原作者丨张怡微
摘编丨董牧孜
现代散文是表面上最接近生活的文学表达方式，也是初学者进入文学世界的开端。我们从日常生活中取景，从常态的情感关系中观看生老病死、喜怒悲欣、递迁与狼藉，总会有一些惊异，又会有一些感悟。这些惊异与感悟落实到笔端，只要是足够真实和诚恳的素描，似乎都能够传递出生活的力量。想要再进一步，就会变得很困难。
《散文课》为国内第一本讲述现代散文写作的书，青年作家张怡微在书中讲述了诸多散文写作训练的具体方法：如何剪裁经验素材，进行有效的文学布置；如何处理景语与情语的关系；如何状物与言情；等等。张怡微还讲述了那些被我们误读的散文名篇，探讨了她所认为的“散文的心”，散文与情感教育的关系，散文与诗歌、小说等文体的本质区别，以及散文书写之于个体自我完成的意义与价值。
张怡微，上海青年作家，现为复旦大学中文系教师，复旦大学创意写作MFA专业硕士导师。现已出版《旧日的静定》《我自己的陌生人》《樱桃青衣》《家族实验》等二十余部作品。曾获2014年紫金·人民文学之星散文奖、第33届台湾时报文学奖散文评审奖、第15届台北文学奖散文组首奖、第38届香港青年文学奖小说高级组冠军等奖项。
激发的活动和灵感的机缘降临到旁人身上，就不会发生任何影响，降临到“情感”爱好者身上，也无非哭一哭或点个赞的感受；唯有降临到艺术家身上，才能见到真正燎原的奇观，那是对于艰苦劳动的奖赏。
即使成为不了伟大的艺术家，我们普通人也应该在历史中完成有限的自己。文学，或许是一个良好的路径。散文，也有助于我们完成自省，成为一个更好的人。
本文摘编自《散文课》一书《复杂情感与散文机杼》一节，由出版社授权转载。
我们从未将爱当作一门知识来学习
从文言到白话，从现代诗到现代散文，我们的前辈做了很多努力，也对现代散文这一文体寄予了很高的期望。经年日久，我们反而对于形式和修辞产生了审美疲劳，“迷惑于其高度的语言魅力而走失于精雕细琢的修辞迷宫”。（高远东： 《〈荷塘月色〉： 一个精神分析的文本》，见《中国现代文学研究丛刊》2001年第1期，页221。）这也为我们曾经谈到过的语言的物质性提供了新颖的启迪。
每一个年代都有每一个年代流行的词语、音韵、表达方式。用钱锺书先生的话说：“一个社会、一个时代各有语言天地，各行各业以至一家一户也都有自己的语言田地。”（《中国诗与中国画》）尤其是当代语言，是可以被喜欢、流传，也可以被退流行、被替代的。
互联网加剧了词汇新陈代谢的速度。据说，仅《荷塘月色》一文就用了26个叠字，而《桨声灯影里的秦淮河》用了72处。现在的年轻人并不这么说话了，用以命名他们感情的词语发生了变迁。唯有情本身，以及对复杂感情的曲折体验是不变的。因为人就是复杂的，人格赋形于“情”之上，又借由“散文”文体，借由汉语的模糊特质，最终呈现出心灵世界的奇观。我们透过时间的滤镜去观看这一文字的奇观，各人能看到的东西也完全不一样。
《散文课》，张怡微 著，华东师范大学出版社，2020年8月。
所谓复杂情感，有别于单一情感的表现方式。
唇舌间的非黑即白、爱憎分明，有没有必要在散文的文体中讨生活，实在是可疑。而情感矛盾的叠加、正负情绪的交缠、不断流变的情感温度加诸我们观看世界时取景的角度，虽不至于是日常生活关注的重心，却是一个文学工作者学习感受世界、领悟生命的普遍路径。
如果说好的小说创作者需要具备情绪稳定的偏见，那么好的散文写作者在复杂情感的艺术处理中，需要具有不断发现“真相”、不断发现“无法挽回”诸事的热情与好奇心。这才是“工夫在诗外”的准备工作。
