张曦
一
宫崎骏（Miyazaki Hayao）的作品向来长盛不衰，其思想性、艺术性都达到了很高的成就。纳斯鲍姆曾对宫崎骏作品的特点有一个概括。她说，宫崎骏的动画“创造了一个充满温文尔雅、意图良善的人的世界，在那样一个世界中，没有人是必须受到惩罚的恶棍（villain）”。的确如此，从人物和情节的刻画上看，宫崎骏的动画作品，往往将社会-历史条件和既有生存处境当作一种给定条件，把个体视为被抛掷在由各种各样外在于自己控制的、或好或坏的偶然性因素所组成的世界之中，通过对故事线索的精巧刻画和周密推进，最终揭示出个体如何在偶然性因素的裹织下重建自我、获得成长。
宫崎骏特别注意通过细腻刻画角色如何“行动”（action）和“选择”（choice），来揭示出在现实世界中不难找到相应映射的人类激情（passion）、热望（aspiration）和品格（character）模式（或者说人性的表达模式）。特别是，在他的作品中，主要角色的品格特征（traits of character）与身处环境的总体“精神气质”（ethos）之间构成某种互动关系。主要角色的品格特征，不是被刻板设定、一成不变的，而是始终处于某种不断被塑造、不断被养成的状态之中。正是在对主要角色的品格特征与环境的“精神气质”之间的互动关系的刻画中，“主要角色如何实现自身能动性（agency）或主体性（subjectivity）的扩充与重建”这个问题，就成为了宫崎骏动画作品的一个共同主题。也正因此，宫崎骏的作品，实际上是围绕着主要角色的“精神成长（spiritual improvement）”之道而展开的一系列思想探寻。这些思想探寻始终以“人类品格”为中心，从而很容易呼应一种以“美德”为中心的伦理探寻企划。
《千与千寻》是宫崎骏作品中思想极为厚重复杂的一部。故事的情节背景，设定为一个由神祗、魔法和奇遇组成的奇幻世界。在这个充满风险和困难的世界里，为了将因为贪吃而变成猪的父母救出猪圈，一个叫做荻野千寻的女孩经历了前所未有的丰富而多样的人类关系，从一个瘦小懦弱、百无聊赖、无精打采的青春少女（the shōjo），最终成长为独立自信、充满勇气、在个性和道德两个方面都更加成熟的少女英雄（heroine）。这部作品的创作意图，用宫崎骏自己的话来说，就是试图刻画一个有关成长和冒险的故事。“这部故事无关‘对’与‘错’。它是一位少女英雄被抛掷进一个‘好’与‘坏’相交织的世界、并且经验这个世界的故事。” 在这个世界里，千寻的任务并不是要做出“道德判断”（moral judgement），不是要去战胜什么、摧毁什么、赢得什么，而是要获得一种内在的能力，成为一个更好的“自己”。就像宫崎骏自己说的那样，千寻“之所以能够变成一位少女英雄，并非因为她容貌俊美或才智不凡”。相反，千寻普普通通、毫无出奇之处。然而，这一点“恰恰是整个作品的关键所在，从而使得《千与千寻》对所有年轻女孩来说都是一个好故事。”
故事一开始，由于千寻父母莽撞的决策力、躁动的好奇心和对现代信用制度的迷信与滥用，千寻一家卷入了神灵世界的命运之中。在那个奇幻世界里，千寻的行动和选择，大多数时候都发生在一个叫做“油屋”的地方。“油屋”是一个供各路神灵享受的洗浴之所。神灵们在其中以消费的方式获得所需服务。在这个意义上，“油屋”是这个奇幻世界里的商业之都。正是作为商业之都，“油屋”同时也就成了一个“和平之家”。它能克服由人类的自然激情而生发的各种冲突，驯化各路神灵的不同*，将一切人类*和态度都收敛到消费和财富积累活动上来。
