张莉：女性写作，去掉“女”字，找回“女”字 | 女性学者访谈（爱莉丝的下午茬）

提到女性学者，你会想起谁？这份名单一定不长，这是因为——女性，从来不是学术界的主流。

无论是高校教席，还是学术成果发表，越往象牙塔的顶端走，女性的数量就越少。

事实上，当一个女性决定从事学术事业，她所面临的限制无处不在：

“女博士是第三种人类……”
“历史证明学术界不是女性的地盘……”
“读书有什么用，女孩子总归要嫁人的……”

在高等教育阶段，诸如此类的声音试图阻止女性踏入科研大门。而当她们进入高校系统，生育、家务劳动等“天职”，则将她们挤出更多的机会之外……然而，即便不断遭遇贬抑与打压，我们依旧看到，越来越多女性投身学术志业，汇流进学术共同体。对她们来说，学术研究不仅是事业、爱好，更是体认自身，寻找与世界相处的方式。

于是，我们有了一个朴素的想法：让更多女性学者被看见。

当女性决定投身学术事业，她们需要克服多少阻碍？是否存在属于女性的学术传统？在“重男轻女”的学术体制中，涉水前行的女性学者如何找到自我的参照？她们的同行者又是谁？

带着这些疑问，我们邀请了来自社会学、历史学、新闻传播学、文学等不同领域、不同国别的女性学者，有些是大众所熟知的，更多的则还在聚光灯之外。她们的经历很相似，也很不同。她们代表了不同代际的女性知识分子，对知识怀有热情，也曾经历困惑与挫折。她们的故事讲述了大部分现代女性的不满与困惑，野心与梦想。

希望有一天，我们不必在“学者”之前加上“女性”二字。

这是“女性学者访谈系列”的第四篇。受访者是北京师范大学文学院教授张莉。

撰文采写 | 青青子

2019年3月，一份名为“我们时代的性别观”调查报告横空出世。这项调查自2018年8月启动，发起者张莉先后对67位新锐女作家及60位新锐男作家分别进行了“我们时代的女性写作调查”及“我们时代文学的性别观调查”。

这项调查被认为是中国现当代文学史上的第一次。它让我们得以窥见不同年代的作家如何理解自身的性别身份，又如何看待性别与创作的关系。其中还有不少“冒犯性”的问题——如何看待《水浒传》里的“厌女症”；是否会在创作中有意克服自己的“男性意识”等。在一串不断更新的名单中，既有响亮的文坛前辈，例如铁凝、韩少功、苏童、迟子建、虹影等，也有初出茅庐的青年作家，例如李静睿、淡豹、双雪涛等。

今天回过头来看，张莉一方面感佩于作家们的坦诚，同时她也强调，我们需要对性别观调查的分析保持审慎。这是因为，性别观并不是衡量作家和作品的唯一尺度，更重要的是文学创作的复杂性和人的复杂性。

“我们时代的性别观”交流会，从左到右依次为罗皓菱、鲁敏、张莉、贺桂梅、杨庆祥。

张莉，北京师范大学文学院教授，学生昵称其为“莉老师”。在这项让她“出圈”的调查之前，她已出走“老本行”近十年。2004年，张莉进入北京师范大学攻读博士学位，师从王富仁。

或许是受到老师的影响，张莉的研究一直强调在场性。“在场”，讲的既是要有情感与肉身的体验与思考，形成具有主体性的学术风格，而不是言必称某某。同时，这种在场性也要求研究者与现实发生互动，不是关起门来，把自己埋进去。2007年，张莉发表博士论文《浮出历史地表之前：中国现代女性写作的发生》。

《浮出历史地表之前：中国现代女性写作的发生》，张莉著，南开大学出版社，2010年5月。

这篇论文也成为张莉的治学起点。在研究与写作过程中，张莉反思了当时作为“显学”的西方女权主义理论，试图回到中国的语境里，去理解中国现代女性写作的发生问题。在序言中，导师王富仁这样写道：“它较之那些用西方女权主义文学理论直接阐释和分析中国现代文学作品的女性文学研究，更多地离开了本质主义的考察，而进入到中国现代女性文学自身生成与发展的历史性描述之中来。”

博士毕业后，张莉转向当代文学经典研究和当代文学现场批评。这似乎是当时许多女性学者的共同选择。做学问到了一定阶段，她们纷纷选择“出走”，摘掉身上带有“女性”意味的部分，既是时势使然，也说明了一件极为朴素的道理，没有哪个人愿意一直被禁锢在别人给的性别身份标签之中。哪怕到了今天，许多学者或作家仍然对“女性”这一身份前缀保持警惕。这几乎成为女性想要做成大事的自觉前提。在性别观调查的问卷回答中，我们也能看到明确的线索：

