唐人杜牧吟咏道：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。”其中的“轻罗小扇”指的是中国古代女子常用的日常器物 — — “纨扇”。
“纨扇”形制呈圆形或梨圆形，因此也被称为“团扇”。“纨”是一种轻柔、有光泽的生绢，《释名》云：“纨，焕也。细泽有光，焕焕然也。”
《文选·古诗》云：“被服纨与素。”可见“纨”的颜色较为统一，这便为扇上作画提供了条件，于是逐渐发展出了“团扇画”这种特殊形式的中国画。
在“扇子”“团扇”上题诗作画的传统，最早也可追溯到东晋时期，《列传·王羲之》就记载了王羲之在扇面上题字的典故。
等到了唐代，在仕女画中不仅出现了大量团扇，而且这些团扇上普遍描绘了不同的装饰花纹。团扇画发展的鼎盛时期则是宋代，甚至“团扇画”在宋代成为了宫廷院体画的代名词。
值得一提的是，南宋画院制作的团扇画中甚至体现出了深刻的思想性。目前对南宋团扇画的研究多拘于其材质与形式，对团扇画中所含有的诗意以及家国寄托的思想却鲜有研究。
一、天工与清新：团扇画的诗画一律诗以言其志，诗歌是为了抒发情感的，因此它是偏向主观的艺术，而画存在的主要功能之一是用以传其形，由此可见，绘画是偏向客观的一种艺术形式。
然而在中国艺术中，这两种艺术形式却不是那么泾渭分明。特别是在宋代的团扇画中，诗画结合的现象逐渐发展成熟。
具体来说可以有以下几种不同的诗画结合的形式：
（一）画中有诗
在画中体现诗意的方法首先就是“依诗作画”，例如马麟和夏圭都创作过相同主题的团扇画 — — 《坐看云起时》。
此图依据的唐代诗人王维的《终南别业》中的两句诗歌：“行到水穷处，坐看云起时。”
细看此诗充满了对偶的美感：
“行与坐”是一静一动，“水与云”是一天一地，“穷与起”是一终一止，“处与时”是一空间一时间。
而这种两两相对的形式，运用团扇画来表现却起到了恰到好处的作用 — — 画家以扇骨为中线，将景物分设两边，一虚一实地布置。
左边前景中重点描绘了“坐看云起时”的诗意，一位策杖的游人坐在松树下，水岸边，头部抬起的角度与画面右部远景的景色所在的位置相一致，画家用这细微的变化暗示游人“坐看云”的姿态。
那么如何表现“行到水穷处”？学者黄小峰认为：“马麟的线条看似粗放。实则仔细地画出了这两块小石头沉在水里的部分，下部的墨色更重。暗示出浅滩水面。”
而这些关于石头颜色变化的细节描绘，正是这条大河的“水穷处。”这是画家观察自然之后的所得。
相对于静的部分，动的部分可能更需要画家的巧妙构思，“云起时”是一个时间的概念，画家们该如何表现？
马麟的做法尤为巧妙，在画面中间是云与水交融的混沌，然而随着视觉的向上移动，画家用淡墨细线婉转圆润地勾勒出了云清晰的轮廓，这便是诗眼“云起时”。
那么“水穷处”亦是一个时间性的场景，画家该如何处理？
在这两幅画中画家都通过描绘游人放下手杖，闲适坐在岸边的姿态来表现此含义，特别是两图描绘游人坐姿时都采用了双手撑地向后倚靠的姿势，而这种坐姿生动地传递了一种游人行到终点，正要放松的瞬间感。
宗白华所言，中国的诗和画中所表现的空间意识，是“无往不复，天地际也。”随着时间感觉节奏化、音乐化的 “俯仰自得”。
从这层意义上而言，夏圭和马麟的《坐看云起时》中所体现的动静对仗变化，已经不再是简单地以诗作画的“图文转译”，而是在诗画空间意识上表现诗画融合意境的一次较为成熟的创作。
（二）对幅诗画
除了“依诗作画”，在画面中表现诗意的现象，南宋团扇画中还存在“对幅诗画”这种诗画创作和装裱形式。
关于这一个现象学者高居翰做了系统的梳理，他解释了哪些诗句适合制作对幅诗画，即在选择的诗句要包含情与景的平衡关系。
在“对联诗画”中一面题诗一面画画的形式，使诗与画，情与景成为了互补的关系，所谓：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”
最后，值得关注的是南宋团扇画的题画诗多为帝后题诗的现象。宋代开启了帝后为画面题诗的传统。
宋高宗赵构醉心画事，在南宋许多传世作品中，有很多都有宋高宗题诗、款印，可以作为皇帝题诗的诗画的典范。
那么皇家参与到这些团扇画的制作中来有何特殊的含义？从这个角度出发，笔者认为南宋团扇画中包含着皇家的理想与政治隐喻。
正所谓审美寄托需要特定的文化意象来加以承载，山水画内的诸多景物就是这种意韵深远的文化意象。
“江山如画”是人们遇到胜景之时常发出的感叹，而“如画”是18世纪西方艺术中出现的一个词，“江山”在中文语境中有着特有的政治深意。
特别是在宋代的山水画中，大山堂堂，旭日初升通常象征着大国气象。
相对于北宋皇帝对于强大国家的美好设想，“偏安一隅”的南宋皇帝们对于家国、江山的想象似乎流露出强盛而不能的幻想与无奈。
绘画具有“愉悦性情”的审美作用与“乘教化，助人论”的道德作用，而正因如此，南宋皇家才可以将个人与江山社稷的共同理想融于画院所制作的团扇画中。
