文 / 吴雪杉
内容摘要：从美术史角度来看，伪作和真迹同样拥有研究价值和历史意义。真迹和伪作的区分，部分在于它们的作者是否得到准确命名。当一件作品的作者命名准确无误时，它是真迹；反之，真实作者被隐瞒，作品被归入到另一位作者名下时，它就成了伪作。为一件伪作找到它的真正作者，它就可以由一位作者的伪作，变成另一位作者的真迹。
关键词：鉴定 美术史 作品 作者 命名
美术史研究以艺术作品为基础，而艺术作品又涉及真伪问题，因此美术史研究和鉴定常常联系在一起。断定作品的创作年代和作者归属，被视为美术史的本职工作之一。〔1〕张珩在讲到鉴定的意义时，也特别强调鉴定和美术史的关系：“我们今天所提出的书画鉴定之学，是试图以科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪、高低、精粗、美恶，来为文物和博物馆工作以及美术史研究打下比较有据的材料基础。”〔2〕然而，面对相同的问题，美术史和鉴定在侧重上有所不同。鉴定的核心概念是真与伪，在真伪关系上讲求“辨真假、明是非”“去伪存真”。〔3〕从美术史视角观察，真伪问题要放到历史语境里来讨论：真固然是真，伪却也可以由伪转真，关键在于作品和作者的命名是否准确。
瓦萨里《大艺术家传》记录了西方艺术史上一次著名的作伪事件〔4〕，涉及真与伪的转换问题。大约在1495年，还是青年的米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）在佛罗伦萨雕刻了一个大理石雕像《沉睡的丘比特》（Sleeping Cupid），有人建议他把雕像做旧再拿到罗马当古代作品卖掉，这样能卖出比在佛罗伦萨更高的价格。米开朗基罗欣然采纳这个建议，对雕像进行了处理。不久《沉睡的丘比特》果真被带到罗马，作为古代雕像高价卖给了红衣主教圣乔治（Cardinal San Giorgio）。后来有人揭发真相，红衣主教退回了雕像，而舆论却站在米开朗基罗这边：“这件事发生后，人们纷纷指责圣乔尔乔没能发现这件完美雕像的真正价值，因为完美的当代艺术品与古代艺术品一样价值连城。还有谁比那些把脸面看得比事实更重要的人更爱慕虚荣呢？遗憾的是，任何一个时代都会有这种人。”〔5〕这件事的结果是，米开朗基罗因此而声名鹊起，红衣主教很可能是迫于舆论压力，邀请雕刻家去了罗马。
绘有丘比特的素描画页 17世纪 英国温莎城堡藏
米开朗基罗《沉睡的丘比特》后来辗转来到英国，成为查理一世（Charles I）的藏品。遗憾的是，1698年白厅宫（Whitehall）失火，这件雕刻也随之毁去。研究米开朗基罗的艺术史学者一直很想知道，让米开朗基罗最早在罗马获得名声的《沉睡的丘比特》究竟是什么样。艺术史学者诺顿（Paul F. Norton）在温莎城堡收藏的素描册中发现了一页绘有四个丘比特的速写，推测其中之一可能描绘的是米开朗基罗《沉睡的丘比特》。〔6〕此后，鲁宾斯坦（Ruth Rubinstein）又在见过米开朗基罗原作的意大利画家多梅尼科·法蒂（Domenico Fetti）的油画《威耳廷努斯与波莫娜》（Vertumnus and Pomona，1621—1623）上发现了类似姿态的丘比特，猜测这位画家可能借用了米开朗基罗的雕刻形象。〔7〕一件已经消失的、带有伪造印记的作品，却牵动着后世艺术史学者的心弦，让他们念念不忘。
多梅尼科·法蒂 威耳廷努斯与波莫娜 1621—1623 英国考陶德美术馆藏
瓦萨里记录的这段逸事提出了一个问题：米开朗基罗仿古做旧的《沉睡的丘比特》是真迹还是伪作？如果说它是古希腊罗马作品，那就是一件彻头彻尾的伪作；如果说它是米开朗基罗的雕塑，它就是一件完完全全的真迹。作品本身沉默无言，它的“真”与“伪”，很大程度上取决于对作品创作者的描述或命名是否准确。
真伪与命名的关系，11世纪的米芾已经有所阐发。米芾在《画史》中提供了一个作品如何由真迹变成伪作的例子：“余昔购丁氏蜀人李昇山水一帧，细秀而润。上危峰，下桥涉，中瀑泉。松有三十余株。小字题松身曰：‘蜀人李昇’。以易刘泾古帖。刘刮去字，题曰‘李思训’，易与赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。”〔8〕一张李昇的山水画改款成了李思训，在米芾眼里，这件作品就从“今人”不好的“真”（李昇），变成了“今人”所好的“伪”（李思训）。