“之前，一方面自然地接受女性身份，另一方面也认为无论社会还是自己，都可以也应该忽略自己的女性身份，自己不是由性别定义的。那时读社会学，曾有教授建议我做性别社会学研究，我的第一反应是，这个议题“太小了，太女了”，自己希望做关于经济观念、政治变革的“大问题”。我当时会觉得，如果做性别研究，岂不是占自己性别身份的便宜？岂不是被钉在女性这个小阵营里出不来了？就非常希望能忽略性别，以为自己可以做无性的人、无性的研究。”

——淡豹

访谈中，张莉谈及近年来铺天盖地的性别话题热。她提到，在文学领域，许多作家到了一定年龄，才开始不再拒绝女性身份。她们出走，是因为女性的身份带给她们伤害与蔑视，她们回来，又往往是因为重新发现了女性或者说是性别的意涵。如果上世纪90年代，女性写作的尴尬是因其夹缠于身体写作、私人化写作等暧昧话语中，近年来更为主动的性别意识发生，无疑让人们感受到某种确实的变化，重提女性写作的意义也正在于此。

在“女性学者访谈系列”里，张莉更像是一位记录者与行动者。她记录这个时代的文学轨迹，也试图从文学中捡拾与淘洗女性的生存样态。如果文学在过去曾是讨论性别问题的试验场，在今天，它是否还能保有如此功能？更为迫切的问题是，当描述时代的语言变得匮乏与同质，我们究竟需要什么样的文学？

以下是新京报记者对张莉的专访。

新京报：我们可以从你的治学起点开始聊起。《浮出历史地表之前：中国现代女性写作的发生（1898-1925）》是你的第一部学术作品，也是你的博士论文。你在书中梳理了现代女作家的创作发生史。今天回看这部作品，有哪些感受？

张莉：硕士研究生的时候，我读到孟悦、戴锦华老师的《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，这本书是我的启蒙读物。我最初的研究其实就是在这本书的引领下完成的。阅读过程中会想，这些女作家怎么就突然“浮出历史地表”了，之前她们在哪里，是什么使她们突然出现了？这是我的好奇心，慢慢就变成了我的研究兴趣。当然后来我所关注的其实是中国现代女作家身份的生成史，以及现代女性文学风格的生成史。

博士论文最初的题目是《中国现代女性写作的发生（1898-1925）》，快要提交时，我和我的学姐梁鸿老师聊天，当时她已经毕业了。她说其实你写的是“浮出历史地表之前”啊，我说是的。所以，《浮出历史地表之前》这个名字是她帮我改的。2020年，也是十年后再版，我把书名又改回来了，现在的书名叫《中国现代女性写作的发生（1898-1925）》。

《中国现代女性写作的发生：1898-1925》，张莉著，十月文化 | 北京十月文艺出版社，2020年9月。

写论文越到后面越意识到，这也是对“我”的追溯过程，我的意思是，虽然这本书的出发点是源于一种好奇，但当我进入这些具体历史语境、每一位女性写作者的生命经验中，当我把她们的生命经验也当作自己的生命经验的一部分去理解时，我个人身为女性的困惑和思考也打开了。

所以，写博士论文之于我是自我教养。我慢慢去体悟何为女性写作，以及作为女性写作者的不易。不过，今天重读自己的博士论文，也有一些遗憾，比如当时很想写关于女性写作者语言风格与晚清白话小说之间关系的一章，但没有找到合适的方式，最终放弃了。说不定过几年我会回头再完成。

新京报：写作这本书，如何改变了你对女性身份以及现代女性文学的理解？它又如何与你后来的研究发生联系？

张莉：写这本书让我深深体会到，文学不仅仅只是文学，女性文学也不是孤立的，它与女性解放史、女性教育史，新媒体传播、甚至与整个社会之于女性的想象都密切相关。从另一个角度说，如果我们把现代文学理解为“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学” ，那么，这也就意味着女性写作史不再只是女性文学史，它还是现代女作者出现的历史、是具有“现代精神”的女性文本如何生成的历史。

今天我们把1917年开始的文学革命称为现代文学的起点，但其实它并不必然产生现代意义的女性写作。女性文学、女性写作，有自身的源头和轨迹。在论文里我也写过这样一段话，大意是说，现代女性写作者的诞生，要感谢两场战争，一场是晚清把妇女们从家内解放到家外的对抗“贤妻良母”之战，另一场是“五四”运动——它为妇女们的解放提出了“堂堂正正地做一个人”的目标。因为女性走出家庭进入公共领域只是为女性写作提供了客观条件的话，而“五四”新文化运动为现代女性写作提供了一批具有现代主体意识的女性写作者。这些作者是对社会主动发表看法、表达爱情意志、向传统发出挑战、与男性青年并列行走的女性青年。