除了在团扇画这个一方天地中虚拟不同的身份和理想生活，南宋画院团扇画中更包含着皇家对于政治清明的家国理想。而这些美好的想象，则是体现在“祥瑞”意象之中。
所谓“祥瑞”就是指一种“吉祥的征兆”，统治者们认为它们象征着风调雨顺、人民乐业、太平治世。
《黄帝内经》所言：“地气上为云，天气下为雨”，云与雨的循环变化， 天地之气的循回往复，寓意着风调雨顺，丰收乐业，寓意着政治太平。
由此可见“云”自古以来就是一种“祥瑞”的象征。“望云省气”也是一种古人通过观看天空运气以占吉凶祸福的方法。
北宋韩拙《山水纯全集》中专列一章《论云雾烟霭岚光风雨雪雾》对云的研究甚至深入到对四季不同时间的云都有不同的表现。
云的千变万化，是占卜的视觉关键，暗示吉凶祸福。《青山白云图》中不同形状的云环绕在青山四周，所唤起的一定是祥瑞。
青松、山川、白云，建构的是南宋初年皇家对于清明政治的想象。南宋时期，家国土沦陷，国命运忐忑，皇帝们自然也感受到了虚幻背后现实的残酷。
《葵花蝴蝶》这幅团扇画中正面描绘的是用泥金重彩设色的瑰丽蜀葵，香气馥郁，引来蝶舞翩翩，然而团扇的另一面高宗却题写了这样一首诗歌：
白露才过催八月，紫房红叶共凄凉。
黄花冷淡无人看，独自倾心向夕阳。
我们突然恍然大悟，这金粉没骨法绘蜀葵与飞蝶下暗含的伤感与失意。“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。 ”
然而这整日歌舞，醉生梦死的南宋国都背后是暗藏着多少危机？从这幅小小的团扇画中恍惚间窥见了南宋皇家理想黄粱一梦的些许清醒。
三、生生之谓易：团扇画的后世收藏《周易》中言：“生生之谓易。”在中国画中讲求的是“以一生多”的韵味，一幅优秀的艺术品的意义在后世流传中不是一成不变的，而应该是一个无限再创造的过程。
正如接受美学家伊瑟尔所言艺术作品是一个召唤结构，其中存在大量空白和不确定点，只有接受者参与其中才能完成艺术品的召唤结构。
因此除了对南宋团扇画中本身所含思想的研究，对团扇画的功用以及在后期收藏中的对南宋团扇画的再建构更值得讨论。
艺术作品背后，往往隐藏着特定的所谓“文化政治背景”。 从团扇画的功能的角度分析，在南宋时期这些赋予了思想内涵的团扇画，不仅是贡于皇帝个人赏玩，还送于大臣。
从《坐看云起时》中皇帝题诗旁边“赐仲圭”就可见，这是一份小巧体面的礼物，赠送给有德行的大臣。
君臣之间的书画往来，其中一个重要的含义就是劝诫，学者孟久丽就曾研究唐文宗制作含有培养道德导向的《诗经》图册，并鼓励大臣们前往观赏。
所以笔者猜测：将这些绘有皇家理想的团扇画赠送给大臣，也自然是为了起到劝诫教化的作用。
再者，在这些团扇画上有帝后亲自题写的诗歌，拥有皇家手笔的书画作品，为本来普通的书画作品增加了象征“皇帝在场”的尊贵与荣誉。
那么被赠送这份礼物的大臣是否也可以理解为是对其功绩与德行的褒奖。
其次，从后世对南宋团扇画收藏的角度分析，团扇画在南宋时期随依托的形制是“团扇”，而在后人收藏时却将其重新装裱成了对幅的“册页”。
这种装裱形式的变化对于观者观看方式也产生了巨大的改变。学者巫鸿也曾经提出过 “手卷”这一媒材观看方式的特殊性：观看手卷者需从后往前、一段一段地“阅读”。
同样，对幅团扇诗画本来的观看方式也应该是一个动态的过程，我们可以想象南宋宫廷贵人们手持纨扇，轻轻摇动，前后观看绘画与诗歌的场景。
团扇这种形制，存在着前与后的两个空间，从这个层面上来说，团扇画本来是存在于三维空间中的艺术。
然而后来为了便于收藏，将团扇装裱成册页，观看方式也从原来的三维空间便成了二维的平面，动态的前后观看变成了静止的平面观赏。
那么这种变化会对团扇画造成什么影响？首先将团扇拆解变为册页的过程中，不免会出现对幅缺失的现象。
而缺失的对幅割裂了诗与画本来平衡的关系，使得观赏者缺失了对于该件作品的完整理解。针对这个情况，后世的收藏家通常会根据画面中的诗意重新配诗。
四、结语在宋代，团扇画达到了“黄金年代”，“团扇画”甚至成为了“南宋画院”的代名词。
南宋画院的团扇画中包含着诗意性与家国理想的思想内涵，画中的诗意性并不是对诗歌简单的“图文转译”，而是在诗画空间意识上表现诗画融合意境的一次较为的成熟创作。
团扇画在南宋的兴盛，甚至皇家也亲自参与到这些团扇画的制作中来，将个人与江山社稷的共同理想融于团扇画中。
依托于日用器物 — — 团扇的团扇画，在南宋具有赠送给大臣进行道德教化的政治功能。
在后世收藏团扇画时，收藏家将团扇变为册页，不仅造成了观看模式从动态变为静态，而且造成了对幅作品缺失，进而为绘画配诗，甚至出现了直接将诗题于画上，破坏画面构图的现象。
总之，宋代正处于中国艺术文化发展的昌盛时代，南宋画院中蔚然可观的团扇画尤其具有独特的价值，对其含有的思想性、功能性以及后世对其的装裱与收藏等相关问题也理应是一个未尽的话题。
