精神啃蚀：16世纪的版画蚀刻材料与技法（我的印刷工坊）

15世纪末，关于制作版画，欧洲艺术家们大致知道两种方法：木刻和雕刻。当时，木刻通常是用轮廓和简单线条来表现粗糙的图像，从木块转印到纸上的印痕上色后表示形状和阴影；而雕刻则是在铜板上雕刻制作，需要更精细的处理，以及对细节和交叉影线部分精巧的描绘。雕刻要求严苛，需要技艺精湛、训练有素，而符合这些要求的往往就是金匠。蚀刻技术基本模拟了在纸上绘画的操作，不仅对细节要求精细，而且制图空间更为自由。最初会在铁板上练习，之后再改用铜板，并不需要进行任何特殊训练，也不需要花费太多时间。因此，蚀刻技术给制作者在版画制作方式上提供了更多可能。正如人们常说的：蚀刻为画家打开了一扇版画创作之门。

虽然用蚀刻的方法装饰金属物件已经有200年左右的历史了，但真正开始使用蚀刻法制作版画，却是在1500年左右，从奥格斯堡盔甲装饰蚀刻师丹尼尔·霍普弗（Daniel Hopfer）开始。大约1515年开始，从奥格斯堡到纽伦堡、莱顿、梅赫伦、博洛尼亚、维罗纳、威尼斯、枫丹白露、巴黎、安特卫普等地，这种技艺开始在整个欧洲艺术中心的版画制作者和业余爱好者中产生强烈反响。但也并非所有人很快就接受了这项技艺，一些艺术家，尤其是那些已经精通雕刻的艺术家们就是如此。像版画大师阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer），他曾短暂地尝试过这种技艺，但之后还是选择用他原先喜欢的方式。对另外一些艺术家来说，这种技艺就是一种启示。比如弗朗切斯科·帕尔米贾尼诺，他是一名画家兼绘图员，对他来说，这种技艺能够提供一种自由和实验性，这是其他媒介所无法做到的。这让他可以自由创作，画出心中的无数想法。

金属蚀刻艺术可以追溯到13世纪末，甚至是公元前，但直到大约1500年时才实现了一次大飞跃：从在金属物体上使用蚀刻技术到利用蚀刻了的金属板在纸张上印刷作品。这时，蚀刻技术就从盔甲制造商的作坊转移到了版画制造商的作坊。矛盾的是，用于创造一种艺术形式的技术开始被运用于创造另一种艺术形式，在某种意义上，这两者的艺术形式特征是完全相反的。简单来说，我们都知道盔甲是独特且昂贵的，是为精英人士设计的；相比之下，用于印刷的蚀刻版画是大量生产的，制作成本相对较低，而且很有可能最后会分发给广大群众。更离谱的是，蚀刻的金属物体，之前还是艺术作品，现在是被用作制作艺术品的工具——印刷在纸上的图像。

此时，艺术家们身处于一个富有实验性和创新性的时代，关注这一时间点，能让我们了解他们是如何运用新技术的。最早的蚀刻师们可能会常常思考：我们如何使用这种技术？我们应该用它来做什么？但他们很快就意识到蚀刻是可塑的，它看起来可以像一幅画或一件雕刻，这取决于线条如何应用于印版。一些人利用蚀刻固有的流动性在板上作画，另一些人则采用了更正统的影线方法，将雕刻的线条通过镜像表现出来。早期的时候，许多蚀刻师都以一种严格可控的方式使用这种技术，所以有时很难将其与雕刻区分开。几十年后，荷兰的约翰内斯·范多特库姆（Johannes Van Doetecum）和卢卡斯·范多特库姆（Lucas van Doetecum）兄弟因制作像版画一样的蚀刻画而大受赞赏。扬·科内利斯·维尔摩恩（Jan Cornelisz Vermeyen）制作的蚀刻版画线条清晰细腻，与雕刻作品相比难以区分，而且他的作品从尺寸和构图手法上会让人联想到绘画作品。相比之下，阿尔布雷希特·丢勒和阿尔布雷希特·阿尔特多夫（Albrecht Altdorfer）的蚀刻作品，仿佛就是以这种技术画出松散流动的线条。但是，这两个早期的蚀刻师都遇到了一个问题：铁板很容易生锈。丢勒作品上密集的线条会加快锈迹的形成；阿尔特多夫装饰在酒器上的版画，在完成后不久就会出现锈斑，进而造成严重的损坏。但出乎意料的是，一直到17世纪，版画还在铁器上继续使用。直到1540年左右，德国的蚀刻师还在继续以铁为材料的时候，欧洲其他国家的人已经在探索如何在铜上运用蚀刻。