电影《萧红》剧照。

在我学习的时候，女性主义理论是“显学”，就像我们所看到的，女性主义理论的确给女作家研究领域带来了新视角，直到今天，用女性主义理论解读女性文学作品几乎成为了研究“范式”，而当时的我所要考虑的是，难道理解女性文学或者女性写作，必须用这样的方式吗？

我想找另一种方法，想做一些尝试。就像王富仁老师在序言中所说的，摆脱旧的方法，回到中国现场。我想用自己的方式理解她们的生命经验。当我认识到这一点时，实际上我也找到了一条路：如何站在中国的语境里面去理解中国现代女性写作发生的问题。当时甚至也想，即使做得不好，试试又何妨呢。

怎么回到历史现场去理解女性解放和女性写作，是很大的挑战。找资料还原历史过程是一方面，另一方面则需要想象力和理解力，要调动生命经验和情感经验。以前我只愿意看到那些有影响力的女作家和她们的生命经验，而在写作过程中我慢慢注意到，那些后来消失的女性写作者，其实她们也构成了现代女性文学史重要的组成部分。现在看，这些思考也对我后来的工作其实非常重要，是一个基础。

新京报：你刚才提到西方女性主义理论在当时学术界的传播。对于上世纪70年代出生的学者来说，90年代的女性主义思潮启蒙是绕不开的话题。具体来说，那一时期还给你带来哪些影响？

张莉：2000年左右正好是在我读研的时候。一方面，从上世纪80年代中期，中国译介了一批西方女性主义理论著作，而经过几年的沉淀，国内学者对这些理论的接受开始成熟，出现了新一代学者。但同时，2000年左右也是中国女性写作的低潮期。当时人们提到女性写作，直接的联想就是“身体写作”，“个人化写作”，女性文学研究一度兴盛而很快就归于平静了。

当时有两篇论文对我触动很大，一篇是刘禾老师的《重返》，她从女性主义的角度重新评价萧红。我喜欢萧红，也喜欢这篇论文，深为认同刘老师的看法，但有时候也想，如果回到具体的历史语境，萧红恐怕还真是想写抗日作品，那么，是不是可以理解为，女性经验只是她书写抗日题材的途径，而不是目的呢。另外，还有一篇论文，是戴锦华老师的《两难之间或突围可能》，是她给《妇女、民族与女性主义》那本论文集写的导言，戴老师的文章拓展了我对女性文学和女性主义的理解，今天想起来，依然深具启发性。

《妇女、民族与女性主义》，陈顺馨/戴锦华编，中央编译出版社，2004年1月。

新京报：你一直强调在场性。那么，当你真正进入到具体的女性写作历史语境中，比如五四时期，我们要如何理解这些现代女性作家的创作发生？

张莉：我先来举个例子。我们知道，冰心是最早一批女大学生，1919年，她19岁，亲历了五四运动，她当时也很想为走上街头的大学生做些什么。要怎么做？她就去问她的远房表哥刘放园，后者是《晨报》的编辑。表哥提议她在报上写一些报道，写一些问题小说。冰心回家就开始写，文章第一次发表的时候，用的名字是“女学生谢婉莹”。

这个新的有着社会关怀的女学生作家一进入公共空间，便满足了大众的全新期待，你看，在当时，新媒体和新的知识阶层多么渴望新女性发声。即使我们看到了现代女性写作的艰难，但也要说，现代女作家的出现在当时是众望所归，新的市民日报、新的文学期刊给予了很大的支持，现代女性写作与新媒体的助推有重要的关系。

我的论文里有个重要的观点是，在最早的现代女性文学发生期，女性文学某种意义上是“女学生文学”，因为当时的作家都是女大学生，而且她们所写的大部分也是女学生生活，同时她们在课堂上也受到新文化运动知识分子的启蒙。

我想说的是，回到历史现场会发现，女性解放是全社会共同努力的结果，并不是靠女性自身完成的。回到历史现场看女性写作的发生，会了解具体的历史语境，会看到不同的人和不同的事如何在历史的关键时刻对女性解放起到微妙而意义重大的作用。

2020年10月，《中国现代女性写作的发生》再版，张莉（左二）和戴锦华（左一）、季亚娅（左三）参加读者见面会。

新京报：我们刚才提到这么多现代女性作家。在你的研究生涯与生命经验中，哪位女性学者/写作者/女性形象对你产生过重要的影响与启发？

张莉：中国女性学者方面，乔以钢教授、戴锦华教授都对我有重要影响，中国女性作家主要是张洁、铁凝，对我的成长有很大影响。当然我也很喜欢吴尔夫、波伏瓦、桑塔格。

至于印象最深的女性形象，我现在想到的是一位无名女性。我小的时候，夏天会住在奶奶家，是在农村。在奶奶家睡觉，早晨一睁眼总能看到墙上的一幅画。是那个时代常见的一幅画，一位女性坐在拖拉机上，握着方向盘，梳着两个长辫子，既柔美又阳光，笑容灿烂，那是当时典型的劳动女性形象，我喜欢那张画，在我眼里，那个女拖拉机手整个人都很美。