由真到伪的转换，核心在于作品创作者的命名。作为收藏家的米芾主要关心的问题是真迹如何变成伪作，他区分出作品获得虚假作者的两种方式：一为命名，一为假名。第一种情况，米芾通常以“命之为某某”“名为某某”的句式来表达，指为古画重新命名作者。最典型的就是遇到描绘马、牛的古画就归入曹（霸）、韩（幹）、韦（偃）、韩（滉）、戴（嵩）等人名下：“世俗见马即命为曹、韩、韦，见牛即命为韩滉、戴嵩，甚可笑。唐名手众，未易定，惟薛道祖绍彭家《九马图》合杜甫诗是真曹笔，余唐人大抵不相远也。又金陵有唐人韩滉画牛，今人皆命为戴，盖差瘦也。”〔9〕另一个常见的宋代命名惯例是遇到《雪图》就说是王维：“世俗以蜀中画《骡纲图》《剑门关图》为王维甚众。又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清秀者即命之，如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之维。李冠卿家小卷亦命之维，与《读碑图》一同，今在余家。长安李氏《雪图》与孙载道字积中家《雪图》一同，命之为王维也。其他贵侯家不可胜数。谅非如是之众也。”〔10〕米芾不敢说命名为王维的《雪图》都有问题，但他不相信王维会画那么多的《雪图》。
第二种情况是“俗手假名”，指相对水平较低的画家刻意伪造名家画作。米芾著名的“无李论”就是针对这种现象：“今世贵侯所收大图，犹如颜柳书药牌，形貌似尔，无自然，皆凡俗，林木怒张，松干枯瘦多节，小木如柴，无生意。成身为光禄丞第进士，子祐为谏议大夫，孙宥为待制，赠成金紫光禄大夫，使其是凡工衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名，余欲为无李论。”〔11〕米芾说他见过李成真迹两本，伪迹三百本。作伪数量能与李成媲美的是吴道子，米芾也曾见过吴道子伪作“三百本”。〔12〕“无李论”在米芾那里或许只是一个鉴定问题，到后来却成为了一个宋代的美术史问题。
“命名”和“假名”对应两种不同情况。“命名”语境下的原作者本意不在作伪，却被他人更换了作者姓名，在这个意义上，原作者也是受害人；“假名”则是作画者刻意假冒，作者即是作伪人。无论“命名”还是“假名”，都是冒名顶替，为一件或古代或当代的作品更换作者姓名，造成“真”（真正作者）的退场，“伪”（虚假作者）的发生。米芾在《画史》里指出这两种情况，目的不是还原作品的真实作者，而是要为这些被更名改姓的作品标注一个伪作身份，以此彰显自己的独具慧眼。
宋代已经非常普遍的“命名”和“假名”到明清时期变得更为普遍。在明清时期的鉴藏家眼中，几乎所有古代作品都需要审查，目的是要从真伪芜杂的古代绘画中挑选出真迹。有时候明清鉴藏家也会为精彩的古代作品寻找一位他们心目中的理想作者：如果作品没有标注作者，就为它找一个作者；如果认为作者不够理想，就为它替换一个作者。这一点在董其昌身上表现得最为明显。〔13〕董其昌是著名画家，也是一位自信的收藏家，看到古画有时会忍不住想要换上他认为更合适的作者。《容台集》中提到一个从李成变董羽的例子：“李成晴峦萧寺，文三桥售之项子京，全法王维。今归余处，细视之，其名董羽也。”〔14〕现在来看，说李成师法王维就很可疑，从李成跳转到董羽，也不知所据。董其昌还曾将一件“李思训”改成“王维”，理由是：“察其图中松针石脉，无宋以后人法，定为摩诘无疑。向相传为大李将军，而拈出为辋川者，自余始。”〔15〕因为画里的松树和石头没有用宋代以后的画法，就把作者从唐代的李思训换成同在唐代的王维，这个理由怎么看都有些随意。董其昌偏爱王维而贬低李思训的个人趣味人尽皆知，看到好画就想把它放到王维名下，得出这样一个鉴定意见并非不可理解。虽然董其昌不能代表所有明清时期的鉴藏家，但他的鉴定抑或命名方式表明，明清鉴藏家在基于个人眼光确认作品归属时，对原作者的追寻颇为跳脱，有偏于心证的一面。
作为一门现代学科的美术史，在面对作品真伪问题时与古代鉴藏家有所不同。美术史的意图在于为作品确立历史坐标，不以非真即伪的价值判断为旨归。从美术史角度看，任何艺术作品——无论真伪——都是历史的一部分，美术史的工作是把所有作品放到它们得以产生的历史坐标上。在这一点上，所有作品都享有相同的权利，它们都应该得到恰如其分的归类，获得准确的命名和描述。金维诺曾谈到鉴定与美术史研究的区别：“书画鉴定与美术史研究是两门不同的学科，前者重点在于鉴别书画真伪，后者则侧重评定作品的时代风格与历史价值，研究艺术的发展规律。”〔16〕对鉴定来说，分出真伪似乎就足够了，而美术史研究在真与伪之外，更看重作品本身的历史价值。艺术品的历史价值取决于它的时代判定及作者归属，即便是面对所谓的伪作，也要追问伪作背后隐藏的真，寻找伪作背后的真实作者。
