本书聚焦美国后现代舞蹈的三十年，即20世纪六十年代到八十年代，记录和研究了这期间最能代表后现代舞蹈美学和艺术主张的十位编导的观念和创作，以及一个团体——“大联盟”对演出模式本身展开的激进实验，再现了后现代舞蹈发生和演变的历史现场。它一方面让我们了解到，身处时代旋涡中的后现代舞蹈家们如何在舞蹈自身的传统里展开大胆实验，赋予舞蹈全新的面貌，并引发了舞蹈观念和形式上的断裂式变革；另一方面又让我们看到，身为社会公民的后现代编导们在时代巨变中如何用舞蹈给出自己的回应和行动，以新的感性体验，参与建构人的感觉结构和文化心理，参与社会实践。
本书被国际舞蹈学界誉为“关于后现代舞蹈最好的一本书”。作者坚实的批评理论知识以及对后现代主义与当代文化语境的深入理解，使得这本书成为舞蹈史上的经典著作。本书是舞蹈学者的必读书，同时也能给予希望了解后现代舞蹈的爱好者以指南。
作者简介
萨利·贝恩斯（1950—2020），著名舞蹈史学家、作家和评论家，纽约大学戏剧博士。主要研究后现代文化和后现代舞蹈。曾获得舞蹈研究大会颁发的舞蹈研究杰出贡献奖、纽约舞蹈和表演艺术奖（Bessie）特殊成就奖等重要荣誉。
译者简介
卿青，中国艺术研究院舞蹈研究所副研究员，美国加州大学伯克利分校戏剧、舞蹈和表演研究系访问学者。主要研究现当代舞蹈理论，并从事舞蹈评论工作。其评论文章曾获得第八届中国舞蹈“荷花奖”理论评论三等奖和中国舞蹈家协会“2019中国舞蹈评论年度推优”等奖项。
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致 谢 ⋯⋯ 1
新版前言 ⋯⋯ 1
新版绪论 ⋯⋯ 1
首版绪论：后现代舞蹈溯源 ⋯⋯ 1
西蒙·弗蒂： 舞如重生 ⋯⋯ 1
伊冯·雷纳：否定的美学 ⋯⋯ 24
史蒂夫·帕克斯顿： 物质的东西 ⋯⋯ 45
崔莎·布朗：重力与多重变化 ⋯⋯ 67
戴维·戈登： 模糊地带 ⋯⋯ 90
黛博拉·海：宇宙之舞 ⋯⋯ 107
鲁辛达·切尔兹： 观看的行为 ⋯⋯ 130
梅瑞蒂斯·蒙克： 自造隐喻 ⋯⋯ 146
肯尼斯·金：舞蹈与人的存在 ⋯⋯ 168
道格拉斯·邓恩：冰冷的对称 ⋯⋯ 190
大联盟：呈现日常生活的舞蹈 ⋯⋯ 208
译后记 ⋯⋯ 卿 青 / 246
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序 言
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中国艺术研究院舞蹈研究所名誉所长
欧建平
几年前，卿青自美国访学归来时告诉我，她准备翻译《穿运动鞋的舞蹈之神——后现代舞蹈》这本英文著作，我听后非常高兴，当即产生了为她这本译著作序的冲动，因为尽管国内学术界对外语的重视与日俱增，舞蹈高等教育推出了大批的高端人才，但愿意沉下心来从事翻译工作的人才与相关成果却为数寥寥！我坚信，随着国家对外开放的步伐日益加大，准确把握发达国家舞蹈发展状况的需求正在同步增长，因此，加大经典文献翻译工作的力度势在必行！为此，在这部英文著作的汉译本即将出版之际，我欣然开始阅读作者多年来出版的多部著作，并动笔作序。
其一，《穿运动鞋的舞蹈之神——后现代舞蹈》这本书出版于1977年，随后重印多次，在国际上被誉为“后现代舞蹈研究”的第一书，其资料的详尽、思路的清晰、阐释的通达与学术的声誉可谓并驾齐驱，因此，它曾是我1988年首次赴美深造期间，在纽约大学上课，聆听（格林尼治）《村之声》周报舞评家、史论家兼客座教授黛博拉·乔伊特主讲“后现代舞蹈”时的主要参考书，而我作为美国舞蹈批评家协会的国际会员，还曾在当年暑假于纽约召开的年会上，就书中涉及的“后现代舞蹈”“极简主义舞蹈”“作为舞蹈的日常生活”“艺术与非艺术”“舞蹈与非舞蹈”等在当时还比较新鲜，甚至陌生的“后现代”概念，请教过尚处青年时代的萨利·贝恩斯助理教授。
