《我爱迪克》：当“爱情神话学”遭遇“解构爱情狂”（本迪克与怪物）

撰文丨谭香山
编辑 | 黄月

1997年，《我爱迪克》出版了。迪克·赫布迪奇威胁要将作者克丽丝·克劳斯告上法庭。因为这本书不仅写到了他，还连他的名字都没有改；不仅用了他的真名，还大张旗鼓地放在了标题里。在迪克看来，这简直是一场飞来横祸：邀请同事和他的妻子来家中吃饭，却从此被这对夫妻痴缠。丈夫还好，妻子简直就不是个省油的灯：她不仅想要睡他，还要给他写信。到最后，她居然还能将这场闹剧看作一场行为艺术。作为有边界感的正常人类，我们大概能想象迪克在收到九十页信件时的不安，和得知这份畸恋记录即将被出版时的崩溃：这一切到底和他有什么关系？

如果迪克真的读了这份手稿，大概就不会有此疑惑。——在《我爱迪克》的叙事中，事物的联系并非其内在联系，而是人思维的联系，而看似混乱无序的思绪其实是高度结构化的构建。这是加塔利精神分裂心理学的基础，也生长出了出克劳斯所言“孤独女孩现象学”的枝蔓。表面上看，《我爱迪克》是一部痴恋中女性的自述，一部情书的集合，一次行为艺术。实际上，它的内核早已超出寻常的三角恋和爱情，直指一直以来人们用文学史构建的爱情神话学和文本围城。几千年来，对于爱情的文本和想象都已经被固化，成为男性主导的抒情和女性身份的擦除，而克劳斯重新使用这些典故，并让它们成为个人身份书写的一部分。而串联这些细小武器的，就是无数巧合和克劳斯的自由联想。

不妨顺着这样的逻辑说下去吧。看似毫无关系的事情是，1997年，伍迪·艾伦的《解构爱情狂》上映了。片中，写作受阻的哈里绑架了儿子，雇了一个妓女一起前去领奖，并一路遇见自己创作的角色。这是对博格曼《野草莓》的黑色戏仿，但也是创作激情和自我审视的迸发时刻。在《我爱迪克》中，克丽丝离开丈夫，驾车穿过美国，并写下几百页的信件，也是肉体和精神的双重旅行。克丽丝穿过层层隐喻和典故抵达爱的领悟时刻，不正是另一个哈里吗？或者说，伍迪·艾伦不正是另一个克劳斯吗？

在小说后记中，琼·霍金斯将《我爱迪克》归类为“理论小说”，然而加塔利式的精神分裂特质才是本书的暗线。也正是这看似无序的有序，使得各类理论的碰撞成为可能。《我爱迪克》是克劳斯本人从美国的这边到那边的旅程，是她在爱情方程式中从这头到那头的变换。对于我们来说，这则是破译层层意象和典故的密码，触及“本质性孤独”的旅途。

但在跟随克劳斯踏上这段旅程之前，有一点需要提醒各位注意：切勿在《我爱迪克》中提取生活或情感关系的教益。就像看一部伍迪·艾伦的电影时，实在不能将其中的格言当做金玉良言。否则，你将不慎滑入包法利症候群的陷阱。

西尔维尔·洛特兰热：自知的夏尔和忧伤的马塞尔

夏尔·包法利是谁？他是《包法利夫人》的入口和出口。这是文学史上有名的“出乎意料”：包法利夫人在几章之后才姗姗来迟，而小说的开头写的是那时还单身的夏尔·包法利的青年时代。在小说的开头，年轻的夏尔局促不安、毫不起眼，艾玛刚一出场就完全抢去了他的风头；在中段，他几乎被叙述擦除，成了艾玛生活中的透明人。而小说却是以他的死亡作为结束的，而他的死亡本身也是悄无声息、莫名其妙——在一个下午，坐在花园里沉默地死去。夏尔之死的轻描淡写和艾玛之死的华彩章节形成了强烈的对比。从头到尾，夏尔·包法利都是无所不在的隐形人。