就是这样一幅画给了少年的我对未来的想象空间。它代表着我心目中美好的女性形象——她是健康的，是乐观的，是对未来抱有期许的，是有力量的，是能够主宰自己命运的。

新京报：这项研究之后，你就投入到当代文学研究领域，直到2018年，才重新掉转头做女性文学研究。是在什么样的契机之下，你决定重返这一领域？

张莉：博士毕业后，我进入当代文学研究领域，关注当代文学的发展，做了十年的现场文学批评。直到2018年#MeToo发生，我意识到女性文学的很多话题被激活了。其实，一直以来，我希望自己的研究不要躲进阁楼，应该与更广阔的社会和现实建立连接。所以2018年我想到的是，要回到女性文学研究领域，要让更多的人了解女性文学的过去、现在以及未来的诸多可能。

第一个工作就是进行“性别观调查”。大概在2018年8月到2018年11月期间，我对67位新锐女作家及60位新锐男作家分别进行了“我们时代的女性写作调查”及“我们时代文学的性别观调查”。我请每一位受访作家从五个问题中选择一个问题进行回答，每个回答限定在500-800字以内。

女作家篇
1、你认为女性写作的意义是什么，你是否愿意自己的写作被称为女性写作？
2、你认为女性身份在写作中的优长是什么，缺陷或不足是什么。在写作中，遇到的最大困难是性别的吗？
3、在你的作品中，最满意的女性形象是哪位，原因是什么呢？
4、说一说你喜欢的作家或作品及其理由，你认为这位作家的性别想象可以借鉴吗？
5、伍尔夫说，伟大的灵魂都是雌雄同体的，你怎样看这一观点。

男作家篇
1、在书写女性形象时，你遇到的最大困难是性别吗？你在创作中会有意克服自己的“男性意识”吗？你如何理解文学创作中的两性关系？
2、最早的性别观启蒙是在中学期间吗？你如何理解女性主义与女性写作？
3、说一说你喜欢的作家或作品及其理由，你认为这位作家的性别观可以借鉴吗？
4、吴尔夫说，优秀写作者都是雌雄同体的，你怎样看这一观点？
5、你怎样理解“Me Too”运动？

之后我又邀请了包括铁凝、贾平凹、阎连科、迟子建、苏童、毕飞宇在内的十位作家进行同题回答。今天看来，这个调查其实是朴素的发问，我没有奢望大家都愿意回答，没想到几乎所有被问到的人都答了，我想，也是因为那一年，作家们都认识到性别观的重要性吧。

2019年3月，性别观调查报告在《中国现代文学研究丛刊》《当代作家评论》《南方文坛》先后推出，名字叫做“我们时代的性别观”，这是第一次用田野调查的方式展开的对于作家的性别观调查。当时一位韩国学者还特别对我说，这个调查非常难得。提问是容易的，拿到这么多的回答太难了。

新京报：能分享一些你在这次调查中的重要发现吗？尤其是男性作家与女性作家的性别观有哪些不同？体现在他们的创作中，又有哪些表现？

张莉：有许多有意思的发现。比如谈到如何理解自己的性别意识时，女作家们往往会说，要克服自己的性别意识；而男作家则会反问，为什么规避性别意识，本来就是男人，从男人的角度写女人有何不可？这回答让人意识到，男作家是自信的，会觉得自己的男性视角是自然的，而女性则处于不安全感之中，担心强化自己的性别意识会得不到好的评价，所以有意回避自己的性别意识。

大部分女作家不愿意承认自己是女性写作，她们一边喜欢简·奥斯汀、玛格丽特·阿特伍德、爱丽丝·门罗的作品，渴望成为这样的作家，一边也会说希望自己的写作里少一些女性的痕迹。但是，铁凝、迟子建、林白等上一代作家则说，她们受益于自己的性别视角。我想，这是两代女作家之间的差异，这让人想到，我们这个社会里，女作家承担着一种莫名其妙的压力，而只有到了一定程度、一定年纪，她们才承认女性视角对于自我创作的重要意义。

电影《时时刻刻》剧照。

在这个调查里，也可以看到作家们对男性气质或者女性气质的坦率看法。比如，很多人都认同好作家是“雌雄同体”的说法，但也有作家会反对，会举海明威为例。苏童的回答令人印象深刻，他说一位优秀作家在写作时要有“易形”或“易性”的能力，说得非常好。我想，他的意思是，一位优秀作家要有他的社会性别意识，要有能力跨越他的生理性别。因为我们也都知道，福楼拜在写《包法利夫人》的时候就曾坦承，“我就是包法利夫人，包法利夫人就是我”。