鉴别复杂情感，书写复杂情感，实际上对我们青少年时期的情感教育提出了很高的要求。我们之所以写不出具有“真情实感”的叙事抒情文章，不是因为我们没有“真情实感”的生活，而是因为我们没有接受过良好的情感教育，亦从未将爱当作一门知识来学习。
德裔美籍心理学家和哲学家、法兰克福学派重要成员埃·弗罗姆最著名的著作《爱的艺术》中提到： 学会任何艺术的一个条件，是对掌握这门艺术的高度关心（supreme concern）。如果说，艺术不是具有高度重要性的某种东西的话，那么，学徒们永远学不会它。充其量，他只不过会成为一个不错的艺术爱好者罢了，但决不能成为一位艺术大师。这一条件，无论是对爱的艺术来说，还是对其他艺术来说，是必不可少的。
然而，它看起来象是这么回事： 如果权衡大师与爱好者之间的差异，那么爱的艺术，其爱好者的比例，比任何其他艺术爱好者的比例都要大得多。
根据学会一门艺术的一般条件，作者就必须提出一个更为重要的观点。人并不是一开始就能轻而易举地学会一门艺术的。但是，可以这么说他是慢慢地学会的。一个人在着手一门艺术本身之前，就必须学会许多其它的——并且常常看起来不很连贯的事情。（[美] 埃·弗罗姆： 《爱的艺术》，康革尔译，华夏出版社，1987年版，页96。）
弗罗姆是较为直接地抛出“爱是一种知识”，所以需要认真学习的哲学家。这对于我们情感教育的长期缺失，提出了真正尖锐的问题。我们写的抒情散文很难看的原因，不在于我们不知道“抒”的技术，而在于我们无法表达真正复杂的感情。
朱自清的美文《背影》。
对熟视无睹的事，我们往往十分迟钝
我们曾以亲情为例，谈到了父爱的书写、母爱的书写，谈到了有关爱与控制的疑问，谈到了现代文学最经典的歌颂“至亲”的美文《背影》，却是以写“至疏”为开场（“我与父亲不相见已二年余了”）。实际上，非常会写散文开场的朱自清，在《荷塘月色》中一样展示了一个人往往是在内心最寂寞沉郁的时候（“这几天心里颇不宁静”），才看得到自然世界中最轻巧的如燕子、杨柳、桃花，及流逝的时间。所谓散文的真实，恰不是燕子、杨柳、桃花的真实，而是寂寞的真实，是“颇不宁静”的真实。文章里的奇异的平静，无论是作者的自我说服，还是自我疗愈，都是值得深思的。仔细研判却不难发现： 一个人心里热闹的时候，又怎会听得到热闹的大自然呢？（“热闹是他们的”）
好奇的读者一定会努力扒出作者写这些文章的时候，到底经历过什么。但作者到底经历了什么，却不一定会实实在在出现在文章中。文章中会出现的，是作者经历了不知道什么事之后，突然间看到了什么，听到了什么，感到了什么的瞬间。这些瞬间不是凭好运得来的恩赐，也不是不劳而获的奖赏，而是在长期对情感、对创作特别关注的心理状态中，迎接某一个偶发的事物或典故，刚好点燃了艺术家忠于“联结”的苦心。
激发的活动和灵感的机缘降临到旁人身上，就不会发生任何影响，降临到“情感”爱好者身上，也无非哭一哭或点个赞的感受；唯有降临到艺术家身上，才能见到真正燎原的奇观，那是对于艰苦劳动的奖赏。
1978年4月，郑明娳在台湾《幼狮月刊》发表文章《鉴谈散文的方法》，她在开篇指出，“散文写景的最高境界是‘状难言之景，如在目前’，写情的最高境界是‘含不尽之意，见于言外’”，并且认为“《春》是在状难言之景，《背影》是含不尽之意”，很有意思。