本书中的夏尔·包法利，即克丽丝·克劳斯的丈夫西尔维尔·洛特兰热，也是这段关系的入口和出口。然而，作为文学理论家和叙事学家的洛特兰热，对自己在这个事件中扮演的角色有着幽默的高度自知。在和迪克的第一次见面后，洛特兰热主动给迪克留言，并贡献了前两章的一半信件。在后续的交往中，也是他鼓励克丽丝和迪克更近一步。甚至事情的最后也是他给迪克打电话，恳求他“施舍点同情心”并给克丽丝一点回应。在中段，他干脆落款“夏尔·包法利”，并称妻子为“艾玛”。自始至终，西尔维尔都沉醉于前文本的神话学，甘于扮演一个自知的包法利和一个忧伤的马塞尔（《追忆似水年华》主角）角色。在这篇题为《西尔维尔感谢迪克让他重获性生活》的信中，夏尔一语中的地点出了整个事件对《包法利夫人》的戏仿性质：

“每一封信不都是一封情书吗？迪克，自从我开始给你写信，我写的都是情书啊。而我之前并不知道的是，这些情书其实是我写给爱情的信，其实是我在腼腆地重新唤醒在相当压抑的情感下休眠的力量。”
“复兴来临了，是否与你有关还值得商榷。艾玛渴求的那个身在别处的人，却让我重燃起了激情。”
“平心而论，你是艾玛与我从无到有创造出来的，或者说基于少的可怜的现实。所有一切都是你欠我们的。当你在日常中不知所措地挣扎时，我们已经将你塑造成了一个真正强大的情欲整全性的象征。”

在整个过程中，与其说克丽丝·克劳斯把自己对爱情的幻想全然投射在迪克身上，不如说西尔维尔——这位夏尔·包法利——将三角关系的幻想投射在了妻子突发的热恋中。克劳斯通过迪克反观自身，西尔维尔却通过迪克唤醒狂热。在这场痴迷的高热中，西尔维尔才是堂吉诃德和艾玛·包法利——而这痴迷的对象并非迪克，而是文本本身。

在此，笔者无意对洛特兰热进行精神分析，而仅仅想层层解析这后现代和文学化的密码。除了《包法利夫人》外，洛特兰热还借助了几个法国文学中的重要文本来搭建迪克的神话学。克劳斯本人从未将这文本视作对《危险关系》的模仿，但在洛特兰热眼中，他们确实堕落如德瓦尔孟和德梅尔特伊。

对于西尔维尔来说，给迪克写信是现代生活中的冒险，充满了浪荡（libertinage）时代的性张力和不被言明的诡计。阅读洛特兰热的部分，仿佛进入一位藏书百万的的主人的家，在层叠的典故和艺术创作的意图层层掩盖之下，情感表达变成了戏剧性和结构性的必然结果。即使是在最低落的时刻——发现克丽丝绕过他给迪克发传真时——西尔维尔的表达和情感都是经过文学的规训的“他人文本”。普鲁斯特的嫉妒，即先于爱情并激发爱情的嫉妒，归根结底也是对想象中的文本的一种痴迷。

“《追忆似水年华》中斯万和叙述者的情况，爱情和嫉妒的关系确是颠倒的。这甚至是这部小说的奇特之处。他们的嫉妒每次都出现在爱情之前。”（《与普鲁斯特共度夏日》）西尔维尔对克丽丝重燃爱火，也借助于这种普鲁斯特式的爱情观，在嫉妒和猜疑出现的同时，想象力也被无限调动。然而取之于文本也失之于文本，于是洛特兰热的部分止步于二十世纪末法国知识分子对普鲁斯特的拙劣模仿。同样是由理论和典故穿针引线，在克劳斯笔下是启发，也是开始，在西尔维尔这里却仿佛仅仅是目的。这是包法利症候群的究极体现——生活步步模仿艺术，对一切事物的痴迷都归结于对文本的痴迷。洛特兰热的部分既是铺垫，也是对照。在这里，丈夫变成了爱情的媒介，正如迪克最终成为了反观自身的媒介。