调查里还问到如何看待《水浒传》中的“厌女”。女作家们几乎都表示自己很反感，但男作家会提到历史语境的局限，或者不能以今天的性别观去审视当年的作品等等。不能从这些回答里判定谁对谁错，但我们可以看到大家的理解角度和立场的不同。

新京报：在这几年的实践中，是否有进一步的推进工作？

张莉：2020年我再次在《中国现代文学研究丛刊》和《江南》发布了“性别观与文学创作关系”的调查，这与“我们时代的性别观”系列调查一起，构成了今天中国作家的性别观调查样貌，调查的覆盖面广，也引起了很广泛的讨论。最近两年，我的很多同行告诉我，他们大学有一些本科生或者研究生在以这个调查为例做论文，我听到很开心。目前我还在写分析报告，预计2022年书稿会正式出版。我希望在书里开放这份调查报告的原始数据，未来不同行业的人都能集中读到作家们的回答，当然，我也愿意将自己的分析与大家分享。

新京报：今年你也出版了《2020年中国女性文学选》。自2019年，你每年都会编选年度女性短篇小说。当时为何想做这样的尝试？

张莉：早在做现代女性文学写作发生研究时，我就特别想找到一百年前普通女作家们的作品，比如说1919年时女作者们写过的小说，当时还畅想，如果每一年都有女性作品的选编，那么作为100年后的研究者该有多幸福，我们能清晰判断出女性文学成长的整体脉络，也会更直观看到她们如何一路走来。但可惜的是，100年来还没有一本女性文学年选。很多普通女作者的作品就此消失在风中了。

对我来说，开展女性文学年选的意义在两个方面：一是我想为中国女性文学留下年度样本，从这些作品中可以看到女性文学的精神风貌、文学气质的变化，当下可能看得不明显，但放在一个很长的时间段里，就会表现得很清晰，也有利于后来的学者去研究。二是我想要通过这样的作品选编来记录中国女性的生存样态。这是站在人类学和社会学立场上的考量，我相信这里的生活记录，有新闻报道所不能涵盖的丰富和多样。

《2020年中国女性文学选》，张莉编，天津人民出版社，2021年3月。

新京报：这样的编选也很少见。最开始的编选工作如何展开？遇到过哪些困难？

张莉：第一次是在2019年，到今年已经是第三年了。困难首先是没有可参照的经验，也几乎没有人可商量讨论，凡事都要自己思考、摸索、决定。最重要的是设定编选的基础框架。

我的想法就是要努力淘洗掉原来附着在女性文学身上的刻板化标签，比如爱情、友情、亲情，或者是家庭、社会等分类。所以当时选择了“爱”“秘密”和“远方”这三大主题，考虑的主要是这三个主题既是人类所共享的，同时女性在处理这些主题时也别有经验或者别有视角。最终决定年选的基本框架是20位女作家讲述的20个故事，是从全国诸多文学期刊发表的优秀作品中挑选而来。

入选的标准呢，必须涵盖不同的年龄段以及不同类型的女性写作。每年都会选择5到6位新面孔。即使这些新面孔写得没有那么好，但如果她的作品中有强烈的问题意识，或者她的小说气质与众不同，我就会纳入进来。我希望通过进入年选这样的方式来鼓励青年女作家的写作。我也相信，在未来五年到十年的区间里，女性文学年选会推出属于它的女性作者群。事实上，我想要借此来厘清中国当代女性文学的发展脉络，并建立属于当代女性文学写作的传统。

可能因为我有了之前10年当代文学批评的经验，回过头再来做女性文学年选，便有了参照系。就是说，我能够清晰地知道这个女作家的坐标，她的位置在哪里，我也会很快知道哪些作家是被忽视的，如果她在当代文学场域里还没有得到广泛关注，但是她在女性书写传统里面非常重要，那么这时候一定要把这位作家挑选进年选里，要让更多的人看到她。

新京报：具体来讲，你如何理解“爱”“秘密”和“远方”这三个主题？

张莉：刚才我们也提到，“爱”“秘密”和“远方”可以涵盖人类的写作主题。但说回来，这三个主题其实也代表了我对女性文学书写的理解。《2019年中国女性文学作品选》序言题目是《是诉说也是辨认》。写这篇序言的时候，我脑海中的画面就是一棵大槐树底下女人们聊天拉家常。从表象上来说，树下所谈的只是锅碗瓢盆、家长里短，但其实却连接了天地和湖海。

