得自由而有生命力。她每年回来看儿子一次，毕赣就盼着这个时刻，也许因此形成了对时间的敏感，他小名就叫卫卫。小时候他们住的房子在澡堂旁边，很潮湿，电路有问题，每天晚上醒来听到父母吵架，电灯都会闪。
《路边野餐》的故事就发生在凯里。像一场关于“寻找”的梦境，时间让潮湿的西南小镇变得扭曲和错乱。毕赣用非线性叙事把过去、现在、未来发生的事情交织在了同一个空间。他不止一次说，这是一部思考时间性的电影。男主人公陈升是小镇的执业医师，曾因为人报仇入狱。他在影片中多数时间更像一个梦游者、诗人，常常用慵懒的嗓音吟诵出诗句。
电影《路边野餐》剧照。
从情节上看，《路边野餐》几乎具备种种商业片要素：黑帮江湖、义气复仇、兄弟反目、父子失和、几十年痴恋。但影片中那些大量出现的诗歌却让人印象深刻。诗歌几乎成了毕赣影片的标签。他钟意把通俗故事反戏剧化、陌生化，有人说在他的镜头里，寻常之物都变得陌生诡异。
《路边野餐》里有一段著名的长镜头，长达42分钟。毕赣用它让陈升对自己的生命做深深地沉浸与抽离，创造出一个交叉纵横的迷宫，意义在这里含混不清，如同凯里的迷雾一般无可探究。同一人的不同年龄段疑似出现在同一时空，或者不同的人交叉在同一人身上。在这个梦境或超现实空间中，陈升与生命中重要的人一一再相遇，过去、现在与未来的界限开始混淆，现实与幻想开始重叠。毕赣在一场对谈中解释道：“电影是一种持续观看的艺术，它做结构对于我来说就只有用一种方法——通过时长的互动。而且我的目的不是在拍凯里，我希望去构建出属于我的一个隐秘和浪漫的地方，我希望那个地方是一个持续的空间。”
扮演陈升的是毕赣的小姑爹，他坐过牢，曾和监狱里的教导员认兄弟，喜欢看上世纪香港的黑帮片。父亲开出租车被抢了很多钱，三天后小姑爹就帮他找了回来。这些在毕赣的电影里都能看到影子。毕赣的毕业短片《老虎》入选了第八届中国独立影像年度主竞赛单元，短片《金刚经》获得了第19届香港ifva电影节特别表扬奖，但这些并没有带来新的机会。
电影《路边野餐》剧照。
大学毕业后，毕赣回到凯里与朋友合开婚庆工作室，工作室*后考了爆破证准备去爆破公司上班。他的大学老师丁建国急得找到家里敦促他把《路边野餐》拍出来，甚至率先资助了10万块钱。当初选择去太原读书是觉得在家乡待得太久，希望越远越好，但能给他安全感的永远是凯里。毕赣说自己是一个不反抗的人，“都不知道反抗什么，但是我不顺从。不顺从，不反抗。”生长经历令他对沟通缺乏信心；在电影里，他坚定地说梦话，以精神分裂的方式抵达心灵深处。个人喃喃自语，潜意识成了最大的现实。
从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》，毕赣的人物还在过俗世日常生活，孔大山则直接选择了更天马行空的故事：科幻迷寻找外星人。孔大山明确《宇宙探索编辑部》（以下简称《编辑部》）是在拍失败者，精神世界跟现实世界的滑稽错位。他人生第一次有这种意识是上初中时成绩下滑受到冷眼，高中自我意识觉醒，意识到自我评价标准应该握在自己或自己认可的人手中，而不是被考试成绩或面目模糊观念狭隘的中年人评判。