恋情从夏尔·包法利开始，终于也该以夏尔·包法利结束。几乎所有评论都指出了这段交往的男权阴影：迪克的回应大多都是面向西尔维尔，他和克劳斯的交往也尽量通过西尔维尔进行。在整个过程中，克劳斯的身份都是“洛特兰热太太”。在本书的最后，迪克被迫回复，写了洋洋洒洒感情丰沛的一封信给洛特兰热，却只寄给克劳斯前者的复印件（还把她的名字拼错了）。这自然是一种侮辱，一种歧视，却也在冥冥中完成了对《包法利夫人》的终极戏仿。在福楼拜的小说里，丈夫和情夫对饮，而后丈夫就谦逊地死去了。而在《我爱迪克》的结尾，两个男性角色在通信之后也终于退场，克劳斯拿着羞辱的信件复印件，去参加自己电影的首映。

克丽丝·克劳斯：宁愿被当作赛博格，也不愿被视作女神

在《我爱迪克》中，克丽丝·克劳斯贡献了迄今为止最动人的女性身份书写，尽管这也许不是她的写作目的。

克丽丝·克劳斯是谁？在1995年，她是事业失败的独立电影导演、妻子、没上过学的女人、克隆氏症患者、跳过脱衣舞的女人、犹太佬、靠丈夫供养的艺术家、疯婆子、聪明却不可爱的女人、女性主义者。在遇见迪克的几个月后，她变成了跟踪狂、艾玛·包法利、女性怪物、二十世纪柯莱特和中年女维特。但这些都不能用来概括克丽丝·克劳斯。唐娜·哈拉维在《赛博格宣言》中的一句话至今被诸多女性主义当做座右铭，用它来形容克丽丝·克劳斯也恰如其分：“我宁愿被当作一个赛博格，也不愿被视作女神。”

什么是赛博格？赛博格是拼贴，是怪物，是机械和有机体组成的新型生命。赛博格理论作为女性主义宣言，目的在于颠覆传统的性别身份划分。女性不像男性，从来都有一个稳定、清晰且社会主流的性别认知。在传统的女性角色崩塌的时刻，寻找新的身份就成了女性主义者的当务之急——如果不愿意做女神，就需要自己寻找自己的赛博格碎片。

对于克劳斯来说，这个过程并不容易。本书中关于身份寻找的段落令人心碎，同时充满力量。在“每一封信就是一封情书”中，她回忆年轻时在理查德·谢克纳表演工作室中的经历，及其引发的身份困惑：“理查似乎很喜欢我们在早间进行的有关布莱希特、阿尔都塞和安德烈·高兹的谈话，但后来他却让全组的人和我作对，因为我太过理智，而且是个假小子。但所有这些热情关注和偏见指责不都恰是在回避一个更大的真相，即我的阴道吗？那就是我是个女流之辈。我是个无知、不男不女的怪人。”在这之后出现了全书几乎最令人感动的自述，克劳斯和她的角色加比合为一体，对自己的生活做出诗一般的描述：

“……那么克丽丝在表演什么呢？在那一刻，她呈现的是一个严肃的年轻女性，偏离了生活的正轨，孤立无助，雌雄同体：徘徊在舞台上，一会儿是诗人—男性，提出各种观点，一会儿是演员—女性，展现她们自己。她既不像女性那样漂亮，又不像男性那样拥有权威。看着克丽丝/加比，我讨厌她但又想去保护她。为什么我十几岁成人后进入的世界，那个充满反叛的先锋世界就容不下这个人呢？
“所有的性行为都曾代表着堕落，我可以随便说出一些往事……你会把这个严肃的年轻女性（短发，穿着平底鞋，略微驼背，来回读着读过的书）怎么办呢？掌掴她，毫不怜惜地干她，把她当男孩子一样对待。这位严肃的年轻女性四处寻找这性爱体验，但等她找到时，那体验却成为一种崩溃的演练。这些男人的动机是什么呢？是因她唤起的仇恨？是一项挑战，想把这位严肃的年轻女性变得更有女人味？”