《春》显然是最简单不过的，像小学生般的童真，也是一般人常写的题材，这“难言之景”纯情到饱和，饱和到不真实，如平面的造型艺术，任何人效仿都会显得做作，但读者确实是看到了那个作者着力雕塑的季节。对比《荷塘月色》末尾，“忽然想起采莲的事情来了”这样的话破空而出，牵强地衔接起六朝采莲、《西洲曲》，想自然、想家乡、想典故，最后突然收束于“猛一抬头，不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了”，圆然回到了与内心颇不协调的宁静的夜。这种“笔势”间抖露真相的暗示处理，亦是朱自清娴熟之笔，在造出了心灵所投射的“难言之景”之后，再适当地破坏原有的气氛与节奏，由写意坠入难以撼动的现实中，是闯出又梦回日常世界既定秩序的“余味”。试想： 什么样的中年男子，会在妻子熟睡之后出门去转一圈呢？他是真的那么热爱大自然吗？
据商金林爬梳，1927年“四·一二”后，叶圣陶接替郑振铎主编《小说月报》，在1927年6月10日出版的《小说月报》第十八卷第六号的编后记《最后半页》，预告了“近来”收到的“可观的创作”，其中就有朱自清的《荷塘月色》。《荷塘月色》后注“一九二七年七月”，写的是叶圣陶接棒《小说月报》后所倡导的“这不寻常的时代里的生活”。《荷塘月色》文中所指“满月”当指农历十五和十六两天，而《荷塘月色》开篇的“这几天”，大概就是“四·一二”以来，大屠*的腥风血雨使得作者内心极其煎熬（商金林：《名作自有尊严——有关《荷塘月色》的若干史料与评析》，见《中国现代文学研究丛刊》2018年第12期，页33—34。）。
他的彷徨、苦闷和外部世界的动荡与*机，后来被艺术家娄烨找到了相似的情感共鸣，拍成了无尽夜路、无边深海的电影《春风沉醉的晚上》。太多影评都在分析电影与郁达夫散文的关系，其实《荷塘月色》也被物质化地剪裁进入了电影叙事中，成为了黑板上的内容。那里“阴森森的，有些怕人”，“白天也少有人走，夜晚更加寂寞”，冷月荷塘被性别的深潭所替代，是艺术家玩的戏法，他们嗅得到“景语”背后相似的不安。
娄烨电影《春风沉醉的晚上》
可见，要理解现代散文是相当困难的事。即使是我们最熟悉的篇目，熟悉到几乎能背诵出来，我们仍然距离它所要传递的“真实”十分遥远。“真实”本来就是很难抵达的，更何况是经由艺术处理后的真实。想当然轻视它，反而比较容易。
现代散文是表面上最接近生活的文学表达方式，也是初学者进入文学世界的开端。我们从日常生活中取景，从常态的情感关系中观看生老病死、喜怒悲欣、递迁与狼藉，总会有一些惊异，又会有一些感悟。这些惊异与感悟落实到笔端，只要是足够真实和诚恳的素描，似乎都能够传递出生活的力量。想要再进一步，就会变得很困难。
这种困难既是词汇量造成的，也可能是阅读量造成的，但归根结底，是我们情感教育的缺乏造成的。写散文看起来很容易，平日里普普通通的快乐、短暂的友谊、有瑕疵的亲情、不算愉快的童年，都是我们最常看到的主题，也是我们最不容易写出新意、写出深沉意蕴的窠臼。有趣的是，问题的关键并不在于作家看到了什么，而在于作家其实活在了他们所提出的问题里，他们看到的（回避的）东西有多尖锐，他们的体会才会有多大的能量（或有多大损失）。
我们在散文中处理素材、处理结构，也就是处理事物、处理事序的过程，表面上涉及文章的内容、布局，背后则体现了作家分解生活、提炼生活、超拔生活的理解力，以及对于生活的重量、烦闷的敏锐知觉。如果我们在写作之外没有锤炼过这样的眼光，那么，想要通过写作呈现对复杂情感的解剖之力，是不可能不劳而获的。简而言之，在散文里，我们理应看得到作者珍视什么、同情什么和不安什么。
内心茁壮如新芽的年轻人，对自然的茁壮熟视无睹，因为他们的生机是一样的。对熟视无睹的事，我们往往是十分迟钝的，对不劳而获的恩赐，没有人会想到去珍惜。所以年轻人会更喜欢悲剧的力量，对感受悲剧的力量更为敏锐。他们执着地看“失去”、看“衰败”，还看得头头是道。年纪大的人反而喜欢活力，喜欢希望，喜欢欣欣向荣。在文章里对自然的茁壮过度敏锐的人，对私人生命的茁壮是否是灰心的呢？这也很难说吧。