他听摇滚、玩乐队、看闲书、看电影，喜欢上王小波和王朔，将王小波的“不对被设置的生活安之若素”当作座右铭，得到了班主任的冷笑：“一个个肉体凡胎的，谁能翻得出去这五指山呢。”家里人对他学什么专业无所谓，他们不是教师就是公务员，在山东，哪怕一个月只挣四五千，仍旧会觉得是世界的主人。他们对他的要求就是不要违法乱纪、考上本科，这样就能回来考教师或公务员。
2011年，孔大山拍本科毕业作业，将动画片《李献计历险记》改编成《少年马力傲的烦恼》，由此认识了翻拍同名长片的郭帆。在孔大山看来，《编辑部》里的唐志军像唐僧，孙一通像孙悟空，人类困境永远存在，需要不断有人去西天取经寻找答案。在电影结尾，他问出自己一直求索的问题：人存在于宇宙的意义是什么？
电影《宇宙探索编辑部》剧照。
《编辑部》获得奖项与肯定后，他决定暂时不再当导演。因为拍摄过程充满了不确定，太过痛苦折磨，每天要跟各种突发状况对抗，创作的愉悦被压缩到了最小；还要上台领奖，面对无数采访、微信、祝贺，圆滑地说话，机械地道谢，大脑过载非常疲惫。他连对电影的信念都动摇了，深刻怀疑其意义何在，这种状态更适合当老师或者人类纪录片摄影师。
孔大山说不想被摁在电影工业体系里，他一直是为了拍想拍的电影当的导演，而不是为了当导演才去拍电影。要再受一次当导演的罪，除非是酬劳多到可以终身财富自由，或者写出一个比《编辑部》更牛的剧本，否则赚的钱不足以弥补心理创伤。
毕赣的诗意和孔大山的“丧”都是对现实的抽离和背向。唐志军既是一个执着的理想主义者，也是一个三十年里不肯更新知识储备进行系统学习的棒槌。电影拒绝对现实做“正观”，一本正经胡说八道装傻充愣，刚刚严肃起来就要消解；追着外星人，类比着孙悟空；以积极的姿态避世，以迷信的方式追寻科学；在幻想与现实，荒诞与庄严、古典与后现代、诗意与无厘头、骄傲与自嘲、真诚与狡猾、理想主义与神经病之间切换自如，显露出疯癫的气质。
沉迷于自我
孔大山有一部广为流传的黑色幽默小短片《法制未来时》，虚构了一桩“文艺片闷死人事件”，模仿法制节目形式，“记录”下警方捣毁创作者窝点的过程。其中导演孔某某“供认”自己的“犯罪行为”时说：“我就是思想觉悟太低，不顾人民群众的生命安全，老是沉迷于自我表达......” 在影片中代入自己的影子是很多创作者的必经阶段。但新一代导演却多少有些“沉迷”于此。
在一众商业片中，这种“私表达”虽然令人耳目一新，但弊端也是显而易见的。毕赣的第二部长片《地球最后的夜晚》就陷入了重复，意象营造匠气增加，更多依赖技艺，其中的对位比《路边野餐》清晰得多，却只是简单的人物综合，能对一部分观众造成理解困扰，却无法达成多义含混，不复处女作的质朴与轻盈。而在这两部电影之后，他想说的已经说完了，不再有表达*。
《编辑部》中的唐志军看上去人畜无害，其实没少给家人、朋友添麻烦，一把年纪还要姐甥二人照顾，前妻离他而去，女儿因他而死，又把同事秦彩蓉拉下水，给他收拾各种烂摊子。理想主义者的纯粹再动人，也不能掩盖他实际给其他人造成的伤害。如果说无法深切地理解表现中年危机与丧子之痛是年龄所限的话，那么这种老唐之外人物立场的缺乏，则显现出创作者的“我执”。
电影《宇宙探索编辑部》剧照。
对他人的疏忽，最终对老唐这个人物造成了伤害，妨碍了对他人性弱点乃至黑暗面的挖掘。唐僧和堂吉诃德都要比这个人物复杂得多。此后，孔大山也陷入了创作危机：“就是觉得没什么真正地需要调动你的生命经验去表达的东西，现在更多的是有感受，但是感受不值得去拍电影，充其量就是发个朋友圈就能排解。”