其二，书中介绍的多位代表人物和作品对于当时的我而言，可谓名副其实的独辟蹊径，有些前所未闻，有些则不可思议，但恰好又与我此行的两个重点研究对象有着直接关系，他们功成名就的原因就在于创造性地运用了我们中国古人的哲学思想与操作方法，而我的目的也不言而喻：很想借此机会，反思我们作为炎黄子孙，究竟应该如何对待并运用老祖宗留下的这些宝贵遗产？更有，我在此行前，已同这两位舞蹈大家建立了直接的工作关系和书信来往。他们分别是莫斯·坎宁汉和崔莎·布朗。
坎宁汉被认为是在以葛兰姆为首的古典现代舞与后现代舞之间的重要过渡人物，而他之所以能走出截然不同于恩师玛莎·葛兰姆“戏剧冲突”“心理刻画”的传统路径，并最终形成了自己的“纯舞蹈”流派，就是因为他弄通了我们的《易经》中“以变（易）为美”“不确定性”“从偶然中寻觅必然”的哲学思想，并将“摇签落地”算命术创造性地转换成了“机遇编舞法”，进而影响了美国乃至英、法等国的大批新生代编导家，可谓中国传统文化国际传播的真正典范。而我则因1984年末从研究院毕业并留任舞研所之初，受命为《中国大百科全书》第一版撰写坎宁汉的条目，拜读和翻译了一些相关的英文资料，并在1986年，通过力荐坎宁汉的两位弟子艾伦·古德和帕特里西亚·兰特去中国歌剧舞剧院教授坎宁汉训练体系并做两周口译和助教的经历，感受了这种中西合璧现代舞基训的合理之处，并且通过独家专访这两位舞者，对照坎宁汉的《编舞手记》和《舞蹈自述》这两本书籍，整理出“机遇编舞法”的细节，翻译了1篇他本人的舞蹈自述，撰写了2篇颇有新意的文章，并通过他们与坎宁汉先生建立了书信联系⋯⋯因此，通过1988年赴美期间对他在纽约的多次零距离采访，随后在其舞团看课，更加具体地得知了他在理解和运用我们中国传统哲学方面的思路与方法。
崔莎·布朗是在理念上笃信“无为而无不为”“大乐必易，大礼必简”“大音希声，大象无形”等道家学说，在实践上操练和体悟太极拳的许多后现代舞代表人物中，唯一一位在舞蹈的专业高度上，将“阴阳学说”巧妙地转化成引领国际现代舞训练主流的“放松技术”，并且毕生坚持创作不辍，直至登上高峰的佼佼者。1985年岁末，她曾率其舞团随美国现代美术家罗伯特·劳申伯格的“世界巡展”来到北京，演出了一整台由后者为她设计服装和布景的“纯舞蹈”作品，并在中国舞蹈家协会的主持下，于东方歌舞团的新团址做了精彩的示范表演。我有幸为她担任了现场的即席口译，并因交流的顺畅与圆满而得到了她题字并馈赠的大部头舞蹈文集《何谓舞蹈？——理论与批评读本》。因此，1988年在其纽约团址和“雅各布之枕”国际舞蹈节与她重逢，包括多次采访、看课和观演时，都跟她非常亲近，而她对我提出的各种问题则总是兴致盎然地听，慢条斯理地答，最后还破例送给我1盘经典作品录像带和1本法英双语的采访录《崔莎·布朗的编导艺术》。回国后，我兴致盎然地将全书译成汉语，然后以此为据，撰写了一篇超长的论文《我找到了某种自由——纯舞蹈大师崔莎·布朗的理论与实践》，意在摸清“即兴”“机遇”与“环境”这3种通用的现代舞编舞方法之余，究竟还有多少种不同的编舞方法。这篇文章有幸连载于《舞蹈论丛》1990年第1辑和第2辑，并因全部资料出自她的口述与相关文献，有助于国内舞蹈与学术界了解在“后现代舞蹈”中日益重要的“纯舞蹈”，获得了中国艺术研究院科研成果的三等奖。
其三是我自1986年开始，受舞蹈美学家塞尔玛·珍妮·科恩的推荐，开始为美国《舞蹈杂志》撰写中国舞蹈的评论，并应美国舞蹈评论家协会时任主席帕特里克·奥康纳之邀，成为该会的国际会员，因此，我在1988年4月中旬到达纽约的第二天，便开始以这种双重身份持记者票，奔波于林肯表演艺术中心的大都会歌剧院、纽约州立剧院和露天剧场、茱莉亚学院小剧场、纽约市中心剧院、乔伊斯剧院、大众剧院、舒伯特剧院、冬季花园剧院、布鲁克林音乐学院歌剧院、表演空间、厨房小剧场、田野小剧场、舞蹈剧场工作 