如果说，鉴定是去伪存真，美术史就是知伪求真，在历史研究的意义上对真迹、伪作一视同仁。美术史研究在面对一件作品时，在真、伪问题的基础上还会继续追问：如果它不是出自已知的那位作者手笔，它的作者应该是谁？如果无法确定作者，那它会属于哪个时代？
很多时候，正是对作者问题的持续追问产生出精彩的学术成果。方闻对《夏山图》的研究是为古代绘画寻找作者的一个著名案例。《夏山图》传为燕文贵之作，方闻在《宋元绘画》（1973）一书里为《夏山图》重新断定了时代和作者。方闻从风格上判断，《夏山图》应该略晚于燕文贵所在的时代，然后用两步走的方式寻找作者。第一步，他认为《夏山图》“是由一位活跃于1025年至1050年间的佚名画家所创作的作品”。第二步，方闻发现，在这个时间段里恰好有这样一位画家屈鼎，他是燕文贵的追随者，后来还成为许道宁的老师，而《宣和画谱》里正好记录有屈鼎的三件《夏山图》，于是方闻将《夏山图》归入屈鼎名下。方闻认为，也许《夏山图》就是《宣和画谱》里三件屈鼎《夏山图》中的一件。〔17〕
(传）[北宋] 燕文贵（改定屈鼎） 夏山图 11世纪 美国大都会艺术博物馆藏
方闻这个判断有双重意义：一是通过风格论证作品年代，将一件宋代山水画细致划分到大概在四分之一世纪的时间范围内；二是“复活”了宋代画家屈鼎。屈鼎在南宋以后名声不显，很少有画家和画史论著关注到这位画家。方闻提出了一个问题：为什么说起许道宁就会想到距离他年代遥远的李成，而忽略了许道宁直接追随过的屈鼎？在方闻的叙述框架里，在北宋第一代山水画大师李成、范宽和更晚近的许道宁、郭熙之间，屈鼎填补了空白，屈鼎也因而成为11世纪上半叶承上启下的一位大师。在第一个层面也就是作品断代上，方闻对《夏山图》的研究带有鉴定的意味，而在第二个层面上，方闻就完全进入到美术史领域，将一件作品放置于中国美术史的发展脉络之中。
将《夏山图》归入屈鼎名下，自然带有某种猜测的痕迹。方闻也只说这是一种“可能”。方闻本人对这种“可能”非常自信，在后来的《夏山图：永恒的山水》（1975）一书里，他再次重申了这一见解：“我曾将《夏山图》定为约1023年至1056年之间活动于开封的画家屈鼎所作。据记载，屈鼎‘善分布，涧谷间见屈曲之状’，这种描述十分合于《夏山图》。”〔18〕尽管《夏山图》是否出自屈鼎之手还可以再做讨论，但方闻对于《夏山图》的时代判断和风格分析至今仍不失为中国美术史研究的经典之作。鉴定和美术史研究面对各自的问题，但在某些时刻，它们又交织在一起，互相生发。
作为方闻的学生，傅申在书画鉴定方面成就更高。傅申的鉴定研究不以判定某件作品的真或伪为终点，恰恰相反，判断作品的真伪只是一个起点，他的研究目的是为作品找到准确的历史定位，这个定位或者是它的真正作者，或者是作品产生的时代。将日本澄怀堂藏传李成《乔松平远图》的作者改定为郭熙，是傅申津津乐道的一个案例。傅申仔细比较《乔松平远图》和台北故宫博物院藏郭熙《早春图》，认为两画在很多方面完全一致，《乔松平远图》应出自郭熙之手，是文献记录中郭熙学李成平远风格的一件作品。〔19〕否定《乔松平远图》是李成真迹相对容易，难的是把《乔松平远图》从李成那里转入郭熙名下。这也是傅申研究的精彩之处，他的目标是确定《乔松平远图》的归属，而不是做一个非真即伪的选择题。
(传）[北宋] 李成（改定郭熙） 乔松平远图 11世纪 日本澄怀堂藏
傅申的书画鉴定带有鲜明的美术史意识，这种意识使傅申的鉴定研究更具有说服力。傅申的鉴定方式是先为研究对象建立一个相对完整的风格序列，再将待讨论作品带入这个风格序列进行比对。他对张即之书法的研究就是这种研究方法的另一个成功案例。当他认为传白居易《楞严经册》应为张即之作品时，他先去讨论张即之的书风问题，把这个问题梳理清楚之后，再将白居易名字改成张即之就顺理成章。〔20〕如果只为判断白居易书法之伪，原本不必大费周章。在做出足够的风格史铺垫后，一件难辨真伪的作品就从迷雾中真正地进入历史。
为伪作找到正确的作者，伪作就可以变成真迹。真与伪的区别在于命名是否准确。非真即伪的价值判断只具有市场意义，而且相对容易。傅申曾经打趣，真伪鉴定就像一道是非题，即便不懂鉴定的人在二选一的时候也有百分之五十的机会得到正确答案。〔21〕难的是求真。尹吉男亦曾指出：“在鉴定实践中，求真比辨伪更难。求真需要力排众议的勇气、扎实有根的学养、身经实战的经验。”〔22〕辨伪只是求真路上的一块踏脚石。知伪、辨伪是求真的前置条件，而对真的探求，从来都是历史研究的最终目标。在这个意义上，鉴定与美术史固然是两个领域，它们也可以殊途同归。