魏书钧的《野马分鬃》讲述了一个即将大学毕业的录音系男生左坤的彷徨。魏书钧大学就读于中国传媒大学的录音专业，读书时曾花两万块钱买了一辆濒临报废的二手吉普，本想开着车带朋友去内蒙古玩一圈，结果车子总坏，尾气大到不好意思开上街，没几个月就被他以3000块钱卖到了内蒙古。显而易见，这是《野马分鬃》中左坤的原型，电影有半自传性质。现实中的魏书钧没有一直逃学不上课，还是优秀毕业生。母亲严格管教，从小按部就班升学，上各类兴趣班，学电子琴、钢琴、芭蕾舞。看起来，《野马分鬃》更像是一种想象性的补偿。
左坤周围的人，不管是女友、好友、父母还是老师，都没有被更细致地展现，沦为社会规则的符号。至于建材商和取景地村长，则在鄙视链的最底层。这种自恋，在影片中被导演*扰的女演员伊琳突然对他投怀送抱时达到了高潮。左坤很愤怒，然而全世界都欠他的巨婴逻辑很难令人共鸣，其反叛也就失去了含金量。
臆想与虚无
魏书钧在少年时出演过《网络少年》和《戈壁母亲》，很早就从剧组生活中模糊感受到成人世界的权力结构。大学期间受周围影响想做导演后，他联系之前拍戏认识的副导演，到片场打杂，当场记、助理、录音。左坤“学校里最社会，社会里最学校”的特征，和他有几分相似。毕业开办的公司*后，他重回学校攻读导演系，泡咖啡馆和不同的人讲述创作理念。
2016年，他成了入围釜山电影节该单元最年轻的中国导演，“浮世千”的片名是找大师掐算取的，《无声事件》入围了First创投前30。2017年，他在第4届浙江青年电影节接受创投路演培训，学习如何在介绍项目时突出强项弱化短板，随后《无声事件》获得吴天明青年电影高峰会优秀青年导演电影项目奖和10万元扶持基金。他不顾学校毕业作品必须超过20分钟的要求，为了戛纳竞赛短片的规定，坚持《延边少年》只拍15分钟。该片于2018年获得了第71届戛纳电影节短片竞赛单元特别提及奖。
之后，他的《野马分鬃》得到了阿里影业扶持新锐影人的“可能制造”的投资。魏书钧不觉得疲累，也没有对工业体系的不适，而是享受拍电影的过程：“站在彼此角度考虑一下，大家都舒服，不要让人家不适。这是一种平衡。”
电影《野马分鬃》剧照。
他电影的题材也有更多拓展，对现实表现出了更积极的姿态，但捕捉能力不足。比起《站台》中对不甘心又无力改变、愤懑又找不到发力点那种混沌又准确的描摹，比如《永安镇故事集》中，小镇人形象脸谱化，处境单薄表面得像一株盆景，都在为“回不去的故乡”这种主题思想服务。而更现实的情况是，小镇人也有他们的情感、道德与体面，否则回归者的怀念就成了无根之木。与仍旧温暖的人之间的疏离才是真的疏离。
今年10月上映的《河边的错误》改编自余华小说，时间设置为1995年，但室内装潢、设计与家电都更像1980年代。一些新增情节也与时代背景不符。电影中诗歌青年王宏与陈玲的婚外恋是原作中没有的。故事发生的小镇可能很闭塞，但它不能脱离时代背景。
电影《河边的错误》剧照。