坊、迪亚艺术基金等百老汇、外百老汇和外外百老汇的大、中、小型剧场、舞蹈教室、莫斯·坎宁汉舞团小剧场、崔莎·布朗舞团小剧场、卡内基音乐厅、广播城音乐厅，以及SOHO画廊、大都会艺术博物馆、惠特尼博物馆、古根海姆博物馆、纽约公共图书馆、巴恩斯·诺贝尔书店、河畔教堂剧场、圣马可教堂剧场、纽约市政府礼堂、亚洲协会礼堂，达姆罗西公园、中央公园及其湖畔、表演车库、诸多音像店、酒吧和咖啡店等各式各样的非传统舞蹈演出场地之间，观看了海量不同类型、风格、流派、规模、样态的舞蹈和非舞蹈，新媒体、多媒体、音乐剧，以及难以分类的演出，采访了埃里克·霍金斯、莫斯·坎宁汉、埃尔文·尼古莱、马瑞·路易斯等几位“古典现代舞”大师，以及安娜·哈尔普林、崔莎·布朗、西蒙·弗蒂、劳拉·迪恩、詹妮弗·穆勒、比尔·T.琼斯、莫丽莎·芬利、戴维·帕森斯、休斯顿·琼斯、吉姆·赛尔夫、兰迪·沃肖、史蒂夫·彼得罗尼欧、乔纳森·艾普斯等更多活跃在诸多下城的小剧场，被断代于“后现代舞”和“后后现代舞”风格，乃至一些跨界的奠基和新锐人物，出席他们的新闻发布会，观看他们的排练、预演和正式演出，在纽约的《舞蹈杂志》《芭蕾评论》和广播电台等高端平台上发表评论，并接受了纽约《报刊新闻》的整版专访。与此同时，我由于曾在格林尼治村居住过1个月，以及上课、观演、采访、购书、用餐等原因，还经常出没于纽约大学、华盛顿广场、格林尼治村、贾德森纪念教堂等“后现代舞蹈”集中发生的地区，对后现代舞发生与发展的社会环境与文化氛围的诸多细节耳濡目染，因此，现在重读这本《穿运动鞋的舞蹈之神——后现代舞蹈》之际，我脑海里随时能浮现出许多相关人物的音容笑貌和相关事件⋯⋯
其四是自20世纪80年代以来，“后现代”这个概念、这种文化，开始在国内学术和艺术界广为传播，陆续出版了大批此类丛书，包括哲学、美学、史学、文化研究，以及文学、建筑、音乐、美术、戏剧、影视等艺文领域的译著、专著、编著，唯独舞蹈缺席，实属遗憾。有鉴于此，我曾有心翻译萨利·贝恩斯教授的这本好书，但一直未能如愿，只是在1994年出版的自选集《现代舞的理论与实践》中的有关章节里，介绍了“后现代舞”的定义、历史、艺术特征、代表人物及其代表作，以及部分研究成果，并作为“特约撰稿人”，为社科院哲学所后现代研究专家王治河先生主编的《后现代主义辞典》撰写了18个有关“后现代舞”定义、人物、事件、著作及编舞方法等条目，其中就包括了贝恩斯的这本里程碑式的著作。
让我颇为感慨的是，作者贝恩斯自幼习舞但并未进入专业舞蹈圈，从芝加哥大学“批评、艺术与戏剧”这个跨学科专业的本科毕业后，便开始为《芝加哥读者》《芝加哥每日新闻》撰稿，同时创建了“社区折扣玩家”这个融戏剧、舞者和仪式于一体的实验性剧团，并尝试了导演、演员与制作人的剧场生涯。1976年，她移居纽约后，一面给《苏荷每周新闻》撰稿，一面参与了后现代舞蹈代表人物西蒙·弗蒂的演出，由此身体力行地进入了后现代舞圈，有机会零距离地采访了大批相关人物，获得了大量第一手资料，尤其是对他们所作所为背后的所思所想有了清晰的认识，因而在翌年便出版了这部思维缜密的大作，时年27岁。随后，她又颇有远见地拍摄了另一位后现代舞蹈代表人物伊冯·雷纳的作品《三重奏A》，由此为“后现代舞蹈”留下了弥足珍贵的活态资料。
1980年，她在纽约大学戏剧系通过了博士论文，并以这些经验和成果为敲门砖，获得了为纽约最重要的艺文周报（格林尼治）《村之声》开设5年“表演”专栏的资格，1982—1988年又获得了为“美国舞蹈研究委员会”学报担任6年责编的使命，继而有可能在这两个更高的新闻和学术平台上，将“后现代舞蹈”研究的视域拓展到整个“后现代文化”之中，终而出版了自己的博士论文《民主的身体：贾德森舞蹈剧院1962—1964》（1993）、《村之声》的文章自选集《写舞于后现代时代》（1994）、《1963年的格林尼治村——先锋派表演和欢乐的身体》（2000）、《重新发明舞蹈于1960年代》（2003）总共5部专攻“后现代舞蹈”的著作。