进一步留意，我们还会发现，“油屋”非常特别。从外观样式看，它色彩明艳、建筑复杂。无论是外部结构，还是内部陈设，都带有强烈的民族性，充满日式风格。从内部管理看，它遵循了现代商业组织的科层化管理架构，治理权力层层传导，员工职分划分明确。但与此同时，又别具一格地体现出某种“集体性”特征，在现代商业组织中杂糅了带有鲜明民族性的日式人际关系特色。这就使得“油屋”中充满了矛盾，它既遵循商业资本逻辑，致力于财富增殖，但同时又在方方面面具有某种民族性和传统“精神气质”。“油屋”时刻提醒着我们，那个奇幻世界与我们所共同生活于其中的现代世界一样，面临着传统与现代之间、商业资本与文化精神之间的矛盾。
正是由于共享并熟悉我们称之为“现代性”（modernity）的那样一种生活形式，一个有着恰当敏感性的观众，会充分意识到，宫崎骏所试图捕捉的其实是一个事关人类总体命运的重大课题：在现代资本横冲直撞之下，曾经所熟悉的、以“传统”之名所体现的那些“美好生活”之道，究竟何去何从？失去了坐落的现代人，究竟面临什么样的命运前景？在这个困惑面前，宫崎骏摆出了三条出路，以刻画三个角色的方式呈现出来。
第一条出路，是“成为汤婆婆”。汤婆婆是“油屋”的主人。她热衷于挣钱。挣钱这一行为当然古已有之，因为贸易活动和商业行为古已有之。但汤婆婆的挣钱活动，具有特殊的性质：现代商业资本主义。使得汤婆婆成为一个现代商业资本家、使得汤婆婆的挣钱活动成为资本增殖行为的，在于汤婆婆的目标除了利润之外没有其它内容。单纯追逐利润、追逐最大化的利润，使得汤婆婆本身成了资本的化身。资本的目标就是汤婆婆的生活目标。于是，汤婆婆以契约的方式购买和支配劳动力。对所有不愿工作、也就是不愿出卖劳动力的闯入者，汤婆婆只有一个解决之道：吃掉。对于愿意签订契约、出卖劳动力的人，她索取姓名。姓名是一个人存在于社会世界的印记，它告诉人来自何处、归属何方。褫夺一个人的姓名，本质上就是要使人丧失他的身份（identity），被无名化、原子化，变得无牵无伴（unattached）、无所坐落（unsituated），因而只能依附于“油屋”这个劳作世界、以薪酬换取存活手段的“自由劳动力”。
当然，成为汤婆婆，并非没有好处。在宫崎骏的刻画下，汤婆婆的生活富足而奢靡，也很便利（convenience）。然而，获得便利的前提，却首先是要有资本。但是，不管是在奇幻世界中，还是在我们所熟悉的现代世界中，拥有资本都是一种特别优势（privilege）。这就使得“成为汤婆婆”的路，事实上变得非常狭窄，不可能成为一项具有普遍意义的行动选项（option）。不仅如此，即便对于那些因为拥有资本而有幸“成为汤婆婆”的人来说，这种生活也很难说堪称“美好”。在宫崎骏的刻画下，我们发现，汤婆婆屈从于逐利目标的裹挟，风里来雨里去，每天过着辛劳愁苦的生活，一点也不惬意。她虽然像哈林顿的所说的那样，把理性灵魂简化到只剩下利益算计（calculation）的程度， 能够从各种人际关系中尽一切可能盘剥好处、从每一个交易契机中发现利润增殖的办法。但是，这也恰恰意味着资本属性作为一种人格进入到她的灵魂深处。越是精于算计，汤婆婆就越是对他人乃至自己冷酷无情，因而越是屈从于“物役”所带来的支配和束缚。越是精于算计，汤婆婆的激情系统就越是紊乱，越是非人化，以至于她对自己的孩子“坊宝宝”的情感充满病态。可见，就算有幸“成为汤婆婆”，一个人充其量也只能获得某种物质上的便利。但这种物质便利所付出的代价，是失去属人幸福（human happiness）的可能性。
而对于“油屋”中那些没有资本、因而不可能成为汤婆婆的人来说，他们的路在哪里呢？回答似乎是：当然就是成为一个像“小玲”这样的“油屋”工人。可是，这个回答并没有触及到根本。宫崎骏对此的思考极为复杂深沉。