大概六七岁的时候，有一段时间我住在农村。每天下午三四点钟的时候，村里的女人们都会坐在大槐树底下一起聊天。现在想起来全部是属于那种农村家庭妇女的闲聊，有些人会织毛衣或者带孩子。偶尔，会看到有个女人的胳膊青了一块，或者是一个新媳妇忽然大哭不止，而我当时很小，不明白她为什么哭。这些碎片式的画面沉积在我的记忆里。

很多事情，要走过很多路，看过很多书，到了一定年纪，才会懂。现在我再回想起少年时代看到的，会恍然明白，其实胳膊大腿上的青紫就是家庭暴力，而那个新媳妇是被拐卖来的。生命经验的沉积需要时间，理解他人也需要时间和经历。现在想来，当年那些人的诉说，其实是在寻找一个出口，一个倾诉的场域。《女性文学年选》是什么呢，对我来说，就是把散落在风中的女性声音汇集，我们一起诉说、也辨认那些属于女性的生命与生活经验。

电视剧《山海情》剧照。

新京报：你一直关注中国当代青年女作家的创作境况。她们的创作实践、创作理念和上一代相比有哪些不同？在女性作家群内部，是否也存在不同的分野？比如边缘地区vs中心城市；劳动阶层vs中产阶层等？

张莉：特别高兴的是，女作家越来越多了。这些作家中，有的人性别意识强烈，但也有的性别意识并不强烈，但我觉得都很有意思。和前一代女作家相比，新一代女作家的教育背景更高，比如张怡微、文珍、淡豹、王侃瑜，修新羽，杜梨、蒋在等等，这些作家通常都受过良好教育，或者有着出国留学的经验，和前一代作家非常不一样，我很期待她们，而且我也相信这样教育背景和视野会让她们写出更不一样的作品，当然，这需要时间。

当然，有时候作家写得好，也与她们的学历没有必然联系。边远地区和中心城市的分野是我最近特别关注的，上世纪90年代对女性写作的批评是只关注身体和个人，带有明显的中产阶级趣味等等。其实在今天，这种所谓的中产阶级写作依然存在，但重要的不是中产阶级写作，重要的是如何理解他人的问题。城市中产女性对于劳动女性或者边缘地区的女性或者更为弱势的女性生活，其实是有盲区的。

具体到文学场域，它同样也是一个权力的场域，比如北上广的作家获得的资源很多，边远地区的作家不容易被看到。前阵子正好参加了新疆女作家叶尔克西的长篇小说《歇马台》的研讨会，我喜欢这本小说，它带来了不同的阅读体验。但书评很少，关注的人也不是很多。小说写的是哈萨克族的日常生活，写了好几代哈萨克族女性的生活，我们会看到她笔下那些可爱的女性其实是和男人并肩成长的。这位作家是哈萨克族人，也是哈萨克语的翻译。当然，她现在用汉语写作，她的语言非常有节奏感，非常不一样。

其实中国少数民族女性的写作有非常重要和新鲜的视点，但很少有人去关注。这些作家的作品也都有强烈的社会情怀。另一本少数民族女作家的长篇小说我也很喜欢，冯良的《西南边》，她写的是解放以来彝族人民生活的巨大变化，小说细腻曲折，动人心魄。

《西南边》，冯良著，长江文艺出版社，2017年9月。

新京报：就你的观察而言，少数民族女性作家呈现了哪些创作特点？

张莉：少数民族女作家的写作普遍都很朴素。她们有丰富的生活经验，愿意去细致描摹生活的枝丫角落，不需要叙事的花哨，就能描写出事物本真的光泽。

年初我为青年女作家马金莲的小说集《白衣秀士》写了序言。马金莲是回族女性生活的记录者，她在西海固农村生活二十多年，结婚生育，所以她和她笔下的那些女人们，是妯娌、婆媳、姐妹关系。她曾和她们一起在田间劳作，在厨房忙碌。在好几个创作谈里，马金莲说起过她对小说灵感的捕捉。锅开了，要炒菜了，水开了，孩子们打闹了……这真算得上是在厨房边写作的作家了。这位作家自然地谈起家务琐事对写作的打扰，但她也努力和这些琐事抢夺书写的时间。她是在我们经验之外的青年女性写作者。

在描写社会问题时，少数民族女作家的视角也不太一样。马金莲的作品会描绘社会问题，但她的视角是低微的。比如小说《旁观者》，女主人公讲到病房所见，一个工地上的男人从脚手架上摔下来，瘫痪了，雇主只能赔几万块钱，男人和他的妻子真是很愁苦。到了晚上，小说中的女主人公摸着她丈夫的腰，突然哭了。因为她的丈夫也是城里的打工人。这个细节特别动人，我想，当马金莲这样处理细节的时候，她并不是旁观者，也不认为那些人是“他们”，那一刻，你会感到她对苦难或幸福的理解，与其他作家有多么不一样。