注释：
〔1〕[奥] 奥托·帕希特著，薛墨译，张平校《美术史的实践和方法问题》，商务印书馆2017年版，第59页。
〔2〕张珩《怎样鉴定书画》，文物出版社1966年版，第1页。
〔3〕同上，第3页。
〔4〕很多论著都会提到这个案例，如Otto Kurz, Early Art Forgeries: From the Renaissance to the Eighteenth Century. Journal of the Royal Society of Arts, 1973, 121(5198): 78；[日] 濑目慎一著，欧丽贤、陆道夫译《真品与赝品：艺术造假趣闻录》，江苏凤凰美术出版社2019年版，第350页。
〔5〕[意] 乔尔乔·瓦萨里著，徐波等译《意大利艺苑名人传·巨人的时代（下）》，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第262—263页；Giorgio Vasari, translated by Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella. The Lives of the Artists. New York: Oxford University Press, 1998: 422-423. 英国学者伊恩·海伍德认为瓦萨里对米开朗基罗造假行为做的辩护可能出于对这位艺术家的敬畏；海伍德也承认，如果这件雕塑能幸存到今天，“它将价值连城”。见 [英] 伊恩·海伍德著，殷凌云、毕夏译，郑涛校《造假：艺术与伪造的权术》，商务印书馆2017年版，第159—160页。
〔6〕Paul F. Norton. The Lost Sleeping Cupid of Michelangelo. The Art Bulletin, Vol.39, 1957, 4: 251-257.
〔7〕Ruth Rubinstein. Michelangelo’s Lost Sleeping Cupid and Fetti’s Vertumnus and Pomona. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol.49, 1989: 257-259.
〔8〕米芾《画史》，[清] 永瑢、纪昀等《景印文渊阁四库全书》第813册，台湾商务印书馆股份有限公司1986年版，第9页。
〔9〕同〔8〕，第5页。
〔10〕同〔8〕，第4页。
〔11〕同〔8〕，第5—6页。
〔12〕同〔8〕，第9页。
〔13〕关于董其昌的命名问题，见吴雪杉《董其昌与日本画》，《世界美术》2018年第1期。
〔14〕[明] 董其昌著、李善强校点《容台集》，《董其昌全集》第2册，上海书画出版社2013年版，第613页。
〔15〕[明] 董其昌著、李新城校点《画禅室随笔》，《董其昌全集》第3册，上海书画出版社2013年版，第120页。
〔16〕金维诺《书画鉴定与美术史研究》，《紫禁城》2000年第3期。
〔17〕Wen Fong. Sung and Yuan Painting. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1973: 23-25；方闻著，尹彤云译《宋元绘画》，上海书画出版社2017年版，第45—48页。
〔18〕Wen Fong. Summer Mountains: The Timeless Landscape. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1975: plate 15；方闻著，谈晟广译《夏山图：永恒的山水》，上海书画出版社2016年版，第53页。
〔19〕田洪等编《傅申书画鉴定与艺术史十二讲》，浙江大学出版社2017年版，第117—135页。
〔20〕傅申《张即之和他的中楷：两宋书家殿军张即之（一）》，《故宫季刊》1976年第10卷第4期；傅申《真伪白居易与张即之》，《故宫文物月刊》1985年第26期。
〔21〕傅申《鉴别举例：知伪以鉴真》，《故宫季刊》1975年第9卷第3期。
〔22〕尹吉男《书画收藏中的“鉴真”与“辨伪”》，《中国书画》2017年第1期。
吴雪杉 中央美术学院教授
（本文原载《美术观察》2022年第7期）