帕尔米贾尼诺尝试了在木刻版画上同时进行明暗对照的蚀刻，他意识到他可以通过使用彩色墨水来增加蚀刻作品的表现力。例如，用棕色墨水印制的《休息的女人》（Woman Resting），通过精心调整印版色调，使之达到类似于淡水彩画的效果，就像《圣母子》（Virgin and Child）一画，随着帕尔米贾尼诺的发现，蚀刻艺术第一次找到了自己的立足点，就是成为那些没有受过版画训练者（如画家—雕刻师、画家—蚀刻师）的工具。随着这项技术的不断发展，它引起了痴迷于新技术的宫廷贵族爱好者的兴趣，如人文主义者弗兰斯·克兰维特（Frans Cranevelt）。服务于勃艮第腓力家族的历史学家和诗人赫拉德·盖尔登豪威尔（Gerard Geldenhouwer），他曾让克兰维特提供给自己用于铜板蚀刻剂的配方，以便他能够与艺术家扬·戈萨尔（Jan Gossart）分享。

这种交流在欧洲是传播蚀刻技术的重要方式。蚀刻技术使得特定主题的作品创作起来更加简便，比如风景画，阿尔布雷希特·阿尔特多夫、巴蒂斯塔·皮托尼（Battista Pittoni）和艾蒂安·杜佩拉克（Etienne Dupérac）等艺术家就十分擅长，这些特定主题的作品在他们的笔下都栩栩如生。

装饰和建筑行业也因蚀刻技术开始繁荣起来。在法国，该技术在工艺品制作上的实用性很快就被雅克·安德鲁埃·杜塞尔索（Jacques Androuet du Cerceau）等艺术家所认识，他为建筑创作蚀刻画，还首次以系列形式制作了一些装饰性的版画。精明的荷兰出版商希罗尼穆斯·科克（Hieronymus Cock）借鉴了法国的先例。促使他这样做的一个原因在于，他了解到蚀刻师们能够以较快的速度完成大型版画和多印版的系列版画，从而发现自己可以通过雇佣蚀刻师来获得更多的利润。科克与范多特库姆兄弟合作，专为他人设计的作品做蚀刻版画，他为专业的蚀刻师提供了一个舞台。事实上，16世纪中叶的安特卫普的版画正是在科克的扶持发展下，两种技术风格开始清晰可辨：一个是专业蚀刻画，它们在模仿雕刻上具有高度一致性和竞争性；另一个则是自由蚀刻画，它们是艺术家们练习实践的产物，通常是一些画家用他们自己的版画来制作的蚀刻画。这两种风格一直延续到了19世纪。

关于早期蚀刻的研究已经刊登在了一些重要的出版物上，尽管这些研究讨论的范围颇为宽泛。安妮·罗夫·卡恩（Anne Röver-Kann）在2008年不来梅的展览中展出了两卷画册，其中以早期的蚀刻艺术为重点，并一直延续到17世纪早期。在《版画的复兴（1470—1550年）》（The Renaissance Print，1470-1550）一书中，戴维·兰道（David Landau）和彼得·W.帕歇尔（Peter W. Parshall）研究了蚀刻艺术在意大利、德国和荷兰的起源，重点研究了每个地区最早使用的制作材料，但同样是在宏观的调查范围内进行的。