新京报：对于青年一代的作家群体，有一种观点认为他们更注重私人性的“我”，而失去了对更为宏大的精神力量与信念的追寻。还有种观点认为，今天青年一代的文学书写太过强调现实的议题性，而丧失了所谓的“文学性”。你对此有何看法？

张莉：我觉得关注“我”没有问题，关注“我”的存在与世界的关系是写作应有之义。现在我每天晚上会看一两个短篇小说，现在很多作品里的“我”实际上是被捆绑在鸡飞狗跳、鸡零狗碎的“我”。不是说不能写“我”，或者不能写个人化的生活。但很多作者只是关注一个物质的“我”，那是没有精神能量和深度的“我”。所以，我常常觉得，今天的创作者是把“我”给降维了。

写“我”也可以写出尖锐、深刻、强大的主题，因为“我”是“我”和历史、“我”和时间、“我”和命运之间重要的连接。但很多的作者对“我”的理解是肤浅的。我的意思是，创作者并不是更注重私人性的“我”，而是对“我”失去了精神力量与精神思考。如果对于“我”要成为何种意义上的“我”、何以成为“我”能有思考、有反思、有质询，那么，“我”也会盛载更大的精神潜能。

陈春成是新近引人注目的青年作家，他的《竹峰寺》我很喜欢，在《2020年中国小说二十家》我收录了这篇。因为在他的作品里面，我看到一个非常有意思的“我”，它里边有历史的沉淀。小说家的语言里有一种隐秘的传统元素在流动。这让人期待，他也是在写我们时代的“我”，但这个“我”并没有被降维，同时又如此让人难忘。

《夜晚的潜水艇》，陈春成著，理想国 | 上海三联书店，2020年9月。

另外你提到文学书写的现实议题，这是很重要的问题。新文学传统里一直都有这样的脉络，就是“问题小说”。今天我们去看五四时期的问题小说，大概也就是鲁迅的作品留了下来，因为它是艺术性和社会问题的完美结合，而且它的社会问题不是一时的社会问题，是长久以来我们要思考的问题。

我个人也欣赏有问题意识的写作，尤其在今天。前几天我和本科生们在课堂上讨论《组织部来的年轻人》，他们的讨论非常热烈，我想，这篇小说今天之所以还拥有这么多青年读者，恰恰在于小说的问题意识。

新京报：我记得在性别观调查发布会上，几位老师（贺桂梅、鲁敏、杨庆祥等）也提到过这几年文学领域似乎对性别议题的推动力量变得小了，反而是社会科学等其他学科显现出更为强大的影响力。你怎么看待这一转变？

张莉：文学在整个社科领域的影响力的确变弱了。这一方面当然跟媒介/新媒体的变化有关，所谓的从文字/纸质传媒到影像传媒的变化，不同媒介的力量此起彼伏，而电视剧或者电影所引发的社会影响力毋庸置疑。问题是，哪怕是影像时代，文学原本也是很多影视剧改编的原动力，但今天我们越来越难看到纯文学改编而成的影视剧作品。我认为这是作家介入社会问题的能力不足。

在上世纪80年代，严肃文学改编的影视作品风起云涌。比如说我小时候看邹倚天塑造的红衣少女安然，那样的一个健康的女性形象与女性精神气质曾引领过一个时代，但后来我们很少看到这样性格鲜明、多元的女性形象了。现在，相比严肃文学，反倒是网络文学作品中的女性形象更能够戳中大众，很多网络文学作品改编的电视剧能够抓住大众所关心的问题，我想首先是因为网络作者渴望抓住我们这个时代人共同关心的问题。

电影《红衣少女》剧照。

新京报：为什么会出现这样的状况？

张莉：可能写作者希望寻找安全感吧。就现实生活层面来说，寻找安全感我完全理解，但是作为艺术家来讲，寻找安全感其实是惰性。文学的创新就是要有冒险精神，如果作家一直依靠惯性和惰性写作，或者总盼望自己的作品能够旱涝保收，那创新和对于真问题的思考无从谈起。当然，道理大家都懂，做起来不容易，包括我自己，把想法落实在写作中并不容易。

新京报：你在今年还出版了一本《新女性写作专辑：美发生着变化》。在这本书中，你也提出了“新女性写作”的概念。“女性文学”的提出主要是在上世纪八十年代，自提出开始，关于“女性文学”的定义一直都存在话语与权力层面的张力。在诸多争议声中，你如何理解和定义“女性文学”？又如何定义“新女性写作”的“新”字？这样的定义是否也体现了中国女性文学从过去到当下的脉络？

