由 Corey Olsen 为 Artsy 拍摄
去年春季，达娜·舒兹（Dana Schutz）的作品《开棺》（Open Casket，2016）在惠特尼美国艺术博物馆展出。这件描绘非裔男孩 Emmett Till 葬礼的画作引发巨大争议，关于作品的讨论在日间访谈节日The View上展开；还有人在美术馆内进行抗议。一年过去了，《开棺》引起的喧闹得以平息。画作目前完好无损，争议已经慢慢淡出公众的视线，但它所折射出的问题依旧引人深思。在倡导艺术机构进行改革的人看来，这不单纯是一件受争议的作品，他们借此明确提出了美术馆所面临的一系列问题：关于如何展示艺术，从何种渠道为机构筹款，收藏作品的策略以及怎样处理与员工的关系。
作家 Aruna d’Souza 写到“艺术机构选择怎样的作品可以清楚地表明他们是如何设想受众的”。她的新书《白墙：艺术、种族和抗议的三项行动》（Whitewalling: Art, Race & Protest in 3 Acts）关注美国艺术机构长期以白人为中心，或者只满足白人观众需求的问题。近期，为改善艺术机构“白人至上”的问题，或者博物馆“去殖民化”（decolonize）的举措包括：呼吁重新考虑雇佣白人女性出任布鲁克林博物馆非洲艺术策展人的职位；烧毁或雪藏艺术家山姆·杜兰特（Sam Durant）饱受争议的作品；甚至重新思考“去殖民化”对我们来说意味着什么（通常“去殖民化”存在忽视土著人群的问题）。
在这些讨论中，一个至关重要却悬而未决的问题是：21世纪的美术馆如何确保照顾社会公平需求，并保持与美国文化生活的密切相关性？在这个问题上，一些从业者已经放弃努力，另一些人才刚刚开始行动。
历史遗留问题
西方的艺术机构一直存在过于高冷的问题。英国的第一家公共博物馆是1683年成立的牛津大学阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum），集中展示古董商莱亚斯·阿什莫林（Elias Ashmole）的收藏。建筑师查尔斯·罗伯特·科克雷尔（Charles Robert Cockerell）为博物馆设计了气势宏伟的新古典主义外观，其中珍藏着主人的“好奇心”，很多都是阿什莫林游历四海的收获。在过去的几个世纪中，策展人和馆长在原有馆藏的基础上不断增加瓷器、绘画、雕塑、织品、钱币的收藏，以及来自埃及、日本和殖民时期的美国等世界各地的精品。
阿什莫林博物馆创立之初的理念是：“体现跨越不同文化、不同年代的人文知识对社会的重要性”。然而该理念有个很最大的局限：究竟有哪些人包括在它定义的“社会”中？事实上，牛津大学直到1920年才允许女性成为全日制的学生，而第一位黑人学生在1873年才获准入学。在牛津大学成立的200年后，阿什莫林博物馆似乎只为一个定义狭隘的社会在服务：以白人为首的，能够负担牛津大学学费的人群。
奥兰多·朱维特(Orlando Jewitt)，阿什莫林博物馆内部，1836年，来自阿什莫林博物馆画册扉页。图片致谢阿什莫林博物馆
正因为阿什莫林博物馆重视“好奇心”的价值，它赋予了西方社会长期保持的作为文化守护人的印象：声称自己为那些来自远方、拥有异国情调的物品（通常是赤裸裸的掠夺）建造宏伟的美术馆并保护它们。海伦·莫斯沃斯（Helen Molesworth）是洛杉矶现代艺术博物馆（MOCA）的前任首席策展人，她认为：“（博物馆）以情感共鸣和教育的名义，宣扬人类文明的知识与共有遗产，这是殖民主义最大的‘丰功伟业’。它对占有和教化的幻想随着时间的推进而愈加令人反感。” 莫斯沃斯从根本上质疑：“收藏、展示和诠释文化的任务也许是个无法补救的错误。”
然而，还有很多策展人、艺术家与美术馆馆长没有完全失去信心。他们从艺术作品、新的倡议和替代模式入手，试图重新定义机构的形象以及他们能实现目标。