1989年，休·威尔士·里德（Sue Welsh Reed）和理查德·华莱士（Richard Wallace）在一个展览目录中研究了文艺复兴和巴洛克时期的意大利蚀刻师。2006年，迈克尔·科尔（Michael Cole）、马德莱娜·维尔容（Madeleine Viljoen）和拉里·西尔弗（Larry Silver）组织了一场展览——“早期的现代画家-蚀刻师”（The Eartly Modern Painter-Etcher），它涵盖了整个18世纪画家们的蚀刻作品。接下来让我们来看看如何制作蚀刻作品。

早期的蚀刻技术/工艺

蚀刻凹版印刷是中世纪晚期发展起来的一种工艺，通过用酸腐蚀金属物体用以装饰演变而来。要想制作用于纸上印刷的印版，首先要在一块平整的铁片或铜片表面涂上一层耐酸物，称为“抗蚀层”；一旦抗蚀层变得干硬，艺术家们就会用一根锋利的针来刻画图案，当针的尖端穿过抗蚀层时，底层的金属便会暴露出来；绘图完成后，金属板的边缘和背面也会涂上耐酸物，然后将金属板放入装满酸性溶液的印盘中。

这时，酸溶液就会腐蚀暴露出来的金属图案部分，并慢慢将其溶解；只要这些暴露在外的金属线条蚀刻程度达到足够的深度与宽度，便可从酸性溶液中取出金属板，再用水清洗；随后，清除板上的抗蚀层，只留下金属板表面凹槽中的图案；接着，在金属板上涂一层油墨，然后擦拭掉多余的油墨，使油墨只留在凹槽里，最后用滚压机将图案印在纸上。版画艺术家们可在上述阶段的不同方面加以创作，从而制造不同的效果。下面是对制作过程各个阶段的描述及其在16世纪发展情况的介绍。

铁具蚀刻

丹尼尔·霍普弗曾学习用蚀刻法来装饰盔甲和武器，当时他可能尚未意识到，自己手中正在运用的技艺可追溯至成百甚至上千年之前。公元前，中国青铜匕首表面的锈层和凯尔特铁剑上几何图案的浮雕蚀刻的出现就是很好的例子。是否存在任何信息的传播交流，或者蚀刻技术后来又是否被重新改造，都还尚未可知。但据了解，在托莱多大教堂中卡斯蒂利亚-莱昂国王桑乔四世（King Sancho IV，英勇王）的陵墓里发现了一把13世纪晚期的剑，剑刃上有用浮雕蚀刻的铭文。由此我们可知，从那时起，欧洲各地的刀锋、剑刃以及矛头上都会刻有字母或一些简单的纹饰。

从14世纪开始，在欧洲各地的手稿和印刷品中纷纷发现，上面记载了在铁制品上利用蚀刻装饰或铭文，以呈现浮雕或凹雕样式的方法。那时候，记载的抗蚀层用的是蜂蜡、光油和油漆，蚀刻液则是用硝酸或溶解在浓醋中的铜和氯盐溶液。

从13世纪开始，欧洲使用的硝酸（HNO3）就是从硫酸盐（含有硫酸铜CuSO4）和硝酸盐（即硝酸钾KNO3）的水溶液中蒸馏出来的。然而，蒸馏过程需要特殊的技术和设备，且硝酸盐无法大量供应，所以，直到16世纪以前，硝酸都只能小规模生产。

还有文献记载了蚀刻铁刀和剑刃的“秘法”，其原料极易获取，比如硫酸铜、食盐和浓醋。将这些原料按正确的比例混合，然后静置，直到固体原材料被完全溶解，蚀刻液就算配制完成并可以使用了。这种蚀刻液是否用于蚀刻铁板印刷目前尚不清楚，但这种“盐加醋”的方法很可能是为了蚀刻应运而生的，因为当时的盔甲作坊里就已经应用了这种工艺的原料和技术。

15世纪末，德国的奥格斯堡以及意大利和西班牙的一些地方，在铁剑和刀刃上用蚀刻制作些简单的铭文和图案装饰，这在武器和盔甲上已成为一门专业行当。但对于那些打算将蚀刻版画印在纸上的艺术家来说，钢和铁作为蚀刻材料则具有一定的难度。铜是最常用于雕刻印版的金属，而铁比铜更硬、更不易雕刻。