张莉：女性文学和新女性写作的确不太一样。关于女性文学，我是按照自己的理解，结合我的文学研究和文学现场经验，以及整个社会语境，将它定义为“主要是女作家写的、带有女性气质、表现女性生活与生存状态的文学作品”。

但同时我也很警惕这种定义。之前跟一些同行讨论过，概念或者定义应该是随着创作改变的，而不是先给它一个框，然后去套不同的作品。所以《2020年中国女性文学文选》里的作品，既有带有强烈性别立场的作品，也有立场比较温和的作品。

但“新女性写作”又不一样了，它强调的就是作家本人的性别立场和性别精神。这一概念的提出本身面对的是一种新的文学语境。一方面，中国社会的性别观念和性别意识在发生重大而悄然的变革；但另一方面，中国女性写作及当代文学作品中的性别意识却让人心生遗憾。所以，我思考的是，什么是真正意义上的女性写作，今天在中国的语境里如何进行女性写作。

“新女性写作”实际强调的是写作者的社会性别，同时着重在日常生活中发现隐秘的性别关系——两性之间的性别立场差异取决于民族、阶级、经济和文化差异。它也关注同一性别因阶级/阶层及种族身份不同而导致的立场/利益差异。之所以提出“新女性写作”这个概念，也是想强调它与“个人化写作”“身体写作”“中产阶级写作”等命名有着重要的区别。

《新女性写作专辑：美发生着变化》，张莉主编，十月文化 | 北京十月文艺出版社，2021年3月。

新京报：这本书里也包含了一些非虚构作品，我当时看到还挺惊喜的。

张莉：去年做这本书的时候，我们的确想要囊括各个类别的新女性写作作品。过程中我发现，更容易推动起来的是非虚构女性写作，因为这是人人都可以拿起笔来写的文类。

事实上，非虚构女性写作是中国现代女性文学传统中非常重要的部分，比如说谢冰莹的《女兵日记》，当时传到法国，包括罗曼·罗兰在内的学者都很欣赏和推荐。这部作品让我们重新理解了上世纪30年代的女性——当时的女性不止是受到压迫的形象，同时她也是一个有力量的、积极参与整个历史进程的“社会人”形象，当然，这个称呼和我们今天网络上调侃的“社会人”不同，它指的是具有社会情怀的人。

到了上世纪80年代，我们看到戴厚英的《人啊人》、张辛欣的《北京人》……它们都是在文学史上产生巨大影响力的作品，只是我们当时没有把它们纳入女性写作的视野而已。实际上，这构成了一个非常重要的女性写作传统，即女性写作者以非虚构的写作方式参与到书写整个社会历史的进程中。这个传统里，包括林白的《妇女闲聊录》，也包括梁鸿的梁庄系列，也包括范雨素的写作。我和《十月》共同推出的“新女性写作与我们时代的普通劳动者”的写作专辑，其实也是基于这样的思考。

新京报：除了非虚构写作或者说关注社会问题的写作传统，中国现当代文学历史中还有哪些被我们忽视的女性文学传统？

张莉：我想，是对低微女性人群的关注与眷顾。石评梅有篇小说叫《弃妇》，我印象很深。讲的是表哥对“我”诉说他想离婚，小说中，“我”可以理解表哥的痛苦，但却无法和他一起痛斥小脚女人，因为那是“我们女人”。在石评梅眼里，这些弃妇，这些不懂“爱情”、的小脚女人们，并不是男人爱情悲剧的制造者，而是受害者。这个视点弥足珍贵，事实上在当时很多女作家笔下都写过那些小脚女人的惨痛际遇，这与另一条新女性书写的传统非常不一样。我的意思是，在现代女性文学史上，你会看到作家有意识地书写不识字的女人、被时代抛弃的女人，她们不是她们，而是母亲和姐妹。我想说的是，现代女性文学的另一个重要传统，是一直站在弱者和低微者的角度去思考问题。

可是今天，那些更为低微的人群在我们的文学作品里几乎看不到了。很少有作家去写家庭主妇的价值，去写那些带孩子的奶奶和外婆的价值。在我的视野里，当代作品里很少触及这些人。

新京报：你如何看待这几年韩国女性文学的兴起？对于中国女性文学来说，它是否具有一些参考或者借鉴意义？

张莉：一般来说，这类题材能够传播到另外一个国家，一般都具有冒犯性。当然，这种传播本身也很复杂，涉及译者和出版的挑选，否则我们根本看不到这样的作品。同时，它也反映了中国读者的阅读趣味，如果我们在本土作品里找不到这样的问题意识，那就需要找一个代言和出口。

其实，韩国女性文学的问题意识不是说找到一个问题去书写，而是说对整个现实的一种真切关怀和认知，是把现实中发生的一些问题与自我的处境联系在一起去思考。