二
宫崎骏自己在谈及创作意图时说，在一个“油屋”所象征的现代世界，被无名化、原子化、以至于最终丧失自己的牵绊和坐落的人，其实“别无选择，只能像一道微弱的光那样消失得无影无踪；或者像一个母鸡那样一刻不停地下蛋，直到最终被吃掉”。可见，“成为小玲”，只是一种非常表面化的处境。扎入根基处的，是一种丧失了成为“选择者”、因而“别无选择”的处境。“成为小玲”的实质，是“主体性”被压窄到无以复加的程度。这种处境中的生活，犹如一道微弱的闪电，未经注意就划过了夜空。“选择”成为一个“别无选择”的人，这是“成为小玲”之路最大的悖论。
韦伯在分析现代资本主义的起源时曾说，物质财富曾是一件斗篷，而当现代资本主义完成它对社会秩序的整体建构后，这件斗篷就成了一个铁笼。繁华“油屋”就是这样一个铁笼。它将汤婆婆和“小玲”们牢牢锚定在一个无法逃离的秩序结构中。但是，这个牢笼毕竟没有锁住一切。就像亚里士多德在《形而上学》开篇所说的那样，人是寻求理解的动物。
当“油屋”中以资本逻辑搭建起来的秩序结构对人性实施异化时，当积累欲和占有欲在人类激情系统中占据了统治地位时，我们千万不要忘了，这种由资本逻辑所催生的新型人类激情系统，本身并不能回答“何谓美好生活”、以至于“人为什么要生活”这样的问题。因此，“油屋”中的生活，一如韦伯所说的现代性“铁笼”中的生活那样，的确是一种“专家没了精神、纵欲者失去心肝，但这具躯壳却幻想着自己达到了一个前所未有的文明水准”的生活，是一种人不可避免地在其中丧失主观意义的生活。但是，一种扎根于人性之中、始终致力于寻求“主观意义”、寻求对属人生活的理解的精神之物，却逃逸出了这个“油屋”和“铁笼”。不幸在于，逃逸（escape）同时也意味着脱离（dissolution）。“油屋”固然是牢笼，但也是主体（现代个体以及现代世界本身）所在的地方。而一当这种精神之物逃逸出“油屋”，它也就脱离了主体所在的领域，从此只能像个幽灵一般游荡在世界之外，在试图找回自己的主体的旅程中，越来越丧失自己的面貌。
这个精神之物，在宫崎骏的大师级刻画下（这也是整部作品最深刻的地方），就具象化为整部作品中最复杂难懂的角色：“无脸人”。如果说“小玲”是“无脸人”的肉身，那么“无脸人”就是“小玲”的精神。“无脸人”不会说话、没有面庞、无法表达，是最彻底意义上的无言之人（speechless）。他游荡在以商业贸易和商品交换为运作方式的“油屋”世界之外，不被允许进入，但也无法被彻底驱赶。他时而透明、时而黝黑，貌似没有稳固的肉身躯壳，因而体现出某种空洞性（emptiness），但却依然充满属人生灵的激情和热望。实际上，“无脸人”隐喻的是一种独特的精神气质：焦虑不安、寻求承认、充满怨恨，易怒而难以平静。这种精神气质普遍地存在于现代人的身上，是一种“当代灵魂”（a contemporary soul）。
作为属人生灵的激情和热望的必然表达，“无脸人”始终试图和自己的主体合一，以填补自身的空洞。所以他不断对“油屋”造成冲击和干扰，并因此被“油屋”小心地加以防范。直到千寻在突发的“河神造访”事件中善意地为他留下一道缝隙，“无脸人”才第一次得以进入“油屋”。进入“油屋”的“无脸人”不出所料地将“油屋”搅得天翻地覆。正是在对这场喧闹意外的刻画中，宫崎骏表达了一些重要的见解。