此外，雕刻师的工具——雕刻刀，也是由一种钢材制成的，这种钢材在16世纪还远没有现在的钢材雕刻刀坚硬。因此，用它来雕刻铁具的时候，即使雕刻几次后没有断裂，它锋利的尖端也很快会磨损。使用铁具的另一个缺点就是易锈蚀，印版上会生成铁锈层。去除铁锈后，表面会留下坑坑洼洼的凹痕，难以磨平，印刷时也会十分清晰地显现出来。正是由于上述这些技术问题，用铁具蚀刻很快被淘汰了，而用铜板蚀刻则成为通用标准，因为铜板蚀刻不易生锈。

铜板蚀刻

蚀刻铁板印刷主要流行于德国本土，除此之外，还有荷兰的扬·戈萨尔（主要活跃于荷兰北部）和瑞士的乌尔斯·格拉夫（Urs Graf）对其有所关注。戈萨尔使用过一段时间铁板蚀刻后，继而转向研究铜板蚀刻。盖尔登豪威尔在写给克兰维特的信中提到，戈萨尔正寻求一种能在铜板上蚀刻的方法，因为他此前曾尝试过，想在铜板上炮制自己蚀刻铁板的方法，却以失败告终。此外，在信中盖尔登豪威尔也向克兰维特询问了他的蚀刻方法，因为他知道克兰维特早先也尝试过在铜板上蚀刻。戈萨尔很可能是用醋盐混合溶液来蚀刻铁板，但当他在铜板上试用这种溶液时却未能奏效，原因在于没有即刻产生化学反应。

1520年，卢卡斯·凡·莱登（Lucas van Leyden）似乎成了首位在铜板上进行雕刻并蚀刻的艺术家。从卢卡斯使用的印版中我们可以看出，他在蚀刻图案上还增加了雕刻的线条，而这在铁板上是很难做到的。此外，他的印版也没有生锈的迹象。

卢卡斯·凡·莱登（荷兰），1494—1533年。

《圣凯瑟琳》（Saint Catherine）局部图，1520年。

铜板蚀刻，11.2厘米×7.5厘米。

阿姆斯特丹皇家博物馆（Rijksmuseum，Amsterdam）馆藏（RP-P-OB-1710）。

由于画版的磨损，蚀刻出的线条呈灰色，非流畅线条且无规律性，放大后看，末端更显生硬；雕刻出的线条呈黑色，均受浸染，线条笔直或略微弯曲，末端尖锐。

用硝酸蚀刻铜板的一个特点是，版上沿着雕刻的线条会产生氮氧化物气体的气泡，而这些气泡会阻碍酸对铜的作用，从而阻碍发生酸蚀的化学反应。解决这一问题的方法就是定期清除气泡，使酸和铜重新得到接触。如果铜板的雕刻线条上出现气泡，那么在气泡下方的铜板就会因酸蚀刻深度过浅，致使该处出现气泡形状的圆形图案。也就是说，在一幅版画细密的影线区域出现淡淡的斑点，则表明蚀刻师没有清除气泡。例如，弗兰斯·克拉布（Frans Crabbe）的《以斯帖王后前的亚哈随鲁国王》（Esther before Ahasuerus）一画中，窗户上的阴影部分布满了大片的灰白斑点，这就是使用了硝酸的证明。

弗兰斯·克拉布

《以斯帖王后前的亚哈随鲁国王》局部图。

这部分细节展示了窗户部分大片的灰白斑点，它的形成是因为在蚀刻过程中硝酸腐蚀产生的氮气泡却没有得到及时清理。

8世纪伊始，中东地区发展了硝酸的蒸馏技术。通过翻译伊斯兰科学文献，13世纪拜占庭和西欧记录了这门技术。欧洲最早用硝酸蚀刻金属的方法可以追溯至14世纪。这表明，硝酸虽在学者中为人所知，但直到用于战争的大炮的出现，以及随着因制造火药而对大量硝石之需，它才被广泛地推向市场。2015世纪时，威尼斯开始大规模生产硝石，1500年后又扩张到法国和德国。因此，到16世纪初的时候，生产的硝石已经足够供手艺人用以制作硝酸。