克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在她2013年出版的《激进的博物馆学：或当代艺术博物馆的当代性是什么？》（Radical Museology: Or What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?）一书中，指出了通过创新的策展方式与项目，文化可以成为“呈现他者形象（visualizing alternatives）的首要方式；博物馆不再是存储珍品的宝库，它可以被重新设计成一个收集大众生活经验的档案库。”
毕晓普以马德里索菲亚王后国家艺术中心博物馆（Museo Reina Sofía）为例，博物馆将艺术作品视为历史素材，并与更广义的视觉文化相提并论，比如海报、纪录片、杂志等等。毕晓普写到“与其把博物馆里的作品看作是囤积在一起的珍宝，不如把艺术品当作‘具有关联性的物品’，这样做的用意是最终将观众从根深蒂固的社会、政治信念中解放出来。这种方式也有助于消除艺术家是天才的迷思（长久以来，这种错误认识让许多艺术家任意妄为和不专心创作）。相反的，艺术家只是他们所处时代的产物，与广告从业者、平面设计师和记者没有太大区别。
当代收藏实践
机构收藏的本质是注重物品的价值：他们从画廊、拍卖行以及博览会上购买艺术品，通常为作品的价值制定设立标准。机构的这一功能普遍不为大众所知，但他们仍然在艺术市场中扮演关键的角色。
对机构收藏持有怀疑态度的人认为这样的做法为商品附上神物的光环，过分强调物品的价值而忽略人的贡献，事实也确实如此，博物馆可能更愿意花费数百万美元来购入重要的画作，而不是提高员工的薪资。关于博物馆对员工的区别对待，纽约现代艺术博物馆（MoMA）的雇员最有发言权：大批雇员参与了5月31日的抗议活动，抗议发生在美术馆举办年度筹款宴会之前。雇员集体商讨薪酬与福利的谈判还在进行中。
莫斯沃斯谴责这种表面上以社会利益最大化为目的的收藏和展示。她写道“这些藏品并不是对所有人开放，即便是我这样已经很幸运地成为文化的守门人有时也很难接近一些作品。这还是一种殖民主义的虚假幻想。在这种情况下，任何批判都显得过分自信，对削弱机构的优越感丝毫没有帮助。” 莫斯沃斯不得不离开收藏机构，要不就服从于根深蒂固的制度，要不就只好完全逃离。
如果一家美术馆没有完全准备好去推翻资本主义，它依旧能够发展更符合道义的收藏行为。贾斯丁·路德维希（Justine Ludwig）即将离任达拉斯当代艺术中心副馆长与首席策展人的职位，并于本月加入纽约公共艺术机构 Creative Time。路德维希在与 Artsy 的采访中提到“我们需要收藏机构在当代艺术方面有更多的投入，为发生在当下的事情创造一部法典或留下一份遗产，同时也鼓励学术研究。”
美术馆不仅仅是通过展览来支持艺术家，购买艺术作品的方式同样重要。更多元的艺术实践被美术馆认可，可以给公众创造更开放地去理解艺术和艺术家的机会。如果能做到这一点，将能帮助那些因为个人性别、种族或者社会经济地位而不被机构认可的艺术家争取机会。当未来的人们了解21世纪早期的艺术时，他们会看到不只是属于白人男性的艺术。收藏机构有能力促成这样的进步。
Carin Kuoni 是纽约新学院 Vera List 艺术与政治中心的总监，在她看来，美术馆不能单单满足于展示更多元的艺术。她说：“大家对博物馆与文化机构的期望是他们必须在结构上做出改变，他们的项目要能反映出所服务的社群构成。”博物馆的一切，从组织管理结构到展览内容，都要反映出同样的价值观。
同样的观点可以在毕晓普的文章中找到，她写道：“仅仅展示表现‘他者’的作品是远远不够的。”机构必须在展品陈列和教育项目上反映社会问题和思潮。她对索菲亚王后国家艺术中心博物馆免费向公众开放的研讨会赞赏有加，这一系列紧凑的研讨会和工作坊指导青少年如何思考博物馆的身份，不仅仅是关注馆内的艺术品。（博物馆为自己创造自我批评的机会，这看上去有些讽刺，但也是没有办法的办法。）