进入“油屋”后，虽然不断试图通过提供帮助来同千寻建立某种更加亲密的联系，但总体而言，“无脸人”并没有收到关心和注意。这就使“无脸人”渴求与主体相结合的属人热望无法得到满足。“无脸人”因而局促不安，不知所措。不过，在“河神造访”事件中，“油屋”之人意外地展现出一种“集体性”精神，齐心合力地开展了一次“集体救援”行动，成功化解了这场危机。这场“集体救援”活动体现出了属人的共同生活的温暖感。观众也容易被打动。但是，“无脸人”却像一位真正的哲人那样，通过观摩这场“集体救援”，看出了现代世界中“集体性”的本质：只有逐利动机和对钱的*，才能带来这种表面团结和浅层一致。于是，渴求被他人关注、与他人真正融合的“无脸人”，开始利用魔法制造金钱，模仿起消费活动来。
“无脸人”企图通过消费活动来找到自己的主体性。他成功地将一个在历经“河神造访”事件后已归于静谧的“油屋”再次变得热闹起来。“无脸人”不断变出金子，使自己成了“油屋”这个商业之都的真正国王。但是，随着消费活动步步升级，一个残酷的事实也越来越清晰地摆到“无脸人”的面前：金钱并不能带来真正的爱、温暖和感动。当“无脸人”企图以消费活动为媒介来重建主观意义的努力达到顶点时，他的愤怒和怨恨也达到了顶点。这种无以复加的愤怒和怨恨说明，属人精神无法通过现代世界的消费活动找回自己的主体。金钱可以买到东西，但不能使人幸福。“无脸人”失败了。
只有千寻能够帮助“无脸人”。这既是因为千寻是“油屋”中唯一不以金钱为生活目的的存在者（她的目标是救回父母），也是因为只有她才握有河神所赠予的神药。经过两次努力，千寻才使“无脸人”的愤怒和怨恨得以平息。第一次，她试图向“无脸人”揭示某种伦理真相，告诉他什么是“好”什么是“坏”，但效果并不好。被纵欲与虚无捉弄得筋疲力尽的“无脸人”，已经丧失了洞察“好”与“坏”的能力，更遑论从“好”与“坏”的伦理真相中发现自我调节的规范力量。于是，第二次，千寻将河神给的药的一半喂给了“无脸人”。经过“呕吐”这样一种极具隐喻意义的活动，“无脸人”终于平息下来。
在一个伦理真相已经无法发挥救助作用的地方，只有河神带来的药才能治疗（therapy）。成为“小玲”，在“油屋”世界做工的路，注定是一条令人绝望的路。在这条道路上，属人的精神或四处游荡、或陷入愤怒、怨恨和各种形式的疯狂之中，无法找到主体来安顿。治疗之方在“油屋”之外。宫崎骏自己否定了“油屋”本身作为出路的可能性。
三
第三条出路，是成为钱婆婆。钱婆婆是汤婆婆的孪生姐妹。她生活在一个叫做“沼底”的乡村世界，生活简单，自给自足。既不役使人，也不受人役使。从“油屋”通往“沼底”的火车永远是单向的，有去无返。为了救助“无脸人”和“白龙”，千寻踏上了去往“沼底”的火车。在那趟火车上，我们看到许许多多和“无脸人”一样黯淡无光、没有面容的生灵。他们来路不明，但归宿相同：乡村。其中的原因，在千寻勒令“无脸人”留在乡村时，一语道破：“那个地方会把你变坏的。”
很显然，在宫崎骏的见解中，“沼底”所代表的是某种“传统”生活形式，它属于乡村、属于作为乡村的传统。这种生活形式，在宫崎骏的见解中，是属人精神的真正安顿之所。只有留在那里，“无脸人”才不会“变坏”，属人精神才能保持它的天真和坦诚，才能重新获得自己的主体坐落，与生活重新合二为一。“乡村”滋养“精神”，“精神”捍卫“乡村”。
这个由宫崎骏通过动态图像而深刻表达的人类生活理想，实际上远远超出了作品本身的语境和文化背景。如果深入讨论，我们恐怕要召唤早期现代以来的所有伟大思想家。毕竟，从早期现代世界诞生以来，伴随着现代性及现代生活方式在全球地理空间上的逐步拓展，从欧洲大陆到大西洋两岸，一波又一波不断复苏的文化-精神“还乡梦”（nostalgia）都努力向我们呈现一个理想化的“乡村”生活样式。在这种还乡梦中，“乡村”所代表的始终是一种与“现代性”相对立的生活方式。“乡村”的最重要特点，在于它被认为是唯一具有自我充分性（self-sufficiency）的生活样式。从古典时代起，这种自我充分性就被认为是真正的人类自由和人类美德（human virtue）的基础。因此，回到“乡村”，就是回到自由和美德最为充分的生活时刻。