1568年，意大利作家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）和本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini）均在他们的专著中提到了铜板蚀刻。瓦萨里简要提及可采用硝酸或盐溶液进行蚀刻，相比之下，切利尼则是真正发表了第一份蚀刻铜板的配方，他写道：在柠檬汁或浓醋中加入盐，然后煮沸，就可以得到一份高度浓缩的溶液，它比用于铁板的浓度更高。在阿尔卑斯山以北，人们一直采用硝酸蚀刻铜板，直到1621年，曾在罗马和佛罗伦萨工作的法国艺术家雅克·卡洛（Jacques Callot）提出了一种用于蚀刻铜板的醋盐混合溶液的方法，后来一直到19世纪，这个方法都是当时的标准方法。

防腐蚀涂料

在蚀刻过程中，为了防止铁制或铜制印版的表面被一同酸化，必须涂上一层蜂蜡、光油或油漆，这三种物质在中世纪和现代早期的方法中均有所提及，是作为防腐蚀涂料使用。然后，用针在这层涂料上刻画出图案。当然，也可以将图案用油漆印刷在金属板上，这样余下未刷油漆的部分就会被酸蚀掉。

虽然切利尼的专著中写有第一个已知的蚀刻印版涂层配方，但还有很多比印版更早的蚀刻物体的方法。这里，我们总结了一下这些早期方法中所描述的操作方式，希望借此能在“如何运用”这个问题上提供一个思路，即如何给印版涂上一层防腐蚀涂料。在一种技术中，为了制作防腐蚀涂料，要先将蜡置于锅中，以70摄氏度的慢火使其液化。若要蚀刻一个小物件，如刀刃，需要将其浸入蜡液中，让蜡液均匀覆盖。对于更大些的物件，像印版，则需要先将物件加热，再用一块固体蜡在上面涂抹；固体蜡一接触到加热的金属就会融化，然后反复涂刷使其覆盖整个表面。静置一会儿至蜡冷却变硬后，就可以用针在上面画图了。

至于光油，则是刷在金属板或其他物体上的涂层，我们这里所说的印版也是用此涂料。这是一种亚麻籽油，置于300摄氏度左右的高温煮上几分钟至半小时不等的时间，期间，亚麻籽油开始发生氧化和聚合作用；冷却后，油变得黏稠，然后用刷子把油涂在物体上，将刷了油的物体加热，直到光油中冒出烟来；再次冷却后，印版表面就会留下一层坚硬的抗腐蚀涂层。

油漆也可以刷在金属表面，用作抗酸蚀层。它通常是亚麻籽油和铅颜料的混合物，例如铅白[2PbCO3·Pb（OH）2]、铅黄（yellow PbO）或铅丹（red Pb3O4）。颜料中的铅会增强氧化作用，使油变得干燥，大约需要一周或更长时间。这种慢*过程可以让人更好地处理精巧的细节部分，这是另外两种涂料无法实现的：蜡会立即变硬，而光油则太黏稠。大多早期留存下来的蚀刻方法都说明了如何将亚麻籽油与铅颜料混合，干燥后就可以对物体（如印版）进行蚀刻了。

制作印版图案

雕刻工序中，在铜板上雕刻线条时，需要缓慢地引导并推动刻刀；不同于雕刻，在蚀刻工序中，线条是用针刻画进蚀刻底版中的，就像用钢笔和墨水在纸上作画一样。要想将纸上的图案转移到蚀刻底版中，需要在画的背面用木炭或蜡笔涂满，再把纸的正面朝上放置在蚀刻底版上；之后，用笔描绘出图案的轮廓，底版上就会留下木炭或蜡笔的痕迹，图案就这样转印到底版上了；再取走纸张，用针照着图案重新刻在蚀刻底版上。后来，这种方法不断演变，其中一个应用便是将16世纪的“复写纸”（一张一面涂满蜡的空白的纸张）放置在图案和底版之间，有蜡的一面朝向底版，图案朝上，以便描摹。