重读朱自清，会给我们不少启迪，总能发现他内心的纷乱和表达的曲折。他似乎特别努力地在整理这种纷乱，这也是许多散文家会做的事（还可参考陈思和《对周作人散文的语言艺术的感受》）。
遇到了“颇不宁静”的事，艺术家眼睛里看到的不一定是悲伤的、焦虑的，还可能是过于生机勃发的，甚至是勃发到突兀的，生成了独特的兴趣及审美的偏执。与其说是作者真的“看到”了什么，不如说是他坚持期望自己看到什么。与其说看他们如何写作这种“看到”，不如说不妨看看他们一定看到却不想看到的种种。以至于年深日久，他们真的“发明”了另一种看到，并形成了自己的语言。
天然的“看到”无法模仿，培植的“看到”仅有助于我们发现复杂情感，解剖散文形成的机理。我们只能努力发现自己的“看到”，姑息并培育新的可能的“看到”。直到未来的某一个瞬间，我们会预感到某种复杂感受正要来临。虚静好似明镜一般洞鉴天地万物，有别于世俗生活的纤巧端丽之美才从容展开，书写美学的人也由此诞生。
问题是：我们为何要学习这样的迂回？为何要在这样小的年纪就东施效颦，模仿东方古典的出世与虚静，即便我们已经能够识别这种迂回的现实处境与高度艺术化的表达方式？这背后可能还是难以逃脱中国式“情感教育”的核心内容，就是以理克情。
在“情感的质量”一讲中，我们借用了王安忆的观点“散文的质量取决于情感的质量”，她认为有一个方法能够目标明确地达到这个目的，即“理性地运用感性，需要写作者对思想有感情”，这是精辟的总结，也符合中国文学的传承。因为思想、理性必定不会是散漫的，具体的任务当然是迎向困难，无论是生活的困难，还是写作的困难，从迎向困难的过程中，从尖锐和痛苦的训练中，我们才找到可以被言说的，指出言说与不言说的边界，照亮自己对理性的认知路径，照亮情感的进退原委。这是比观察老道的艺术家利用语言迂回前进，搭建艺术世界更为热烈，也更有勇气的进阶方式。
王安忆
势利的社会生活不喜欢失败者，
散文则热忱地欢迎我们理解自己的有限
生活里的困难也许令我们捉襟见肘，但在散文里，我们可以尝试用理性勇敢地迎向磨难。复杂情感的认识和整理，对于敢爱敢恨、非黑即白的年轻人而言，无疑就是一种认知的困难。我们要学习克服它，在刻苦和枯燥的识别活动中，找到净化它和再次亲近它的路径。最好的办法，还是迎向困境、接受困境。用高度理性的方式，看待我们所经历的情感事件，看待时间和变化的力量，看待我们经历过的抉择，接受失败，承担人之为人的重担。
从感知困境到处理困境需要漫长的过程，作家在这个过程中可能发生非常大的转变与进阶。
乔治·奥威尔写过一篇自传性散文《如此欢乐童年》，题目本身就很讽刺。因为他在散文中记录的童年几乎没有什么欢乐的事情可言。在很短的篇幅里，作者两次提到“我从来没有能够弄到一根自己的板球棒，因为他们告诉我这是因为‘你的父母没有能力供给’”，以及比他大一岁的俄罗斯孩子取笑他的“我父亲的钱比你父亲多两百倍”。他记住了这样的话，其实也可以忘记。但童年的贫困，伤害是那么深邃，甚至太过微妙了，你无法选择忘记什么和记住什么。“等待你的火是真正的火，它会像你烧伤手指一样烧伤你，而且是永远地烧伤你，但是在大多数时间里，你能够在想到它的时候不必怎么放在心上了……”
乔治·奥威尔