另一种选择： 不设立馆藏
在18世纪30年代，欧洲出现一种新型的展示模式——“艺术馆”（Kunsthalle）。这些机构不再是以收藏与保存艺术品为主要业务，他们以借展品的方式举办注重社区参与性的展览。1872年，巴塞尔艺术馆（Kunsthalle Basel）开幕，机构现在的官网显示其愿景为：艺术馆为艺术而开，将促进艺术家与艺术爱好者之间的友好交流，并希望能在当地激发、鼓励以及传播对艺术的关注。
这样的展示方式在德国和瑞士得到了广泛的认可。这种去中心化的模式令艺术在大城市与小地方得以蓬勃发展。伯尔尼艺术馆位于瑞士首都，20世纪中期在艺术界获得极高赞誉。美术馆重量级的策展人赫拉德·史泽曼（Harald Szeemann）在1969年策划了影响深远的展览“活在脑海中：当态度变为形式”（Live in Your Head: When Attitudes Become Form），尽管远离了巴黎、伦敦和纽约这几大艺术中心，却在当时塑造了全球范围内对实验艺术的认知。瑞士的巴塞尔艺术馆、瑞典斯德哥尔摩的 Tensta 艺术馆（Tensta Kunsthalle）以及位于奥地利的维也纳艺术馆 （Kunsthalle Wien）都因他们出色的艺术项目赢得声誉。
在路德维希看来，艺术馆模式“是展示当代艺术的最佳方式，特别是如此一来机构可以将更多的精力和资源放在新的委托项目上。”不需要去担心收藏的问题，不必费心于如何储存和展示馆藏，更多的资源可以用来支持有野心且富有挑战性的新艺术。
美国的艺术机构正在加快脚步赶上欧洲的同行，纷纷开始采用艺术馆的方式运营，比如达拉斯当代艺术中心、辛辛那提当代艺术中心、阿斯彭艺术博物馆和费城当代艺术博物馆。美国“物质至上”的精神也许影响着本国人对待艺术机构应有职能的态度：身份与一个人所拥有的事物往往密不可分。
机构组织结构的漏洞
劳拉·拉科维奇（Laura Raicovich）是一位作家、社会活动家及策展人，她在采访中告诉Artsy：“机构的问题终究是人的问题”。拉科维奇从2014年起担任皇后美术馆（Queens Museum）的执行馆长，去年冬天卸任，原因是她曾公开表示与美术馆董事会之间存在分歧。拉科维奇强调在机构没有“一个庞大的珍品馆藏”的情况下，她更看重的是对团队人员的投入和教育。（最然很少人关注皇后美术馆的馆藏，但他们确实有自己的收藏，其中包括蒂凡尼的玻璃和上千件与1964-65年纽约世界博览会有关的物件。）
她向我们描述了她认为最重要的举措是“重新想象美术馆如何向公众诠释作品”，或者重新思考展示的方式和如何使用语言（比如墙上的解释文字、小册子中用到的语言等）；机构运用这些文字来建立艺术品与观众的沟通。通过重新审视语言的表述、腔调和特定的语境，美术馆能够欢迎更多的观众。
为了争取更多的观众，休斯敦美术馆学习与诠释部门的主管卡洛琳·格塞尔（Caroline Goeser）开展观众体验调研。她介绍道：“ 访客一般都只是来美术馆逛一逛，各自的期望不同，所以要尽可能多地为他们提供关于展览或馆藏的切入点，也许能帮助他们找到个人生活与作品的相关联之处，这一点至关重要。” 格塞尔坚信博物馆应该更专注于提升亲和力以及给观众带来身临其境的体验。为了吸引当地的拉丁裔社区观众，格塞尔和她的团队与周围社区的组织“结盟”，希望通过与大家信任的团体建立联系来鼓励人们接触艺术（艺术家也可以促进这股团结的力量：来自纽约的画家 Aliza Nisenbaum 曾在明尼阿波尼斯市艺术馆做驻留艺术家。在驻留期间，他为市民绘制肖像，还邀请他们进入美术馆参与更多的对话。）
Aliza Nisenbaum 为明尼阿波尼斯市民创作肖像。图片致谢明尼阿波尼斯艺术馆