在版画制作中，原始的图案通常与最终印刷出来的图案方向相反。为了避免出现这种情况，发展出了一种更复杂的转印过程：将一张薄薄的纸浸入油或威尼斯松节油中使之透明，制成16世纪常用的那种透明描图纸，然后放在钢笔和墨水描出的图案轮廓和整个图样上；再在蚀刻底版上放一张“碳素”纸（复写纸），在该纸上面再放上印有图案的透明纸张，注意图案要朝下；通过在透明纸张的背面描摹出图案轮廓，印在底版的图案就是反向的。这样，当印版印刷出来时，图案就会和原图的方向一致。

丹尼尔·霍普弗（德国，1471—1536年）

《耶稣布道之天赐真粮》（Christ Sermonizing on the Bread from Heaven）局部图

约1520年，铁板蚀刻，铁板尺寸：22.2厘米×15.9厘米。

纽约大都会艺术博物馆藏品，伊莱莎·惠特尔西（Elisha Whittelsey）收藏，伊莱莎·惠特尔西基金会，1951年（51.501.351）。可以看到有三种不同宽度的线：最细的线，用尖头针绘制，线条末端较为平齐；较粗的线，用两种不同宽度的凿状尖针绘制，线条末端呈方形（用白色的圆圈表示）。

针在印版上画线会把金属层刮掉。霍普弗有时会用带有凿状尖端的蚀刻针，这种针能让他刮出一条更宽的线，并弄出两三种不同宽度的凹槽。他也会用普通的针，若针头呈圆锥形且锋利，就用来绘制末端平齐的细线；若针头呈凿状，则用来绘制末端是方形的线条。除了霍普弗，在其他蚀刻师的作品中我们也发现了这一特征，例如，霍普弗的两个儿子兰布雷希特（Lambrecht）和希罗尼穆斯（Hieronymus），以及他的学徒CB大师。其他的版画家则是通过多画几条细线来做出更宽的线条。

尼古拉斯·霍根伯格（荷兰，1500—1539年）

《临终的玛格丽特》局部图（1530 年）。

铜板蚀刻，31厘米×23.2厘米。

布鲁日格罗宁格博物馆藏品（2014 GRO0040 III）。所有细线的宽度一致，和凿状尖针绘制的线条一样，末端更宽，呈方形。

据悉，来自慕尼黑的尼古拉斯·霍根伯格（Nicolaas Hogenberg）是在抵达梅赫伦后才开始制作版画的，可能是从他的朋友弗兰斯·克拉布那里学习到蚀刻技术（用硝酸在铜上腐蚀）。然而，在他绘制的一些图版中，如《临终的玛格丽特》（Deathbed of Margaret of Austria，1530年），以及那幅长约8米的《1530年2月24日在博洛尼亚教皇克莱门特七世对查尔斯五世的加冕》（Entry of Emperor Charles V and Pope Clement VII in Bologna on 24 February 1530，1530—1539年），霍根伯格也使用了一种带有凿状尖端的蚀刻针，这种蚀刻针迄今为止只在德国本土使用过。在他的版画中，较粗的线条表示底纹，是用凿尖针绘制的。较粗的线条宽度均匀，不会变细，而且其末端为方形，不像普通蚀刻针绘制的线条的末端呈圆形或尖头。

印版啃蚀

接下来的步骤就是蚀刻印版。为此，需要将印版浸入腐蚀剂（蚀刻液或蚀刻膏：硝酸或盐醋混合溶液）中。或者，在印版的四周用蜡涂成一堵“墙”，使之中空，形成一种容器，再把蚀刻剂倒进去。金属印版被啃蚀之前，在它的边缘和背面都用抗蚀液刷一遍，使之不被腐蚀。抗蚀液是用熔化的蜡混合了橄榄油、松节油混合熔化动物油或其他油漆制成的。

用盐醋混合溶液蚀刻铁板，或用硝酸蚀刻铜板，都是为了让线条的凹槽腐蚀得足够深，这样，如果腐蚀剂足够强力，至少需要一刻钟腐蚀，足以容纳足够多的油墨进行印刷。在此过程中，蚀刻剂腐蚀裸露在外的金属越多，所画的线条就会变得越来越宽、越来越深。