彼时许多国营厂矿经营不善面临*，市场经济兴起，不少人辞职下海，人员可以自由流动，甚至超生的人都可以打游击辗转各地。当时的社会风气对“第三者”也没有那么严苛。（1988年田壮壮已经创作出包含有未婚先孕、婚外恋、无性婚姻等各种社会现象的《特别手术室》。）所以这对青年男女因为婚外恋就轻言生死的情节，显得非常脱离现实。生于北京的魏书钧既没有深入小镇生活，也对时代背景疏于了解，导致了概念先行。他想象中的小镇，与贾樟柯早期电影中小镇青年切实的爱与痛全然无法相提并论。
在最核心的题旨上，电影《河边的错误》也与余华的小说不同。小说里，幺四婆婆死后就确定凶手是疯子，先是没钱送精神病院，后是医院也关不住，导致后续不断有人死去。无法用法律解决问题的警察马哲，为了终结犯罪，以身试法击毙了疯子。局长为令他免于法律制裁，不断带精神科医生对他进行测试，最终马哲通过测试，作为“疯子” （也许假疯也许真疯了）被送进了精神病院。除了幺四婆婆，其他人很少或几乎没有前史。小镇仿佛抽象的隐喻，人无声无息地活着，意外地死去，一切都很随机。
电影的追凶过程更漫长，它填充了几个人物的前史，也给故事搭建了一个相对完备的社会生活图景。在小说中，许亮的妄想症是中性的，曾把别人钓的一条三十多斤的草鱼说成是自己钓的，病因不详，也无法完全排除凶手嫌疑；王宏就更加语焉不详。而在电影中，许亮的受迫害妄想症来自社会，他曾因有人作伪证，被判流氓罪枉入监牢7年。他们都有着不足与外人道的秘密，如果不是因为马哲对真相的执着，他和王宏或许都能免于一死。
电影后半段，许亮的症状疑似转移到马哲身上，其存在状态也被改写。马哲记得在云南立过三等功，找不到勋章，朋友不记得，档案无记录。他以为开枪打死了疯子自首，结果根本没有发生，局长让他尽快结案，于是局长也成了可疑对象。最后，疯子、死掉的扮演警察想抓到真凶的小孩，都开始与他的面目重叠起来，甚至记录下事件过程的摄影机也烧掉了，真相在马哲的精神错乱中消失了。
于是，电影与小说，呈现出两种完全不同的精神旨趣。在余华那里，生活是无常与诡谲的，世界本身的残忍与疯狂大大超越了人的掌控能力，文明在原始的野蛮与宇宙的无知觉中显露出孱弱可笑的荒诞。作者跳出庸常世界，向人类秩序发出了质疑。
显然，这是一种更剽悍的姿态与本源性的探寻。当魏书钧把许亮与王宏的背景设置为异装癖与婚外恋，因果链条从随机变为确定，荒诞就变成了弱势群体的压抑，对文明的反诘变成了对文明的呼唤。导演深深服膺秩序，透过边缘群体的不幸遭遇吁请保护。文明不再有bug（程序错误），人不再有主体性，通过让人疯狂，取消了客观性，代之以不可知论与虚无。凶手是谁真相是什么，变得不再重要。
厌弃与迷恋
在性别意识上，新一代导演并没有明显进步。在魏书钧的《野马分鬃》中，左坤不愿女友穿得暴露，不想她出来挣钱；嫌她努力挣钱俗气，不满她迅速社会化学会对低位者施压；但都不耽误他花她的钱，还与她单位的门卫冲突令她难做人，以及迫不及待想和她搞车震。人物有何种举动都不奇怪，但电影没有反思。
电影《永安镇故事集》剧照。
《永安镇故事集》中呼应着后续“女性主义”讨论的两段女性故事，凿实地显现出纪录片男导演对小镇老板娘小顾、老同学对女明星陈晨的两组男性凝视，以及两组对女性关系的挑拨：小顾与陈晨，老同学的妻子与陈晨。挑起与打破小顾明星梦的是摄制组，正常逻辑下她不会迁怒于女明星；同样，老同学的妻子理应更清楚，女明星初恋不可能再眷念自己人到中年毫无亮点的丈夫。到了第三段对于“女主角是因为钱还是意识觉醒离开”的争论就更加无稽。想要挣更多钱本身就是初步觉醒，因为传统社会对女性的阉割主要即在“钱”与“性”，所谓“拜金”与“荡妇”，皆指向本能，“食色性也”。设置这样的讨论很容易让人疑惑导演对女性主义到底理解多少。