在此期间，她还用女性学的视角撰写并出版了《舞中的女性：舞台上的女性身体》（1998），以及多部合著的书籍，为美国当代舞蹈研究做出突出贡献，因而赢得了美国舞蹈研究委员会、美国舞蹈史学者学会和纽约舞蹈与表演委员会先后颁发的“终身成就奖”，并在既重视高学历，更强调教学和学术成就的5所美国高校一步一个脚印地成长，从佛罗里达州立大学（1980）、纽约州立大学帕切斯分院（1981—1986）、卫斯理安大学（1987—1988）、康奈尔大学（1989—1991）直至美国，乃至世界舞蹈高等教育的发源地——威斯康星大学麦迪逊分校（1991—2000），从助理教授逐步晋升为副教授和教授，不仅在最后这所高校出任了6年的舞蹈与戏剧系主任，而且获得了“戏剧历史与舞蹈研究”的“玛丽安·哈娜·温特教授”的光荣称号，而她长年聚焦一两个方向从事研究、理论与实践同步、教学与科研并举的巨大成就，无疑给我们这些从事教学与科研的中国同行，提供了继续前行的启示！2003年，《穿运动鞋的舞蹈之神——后现代舞蹈》的法语译本在法国获得了“最佳舞蹈书籍奖”。
其五，关于何谓“后现代舞蹈”的定义及其艺术特征，我想为中国舞蹈和文化界介绍几位权威人士的观点：一是舞蹈美学家塞尔玛·珍妮·科恩在后现代舞蹈进入高潮的20世纪60年代中期，称“它是感人至深的，但却不是具象性的”。二是舞蹈史学家唐·麦克唐纳于20世纪70年代末做出了这样的定义：“所谓后现代舞蹈或先锋派舞蹈，指的是自20世纪60年代那代人开始的这个新兴的舞蹈流派。”其最大贡献在于为舞蹈界建立起了这样一种实验性和可能性的观念——“一切皆有可能。一切都可尝试，没有什么是可以例外的。”三是《纽约时报》的首席舞蹈批评家安娜·吉辛科芙在1998年，将后现代舞蹈的艺术特征归纳为“纯动作配上戏剧性的花边，突出表现了活力、格调和重复”。四是《剑桥百科全书》1990年版中的“后现代舞”条目将后现代舞蹈定义为：“一种20世纪60年代出现的舞蹈形式，其基础为日常的生活动作，而非程式化的技术。它与多种东方的动作形式和武术具有某些联系，在风格上要么抽象而且动作极简，要么具有强烈的戏剧性，有时还带有女权主义或政治意味。”
而我通过阅读文献、亲身体验和潜心思考，于1994年出版的《现代舞的理论与实践》一书中提出了这样看法：“对现代舞蹈一知半解者会轻而易举地将哲学家们关于‘后现代主义’的一般性理论照搬到‘后现代舞蹈’之上，认为它也是‘反意义、反阐释、反形式、反美学、反文化’的，但他们显然忘记了舞蹈这种艺术是以人的身心合一为媒介的，因而至少具有如下的五点特征：一是任何舞蹈，无论抽象的还是具象的，都一定具有某种生命的意义，关键在于观演者的敏感与认知是否足以发现某种意义。二是任何舞蹈，无论是传情的还是达意的，甚至是既不传情也不达意的纯舞蹈，都一定能够加以阐释，关键在于阐释者的眼界和心胸是否足以包容这种全新的艺术现象。三是任何舞蹈，无论是否为纯舞蹈，都一定具有某种形式，关键在于论述者的观察与思维是否业已形成了辩证的自觉，因为既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，这可谓最基本的哲学原理。四是任何舞蹈，无论是唯美独尊的还是多元审美的，都一定具有某种美学取向，关键在于目击者是否具备了发现并欣赏这种新型美的眼睛。五是任何舞蹈，无论出自东方还是出自西方，都是一种血肉丰盈的文化形态，关键在于解读者是否具备了身心一元的文化观。”
其六是无独有偶，本书的译者卿青多年来，一直关注着国内受到美国“后现代”和当代舞蹈影响的中青年艺术家们的创作，她主持的社科基金艺术学一般项目也专攻于此。因此，我相信，这本权威著作汉译版的出版，将有助于我们比对美国的同行，借鉴他们的经验，吸取他们的教训，促使我们中国的当代舞蹈发展少走，甚至不走弯路，进而涌现出更多出类拔萃的人才和经得起历史考验的经典作品。
简而言之，我们有理由，满怀希望地期待⋯⋯
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