二十岁出头时经历过的身份阵痛，在四十将近时又重新降临。这一次，文学超越戏剧，变成了更加直接而有力的表达方式。克丽丝的身份阵痛不再是女性或男性之间的矛盾，而是更加难解的纠缠与困惑：作为传统的被观看者和暴力承受者，女性该如何同时成为创作者？因为创作本身就是一种观看和暴力。

于是，这作品成了一个艾玛自己书写的包法利夫人的故事。十九世纪的艾玛不写作，她在现实中看到爱情的可能性就会抛下书本，去穿好看衣服，戴昂贵首饰，再把衣服首饰哧溜脱掉，以完成一个对想象的扮演。克劳斯也不是福楼拜，因为福楼拜对文字的痴迷甚于艾玛，以至于要狂呼“我就是艾玛·包法利！艾玛·包法利就是我！”。在几千年的文学史中，福楼拜们凝视艾玛·包法利，同时在她身上看到自己。但克劳斯，这位女性福楼拜，或者说二十世纪艾玛·包法利，显然超越了这种单纯的凝视结构。在看似单纯的迷狂下，克劳斯始终对自己身份的多重性和复杂性都有清楚的认识。任何试图概括或将之简单化的语句都是一种对赛博格精神的背离。这个赛博格女性显然无意扮演一个单纯的凝视者或创作者，也拒绝任何习见的被凝视的女性形象。《我爱迪克》仿佛是艾玛·包法利终于拿起自己的笔，开始记录自己，并观察起周围的福楼拜们。于是，在重重悖论和阻碍中，女性怪物式的理论小说诞生了。

评论家称该书为“理论小说”，这个定义恰如其分：“理论成为小说情节的内在组成，在作者创造的虚构世界中占有举足轻重的地位。”而克劳斯式理论小说最有趣的一点是，典故和理论之间不再由传统的文本间性或互文性串联（比如西尔维尔由妻子的婚外情想到包法利夫人或普鲁斯特），而是由精神分裂症式的巧合和无序相互串联，自由发展。从危地马拉叛军首领遗孀的绝食，到克尔凯郭尔，到德勒兹或汉娜·韦尔克，事物的联系即思维的联系。诸多引用和典故看似没有直接关联，却以一种混乱的方式将爱情和自我层层解构。克劳斯跳跃于各个理论之间。和西尔维尔不同的是，对于克劳斯来说，理论并非痴迷的对象，而是痴迷的手段。迪克也并非真正的痴迷对象，而是自身的映射。克劳斯将自己的作品移花接木成迪克的作品，更是临水照花的自我审视和关照。

“——这件事最终可以凝结成一句哲理：艺术取代了个人的想法。这句哲理非常适合用于父权制，我遵循了差不多二十年。
也就是说：直到我遇见你。”

文本和典故的危险，克劳斯早在信中写到，于是典故并不仅仅是装饰，而成了男性知识分子叙事的象征，等待着被利用、被颠覆，正如暴君等待着覆灭，皇帝的新衣等待着被拆穿。而这一切“超越各种后现代修辞和话语”，终于指向了超越文本的“本质性孤独”，也正是克丽丝对迪克怦然心动的一刻，在他身上看到的特质。

迪克：永恒的情偶，或愤怒的男人

迪克为什么会这么生气？他和克劳斯做爱了，却语出讽刺，又大发雷霆。他一开始的积极态度是克劳斯一厢情愿的臆想吗？到了关系的最后，迪克不仅怒斥克劳斯为跟踪狂和感情要挟者，更是将她看作一个歇斯底里的女人，一个枉顾他人隐私的疯婆子。