霍普弗能够利用这个蚀刻过程，表现出黑暗与光明的光影效果。用针在蚀刻底版上画出图案后，再将他想表现为黑色的区域刮掉；接着在刚刚刮掉的地方再添加一些图案，随后在上面刷上一层抗蚀液，或者是稀释过的油漆；等它干了以后，还能通过蚀刻液在图案中画出更多的线条，然后再将印版进行腐蚀。

丹尼尔·霍普弗

《死神和魔鬼恐吓两名女子》（Death and the Devil Surprising Two Women）局部图。

霍普弗先是用针在蚀刻底版上画出图案，然后刮掉魔鬼形象轮廓内的区域，再用抗蚀液刷在受光、明亮的部分。

后来，霍普弗又进一步发展了这种制造色调效果的方法。首先，他在蚀刻底版上画出图案，但用不同尖端的针来刻画不同宽度的线条；然后对底版进行第一次蚀刻；接着将底版表面清理干净，在光亮区域再次作画，刷上一层抗蚀液，再进行第二次蚀刻；这样，就能够产生出一种多色调的图案，由黑色线条和带白色高光的浅黑色组成。这就是最早使用的多重蚀刻法。

丹尼尔 · 霍普弗

《拿耶稣布巾的天使》（Angels with the Sudarium）局部图，约 1515 年。

多色调蚀刻；三形态的第三个，纸张尺寸：8.5厘米×12.1厘米。

纽约大都会艺术博物馆藏品，伊莱莎·惠特尔西收藏，伊莱莎·惠特尔西基金会，1951 年（51.501.360）。

注意看较粗的黑色线条，它的末端呈方形，用凿状尖针制成。浅灰色区域的白色是在已经蚀刻过的印版刷上抗蚀液，然后再次蚀刻而形成的。

希罗尼穆斯·科克在他16世纪50年代的作品中展示了不同宽度的线条。考虑到粗细线条的交叉方式，可能直到线条有了一定的深度和宽度后，他才画图并进行蚀刻。然后，他没有去清理蚀刻底版或印版，而是直接在上面再添加些线条，进行第二次蚀刻。如此，两次蚀刻会让线条加深加宽，与蚀刻时间较短的细线条形成对比。这是多重蚀刻法的另一种形式。他也可以在随后的多次腐蚀中重新再涂一层抗蚀液。

希罗尼穆斯·科克（荷兰，1518—1570年）

《托比特书》（Tobit）局部图，取自《圣经》与神话中的自然场景，1558 年。

蚀刻作品，纸张尺寸：23厘米×31.6厘米。

纽约大都会艺术博物馆藏品，伊莱莎 · 惠特尔西收藏，伊莱莎·惠特尔西基金会，1956 年 [56.597.52（7）]。

展示了刻画的粗线条，然后蚀刻印版。接着画出较细的线条，部分与先前画的线有交叉，再次刻蚀印版，这样，原先蚀刻过的线条会更深、更宽，颜色也更暗。

约翰内斯和卢卡斯在科克手下工作，他们进一步发展了蚀刻过程，并充分利用抗蚀液使印版啃蚀得以分阶段进行。首先，在印版上画出整个图案，接着蚀刻印版；然后，在那些不需要再腐蚀的区域覆盖一层抗蚀液，并再次进行蚀刻。这样一来，蚀刻出来的线条又长又宽。这是多重蚀刻法的第三种形式。

印制图版

印版经蚀刻液腐蚀后，就可以准备印刷了。首先，要将蚀刻后的底版进行清理，需要加热印版，再用橄榄油擦拭。接着，进一步将底版清洁干净，用干布擦拭印版，或者用面包屑在表面搓揉几下，擦干净凹槽内部。

黑色印刷油墨是由光油和黑色颜料研磨而成的糊状物，其中的光油就是前文提及的用于蚀刻底版的材料。更复杂的油墨配方则需要黏性更大或更小的光油与颜料混合。这些成分的比例取决于一些变量，如图案腐蚀后的纹理（如果凹槽较深，光油层也就更厚），甚至是温度（如果版画工坊比较冷，光油层则更薄）。