然而，如果“成为汤婆婆”的路，就是宫崎骏所希望的路，那么，与作品最后所表现出的那种莫名的乐观主义不同的是，在我们的见解中，这只是一条纸上的路，它缺乏现实性。我们的质疑，是从宫崎骏自己对钱婆婆的乡村生活的刻画开始的。钱婆婆所生活的乡村，严格来讲其实是一个庄园。房子很大，设施简朴但不失整洁。考虑到钱婆婆是魔法世界的一员，因此，我们并不知道在庄园中生活的钱婆婆，是不是还像人类这样的有朽存在者，要经受无处不在的自然必然性（natural necessity）束缚。比如说，我们不知道钱婆婆究竟要不要吃东西，要不要清理庄园的卫生，等等。因此，就需要具体加以分析。
一方面，如果魔法能够足以使钱婆婆逃脱一切自然必然性的束缚，那么，钱婆婆的乡村生活就成了古典思想家所设想的真正的“自由人”的生活方式。但如此一来，钱婆婆的魔法世界生活，虽然美好，却因为无法成为一种人类经验（human experience），而在启发我们思考饱受现代性病症困扰的人类“美好生活”之道方面毫无建设性可言。
另一方面，如果钱婆婆像我们一样，仍然受制于自然必然性的束缚，魔法并不能免除克服自然必然性而不得不付出的辛劳愁苦，那么，在自给自足的乡村生活形式的表象背后，我们要问，是什么支撑了这种生活？是什么将自然必然性注定带来的辛劳愁苦移除出了生活的表象的？在人类历史的古典世界中，对这两个问题的答案只能是：使用奴隶。我们不知道宫崎骏见解中的钱婆婆如何回答这两个问题。但如果没有更好的回答，那么，就像马克思所说的，对于大部分既没有机运成为“汤婆婆”、也没有机运成为“钱婆婆”的普通“油屋”工人来说，相比较钱婆婆的温情脉脉的乡村，汤婆婆的“油屋”起码实现了一种意义上的进步：在成为商品的意义上，每一个人都获得了平等对待。当千寻离开奇幻世界时，这个问题并不只是留在了“油屋”。在千寻父母奥迪车所驶向的地方，它一样存在。
四
还有许多虽属细节但关涉重大的问题值得进一步思考。受篇幅的限制，我们的伦理探寻只能到此。那么，通过这场探寻，我们又获得了什么呢？的确，在某种意义上，世界还是那个世界。《千与千寻》中那个神灵世界的灯，和我们所生活的世界的灯一样，依然会再次点燃。外在于我们的东西，丝毫没有改变。除了看到三条出路无一可靠外，我们并没有发现传统与现代、商业资本和文化精神之间矛盾冲突的真正解决之道。所以我们不能假装存在某种解决之道。但我们并不泄气，因为正是经过这场探寻，我们领会到一项重要的伦理知识。它是有关少女英雄荻野千寻的，也对所有面临着同样处境的现代人有效。它告诉我们：在一个你无法改变的世界中，拾起勇气和决心，借助友谊和热忱，就会有希望。
这项知识会不会太简单了？并非如此。荻野千寻的成长并不轻松，她做出了惊人的努力和牺牲。我们的探寻也并不轻松，正是通过这场探寻，我们才对所身处的世界、对我们自己、对遭遇的他人，有了更深的理解。一次次这样的探寻之旅，最终将帮助我们扩展我们的人类能动性（human agency），使我们有信心在只有一次的“此生”中，选得好（choosing well）、做得好（doing well）、生活得好（living well）。这就是将动画以及一切充满生活质地感（texture of life）的素材纳入伦理学研究的意义和前景所在。
（作者系厦门大学哲学系 教授、博士生导师。）
本期编辑 邢潭