说来奇怪，男性（尤其是以迪克为代表的高级知识分子）将自己的隐私看做不可侵犯之物，却从未想过这隐私神圣性的原因和代价。当男性可以随意将自己的性伴侣或情感经历写进作品里时，他们却要求另一种性别的人对自己闭口不谈。最后迪克恼羞成怒地在信件中把克丽丝形容成一个沉迷于烂俗出轨游戏的疯女人，几乎是暴露了他的道德底色：尽管言语华丽文明，他却依旧是个缺乏共情的蠢货。他知道男性一直以来且持续地毁掉女人的生活，剥夺她们的话语，却仍然选择成为他们中的一员。

可是怎么能责怪迪克呢？他的名字虽然出现在了标题里，但早已被抽象成了一个符号、一个双关、一个稍显淫秽的语言游戏。在书中，迪克是一个男人，也是男性生殖器，更是无数个男人和无数个男性生殖器。其实克劳斯的聪明才智在标题中就已经得到了完满的表达：当迪克·赫布迪奇被缩减成迪克，他就失却了个人的身份，成为了“一块幕布”，一个神话学的起点——我们要如何试图“神圣化”并非“人化”男性？我们要怎么说“爱”却又“不爱”？

迪克不满自己的被物化和被神圣化，殊不知这正是女性几千年来都在经历的事。克丽丝在信件中构建出一个迪克，仿佛维特构建出一个夏洛特，浮士德构建出一个海伦。在“永恒的女性，引领我们上升”背后，是对个体的否定和擦除。当女人承载了过多叙事和想象，女性的身体就被抽象成了启发想象和叙事的工具。所以对女性的想象和任何真正存在的女性都无关，而仅仅是文本上的指涉。在关于女性的神话学中，她们可以同时是娼妓和圣母，不折射自身的*，只表达观看者（男性）的愿望。在书中，这种父权制的文学垄断，也被克劳斯无情地指出了：

“‘严肃的’当代异性恋男性小说就是几乎不加掩饰的‘我的故事’，如同所有父权制一样贪婪地占用一切资源。当作者自己成为主角或反主角，其他人都被缩减成了‘人物’。例如：艺术家索菲·卡尔在美国作家保罗·奥斯特的《巨兽》中以叙述者女友的身份登场。‘玛利亚一点都不漂亮，但她灰色双眼所透出的浓烈感情吸引了我。’玛利亚的作品和卡尔最著名的作品完全相同，比如地址簿、旅馆照片等，但是在《巨兽》中，她成了一个流浪汉一样毫无野心或事业负担的角色。
“因为我们的‘我’遇到其他人的‘我’时并非一成不变，所以当女性试图以直接指名道姓的手法来刺破这种失真的人设时，我们被叫做婊子、造谣诽谤者、色情小说家和业余爱好者。‘你为什么生气？’他对我说。”

早就有女性对自己的性客体身份表示不快，无非是因为“女人不是生而为女，而是被教育成的”。在多年的规训和潜移默化中，女性早已不会将“永恒的女性，引领我们上升”当做一种冒犯。在《解构爱情狂》中，因为被写进故事里暴露隐私而生气撒泼的女人，会被当做“歇斯底里的女性”而大书特书。但当迪克自己被凝视、被记录和被构造（dicktation）时，他依旧会恼羞成怒，因为在所有的文化中，男性扮演的都是全能的凝视者，而被观看总是令人不快的。在此书中，这种不快和愤怒化身为对于“隐私”的斤斤计较，实际上则是男性性主体受到挑战后的应激反应。

克劳斯对迪克的虚伪和残酷心知肚明，对于迪克这个人物表现出的愚蠢和迷人的复杂性，读者也应抱有和作者相同的宽宏态度。这种对于缺陷的喜爱，就像她对迪克艺术作品的评价：“作为一名艺术家，她发现迪克的作品简直幼稚得令人绝望，虽然她自己也爱好某些糟糕的艺术，这类艺术透明得足以将艺术创作者的希望和欲念完全展示出来。糟糕的艺术让观众变得更加积极主动。（几年之后，克丽丝会意识到她对糟糕艺术的喜爱恰似罗切斯特先生对简·爱的迷恋，那是一种对平庸难看之物的痴迷。糟糕的角色就是这样容易让观众创造出各种想法。）”