奥威尔是多么轻蔑和恐惧于“四十镑一年的办公室小当差的”，可是辞去了警察职务从事写作以后，他一年的收入只有二十镑。“板球棒”是童年的梦魇，与其说是恐惧，不如说是耻辱，来自贫穷、窘迫、泯然于众人的平庸，文学处理是艺术家揭破、勘破的意志。
这些过于具体的记录，让人想起《简·爱》的故事。童年的简·爱有个好友叫海伦·彭斯，在听完了她的遭遇后，她说：“你把她（里德太太）对你所说所做的一切记得多么详细啊……”记得详细的不只有里德太太的所作所为，还有劳渥德学校的体罚、恶劣的伙食和不被及时治疗的儿童伤寒等等。然后，海伦·彭斯对简·爱说了一句挺有意思的话：“你把人的爱看得太重了……”
“复杂情感”的另一表征就是“强烈”，强烈似乎代表着不稳定，是遭遇无法变更的困难处境时的应激反应。在我们无法文绉绉地处理“颇不宁静”的早期，“意难平”的诚实是可贵的，寻求变化也需要调度大量的情感资源。
散文是最适合呈现情感变化、生活变化的文体，也就是说，散文是最适合呈现情感困难的文体，尤其是当我们尚未有驾驭*的能力，来形成修改这种变化的强动机时。用林庚先生的话来说，我们要从中发现新的情感原质。因为我们每发现一个新的原质，就等于写了一句诗的新的历史。
一个放射性的原质固然不能造成一个原子时代，然而原子时代正由这些新原质的不断发现而成立。它们分开来似乎点点滴滴，组合起来就是一种力量。这是一种历史的情感力量，在散文中重建生活世界，不是为了改变生活，而是通过“情”的理性建构，帮助我们理解生命进程，理解我们自身的有限，哪怕无力征服，也要学习看出，并感受。
在散文书写中，有一些永恒的主题，我们从中小学一直写到大学、研究生阶段。课堂上常常会训练它、素描它。譬如说，失去。失去亲人（第一次面对死亡），失去故乡（面对迁徙），失去语言（战争或求学）。家变、世变都指向“变”。变化、变迁、变异，是常见的从日常生活进入文学生活的写作视角。换一个角度看，书写是“失去”的仪式，也是一条线索，给我们机会以接近更广阔的历史和情感脉络下的精神生活。
古希腊哲学家赫拉克利特曾宣称：“唯有变化是永恒。”变化会诞生新的困难，新的困难都是写作的矿藏。发现越来越多表达不出的“失去”，无异于一种经由文学完成的情感启蒙。
叶嘉莹先生有一篇文章叫《爱情为什么变成了历史——谈清代词史观念的形成与清代的史词》，文章本身讲小词与世变的关系，其中引用了清代散文家、词人张惠言的话“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，能给我们启发。什么意思呢？小词写的是最有道德、最有品格、最有修养的人，最幽深、最隐约、最哀怨、最悱恻的，“没有办法说出来的感情”。所以词人借助文体的选择、性别口吻的转化表达心中的难言之隐。这和林庚先生说的“新鲜的是对于它的一种说不出来的感受”其实是一样的。
叶先生提出的一种词中的“志”，即“弱德之美”。什么是弱德呢？在艰难困苦之中完成你自己。这个完成，很可能是不被理解的，很可能是被判定错误的，很可能是一种磨砖为镜、积雪为粮的注定没有结果的徒劳的努力。艺术家只能通过文体、通过语言在文学中完成自己的志向，也有可能没有完成，完成失败了。
我们会发现，有两种散文不需要修辞，都会很好看。一种是英雄末路，一种是妇人之仁。散文是适合呈现失败之美的，即使势利的社会生活不喜欢失败者，散文在隐约之间，热忱地欢迎我们理解自己的有限、生命的短暂，以及情感的偶然。即使成为不了伟大的艺术家，我们普通人也应该在历史中完成有限的自己。文学，或许是一个良好的路径。散文，也有助于我们完成自省，成为一个更好的人。
原作者丨张怡微
摘编丨董牧孜
编辑丨刘亚光
校对丨吴兴发
来源：新京报