在孔大山的《宇宙探索编辑部》中，秦大姐为老唐拉赞助、解决各种麻烦，每在关键时刻挺身而出，还是要被嫌弃如此现实如此俗。那些人性的闪光更像是避免人物形象单一的技术处理，更真实的，是对她被狗咬后没人担心还要利用的凉薄视而不见。相形之下，剧情对年轻女孩晓晓就友善多了，但也是建立在她与他们志趣相投又并无鲜明个人意志的基础上。
只有毕赣表现出了对女性的感情，并非出于工具性的、甘愿被改变命运的迷醉。《路边野餐》中，陈升在荡麦用手电筒为发廊女演示海豚，重现了一对爱侣取暖的情境，手掌在电筒光的映射下呈现透明的粉红，不同故事或叙述中的情感在这里交汇，有一种朴素动人的美。之后，他上台唱了一首《小茉莉》，弥补未曾给妻子唱过歌的遗憾。
电影《路边野餐》海报。
《地球最后的夜晚》中的万绮雯是个典型的蛇蝎美女，罗紘武的一生因她改变，却始终念念不忘，中间掺杂着对童年时抛弃他的母亲的依恋。在又是长镜头构筑的梦境中，罗紘武对兄弟、爱人、母亲、未出生的孩子一一弥补愧疚与遗憾。他放走了私奔的母亲，带着她与万绮雯的结合体凯珍，默念绿皮书上的咒语，于是爱人的房子旋转起来。所有柔情下，隐藏的是对母亲的眷恋。
毕赣曾在访谈节目《十三邀》中说：“我们这代人是提前衰老的，信息爆炸，但其实年纪都不大，涉世也未深，心理状态还很幼稚。”
这一代年轻创作者退居到自己的一方天地，却难以找到依托，甚至难以清晰地辨析与定义自己的情绪，正与重大意义与古典价值不断消解的当下相应。
与生活阅历匮乏、未老先衰相伴随的，他们的文化资源与知识储备也相对薄弱，比如毕赣对记忆的单一咀嚼；孔大山对“人类存在意义”这样高深议题的无力驾驭；魏书钧在《野马分鬃》中将“香港”与“草原”简单二元对立起来，对应“拜金”与“纯真”。这与他们对工艺的自觉，以及对经典电影的熟稔形成了一种对照。
“术大于学”的状态，会导致高估反叛，忽视不经意的服从，阻碍道德勇气的生长。而对外部世界的忽视或回避，不管是以自禁还是以自戕的形式，不仅令他们的作品缺乏历史纵深以及更多现世共鸣，也会难以对自我进行终极关照，最终影响到个体表达。
参考资料：
1.《毕赣：我不想把年轻人想得那么肤浅，我们是被诋毁最深的一代人》，许知远，《十三邀：我们时代的头脑与心灵》，广西师范大学出版社，2020.12
2.毕赣“一席”演讲，2016
3.《孔大山：想和8年前的自己说句耗子尾汁》，法兰西胶片，第一导演，2023.5.18
4.《与青年导演孔大山的终极妄想》，欧阳诗蕾 孟依依 南方人物周刊，2023.4·.2
5.《驴和胡萝卜，孔大山和外星人》，孔大山，人物，2023.4.15
6.《导演魏书钧：是一部真实、真诚又有趣的青春片》，澎湃新闻，2021.11.25
7.《专访｜青年电影周开幕片导演魏书钧：电影是我生活一部分》，钱江晚报，2023.5.13
8.《导演魏书钧：如果不当导演，我想做个卡车司机》，徐鹏远，中国新闻周刊，2021.12.6第1023期
作者/张晓琦
编辑/荷花
校对/卢茜