有关版画制作过程的所有步骤，对其最早的描绘出现在大约1591年，是以约翰内斯·斯泰达乌斯（Johannes Stradanus）为代表制作的对印刷工坊内部的描绘，但遗憾的是它没有展示蚀刻方面的内容。

扬·科莱尔特一世（Jan Collaert I，荷兰，1530—1581年），继扬·范德·斯特雷特（Jan van der Straet）[又称斯泰达乌斯（Stradanus，荷兰，1523—1605）] 之后。

《青铜雕刻》（Sculptura in aes）局部图，雕刻作品，20 厘米 ×27 厘米。

“新发现”（Nova Reperta）画作系列 [安特卫普：菲利普斯·加勒（Antwerp: Philips Galle），约 1591 ]，第 19 号图版。

纽约大都会艺术博物馆藏品，伊莱莎·惠特尔西收藏，伊莱莎·惠特尔西基金会，1949 [ 49.95.870（10）]

在图中的前面部分，可以看到有学徒正在绘画，并向雕刻师展示他们的作品；在后面的房间里，窗户下方，一个人正在磨墨；画面前端，正中间的工作台上，印版在烧着的炭火上加热，接着会把印版给到右后方的房间里涂上墨水：在工作台的另一端，再用布擦去印版上的墨水。有时，工匠也会直接用手掌擦去印版上剩余的墨膜，我们可以看到，工作台上这名擦印版的工匠旁边装有一碗液体，这表明，他们会用蘸有稀释碱液或陈尿的布清洗铜板。这种碱性液体会使印版表面油墨膜中的油性黏合剂皂化，只在槽中留下油墨。图中有两台滚压机，印版都放在压床上，覆盖上一张潮湿（不是湿漉漉的那种）的纸，再盖上毛毯；然后压床就在高压的辊轴之间运行。这种高压迫使潮湿的纸张压进凹槽，从而与槽中的墨水接触。印刷完成后，检查印痕（如图中左前人物），然后挂在四周墙上的绳子上晾干。

文艺复兴时期的蚀刻版画大多是用黑色墨水印刷的，偶尔用彩色墨水印刷。意大利印刷匠有些印版会用蓝色墨水，可能是用靛蓝作为着色剂，但随着时间的推移，由于墨水中的光油发生褐变，这些蓝色通常会变成绿色或灰褐色。目前，已知有37幅枫丹白露画派艺术家的版画的印件是以单色印刷的，颜色从淡玫瑰色到紫色，再到深红棕色。荷兰和德国的一些蚀刻版画则是采用红色印刷。

至于含有多种颜色的印版，如《多明我圣徒膜拜的圣母玛利亚》（Madonna Adored by Saints of the Dominican Order，约1525年），阿戈斯蒂诺·韦内齐亚诺（Agostino Veneziano）的雕刻版画，画作中间是红色的，周围的圣徒则是蓝色，而这些颜色都只需要在滚压机上印刷一次就好了。这种一次性同时印刷出多色印版的过程被称为“一版多色技法”（à la poupée）。1572年，康拉德·萨尔道夫（Konrad Saldörffer）通过蚀刻一块题版展示了另一种方法，该题版是由两块印版拼制而成，中间的版为红色，边框为黑色。1593年到1595年间，老温德尔·迪特林（Wendel Dietterlin）创作了两卷建筑设计的蚀刻画，他为该画作的标题页准备了拼版，这样就可以只更改标题，而不用重新蚀刻一整张版画。画作里面的插页用的是黑色或红色的墨水，或用一版多色技法同时使用黑色和红色墨水。印刷完成后，倒些橄榄油在印版上，可以用布将墨水擦掉。为了把凹槽内清理干净，印版要再次过一下印刷机，从凹槽中挤压出剩余的油墨时就会产生印痕。这种痕迹称为斑纹印痕，而这种类型的印刷品也很容易识别，因为长年累月下来，里面油性的线条会转变成棕色，而且几乎不再含有色素颗粒。