这种对于复杂缺陷事物的包容正是文学的包容。在巴尔扎克《驴皮记》中，男主角拉法埃尔痴恋贵妇费多拉，刚开始是因为她谈吐高雅，衣饰华美，而后是因为她任性冷酷，是个“没有心的女人”。给他最后一击的时刻是，当他半夜进入她家，窥视这触不可及的女子时，她和女仆进行无聊庸俗的谈话，而后上床睡觉。只见她饮下安眠的鸦片酊，在睡梦中发出“痛苦的一声惨叫”，在睡袍、锦缎和豪宅中形容枯槁，仿佛老妇。在那一瞬间，拉法埃尔心中产生的，是超越情欲的复杂情绪。费多拉自此不再只是一个残酷美丽的贵妇人，而成为一个完整的爱情对象，并引发拉法埃尔“要么死，要么费多拉”的狂呼。这种复杂性构成了文学艺术中最为微妙的特性，正如在《精疲力竭》里，米歇尔和帕特丽霞相爱却相互厌弃，在这样的状况下，最动人的爱情表白是“你真恶心”。这不是什么超乎寻常的爱情模式，无非是爱情之复杂性的表达。迪克的肤浅、被动和恼羞成怒也引发了克劳斯的爱。克劳斯的书写摒弃了文学中挥之不去的男性视角，却保留了文学中最珍贵的复杂性和包容。终于，这对爱情的记录不再是歌德式的爱情神话学，而是对爱情解构的再次解构。对于文本的痴迷也不再局限于文本，而是在文本中突围出一条自我寻找之路。

《我爱迪克》式的联想：关于爱情、*、书写和痴迷

该如何总结一本不能被总结的书？不如让这个书评的结论部分也成为一个克劳斯式的自由联想。

联想一：《恋人絮语》，罗兰·巴特

罗兰·巴特重新拿起《少年维特的烦恼》——一本开启了资产阶级爱情神话的书，并将之演绎成关于爱情建筑的符号学。这种碎片式、主题式写作显然也启发了克劳斯的《我爱迪克》。两者都抛弃了传统的叙述方式，而是将故事拆解成一个个符号和片段，共同拼凑成结构主义爱情和对结构主义爱情的解构：

“‘真可爱’
1、巴黎，秋天的早晨
2、整体的不足：出于一种奇特的逻辑，恋人眼中的情偶仿佛变成了一切，同时他又觉得这一切中似乎还含有某种他说不清的东西。这就是对方在他身上造成的一种审美的幻觉：他赞颂对象的完美，并因自己选择了完美而自豪；“真可爱”这一赞叹在显示整体的同时，又揭示出整体的不足之处；
3、*的特殊性：对这种种细微末节，我憋不住想说：这多可爱！可爱的意思就是：这是我喜爱的，也就是唯一的；然而我愈是反觉到自身*的特殊性，我愈没法表达清楚：目标的精确与名称的飘忽相对应，*的特殊只能引起表达的模糊。语言上的这一失败只留下了一个痕迹：“可爱”（“可爱”的最恰切的翻译应该是拉丁文的l'ipse 是他，确实就是他）。
4、同义反复：“可爱”是精疲力尽之后留下的无可奈何的痕迹，一种语言的疲乏。迷恋的情愫构成了情话，但又箍死了情话。”

联想二：《故事的终结》莉迪亚·戴维斯

和《我爱迪克》一样，莉迪亚·戴维斯的《故事的终结》看似讲述女性书写和爱情神话，实际上却是一次关于写作和自我的探索之旅。在《故事的终结》里，爱情在开始的一刻就意味着结束，情偶既近又远，感情无始无终。莉迪亚·戴维斯借用普鲁斯特式的时间回环，建筑的是一座后现代写作之塔：