通过调研，格塞尔的团队发现观众对物件的制作过程很感兴趣，这条线索可以帮助他们思考常规以外的诠释方式。例如在一个关于织物的展览中，美术馆会放置视频和互动的 iPad 装置让观众了解工匠并展示他们制造物件的过程。另外，机构还会配上实物工具，其中就有一筐布料和线，让观众能够触摸实物。格塞尔说“我们意识到，美术馆不太关注人们的触觉体验。” 而触觉上的体验恰恰不受社会层级限制。
与毕晓普一样，拉科维奇提倡一系列能使美术馆走向“公众”的项目，让机构成为在文化和艺术的框架下严肃对话的发生地。要实现这一点，机构本身要优先考虑组织结构中的公平问题。
尽管拉科维奇自己未能找到完善的解决方案，而且机构的改变不会一夜之间就发生，美国博物馆联盟还是能够提供一些指导建议。在联盟2018年出版的关于“直面变革”的手册中，提到“拓宽招聘员工的渠道有利于博物馆工作体系的系统性改革。”
除了要中止义务的实习生项目（这类实习机会的申请人大多来自没有经济负担的家庭），博物馆联盟的报告还建议要有针对性地进行招聘。博物馆有责任去积极地发掘那些通常不会考虑到艺术机构工作的人才。手册还建议“ 包容意味着机构要学会倾听各方的意见，它要乐意为公平竞争投入努力，正如机构愿意为运营投入巨大热情一样。”
当然，如果一家博物馆最重要的策展岗位要从博士项目中招聘人才，学术界也要在其领域正视生源不够多元的问题。在大学里，老师就应该引导学生去考虑艺术行业的职业规划，不要因为学生的家境和种族问题就区别对待，并且要提供必要的资助来平衡目前工作人员背景单一的问题。
策展的局限性与艺术家的控诉
在过去的60年，艺术家一直是美术馆最大的批评者。“体制批判”（Institutional Critique）由艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）以及维托·阿肯锡（Vito Acconci）在上世纪60、70年代开创，之后成为观念艺术里一个重要的分支。这些艺术家在挑战机构机制的同时，与他们同期的大地艺术运动也在制造美术馆根本无法容纳的超大型艺术作品。
“体制批判”运动中的艺术家哈克就曾提议对美术馆访客的背景进行调研，或者在墙上发布美术馆董事会成员的照片以此来揭示机构与企业的相似性，又或者指出贫民窟的问题。起初，机构还提防着艺术家们的挑战，比如古根海姆取消了哈克在1971年的展览并开除策展人爱德华·弗莱（Edward Fry）；但现在美术馆已经以更加开放的姿态面对不同的观点。
安德烈·弗雷泽，《博物馆要点》，1989，图片致谢 Hammer Museum
在1980年代，艺术家安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）同样在作品中发起对机构的批判：1989年，弗雷泽的《博物馆要点：一段画廊演讲》（Museum Highlights: A Gallery Talk）在费城艺术博物馆中进行一次搞怪的导览，她摆出出讲解员的姿态，煞有介事地称赞到馆内不起眼的标示，例如出口和卫生间的指示牌。
这类艺术仍然面临着一个重要的挑战：如何以令人信服、贴近大众的方式做出具有挑战性的作品。观念艺术通常更讲究的是想法，而不是精心策划的审美体验 （用杜尚的话说就是“更多地是为思想服务，而不是视觉上的享受”）。偏重观念艺术作品的确有助于消解美术馆的光环，但也可能会以疏远新兴的艺术爱好者为代价。一幅名画或者一件有名的雕塑往往更易于让观众靠近更为深入的艺术欣赏。
跨越屏障
其实要想增加访问量并不难。路德维希提供了两个简单可行的方案：免费入场和停车。在达拉斯当代艺术中心，路德维希和她的同事也确保所有墙上的文字有英文和西班牙语版本。在路德维希看来，只是一个小小的努力，就能直接反映出机构与城市中不同族群的对话。
在接下来的工作中，路德维希将有机会以新的方式与不同的社群进行互动。Creative Time 强调 “项目要在最需要的地方开展，并积极参与社区交流，” 路德维希解释道。在桑迪飓风之后，Creative Time 在新奥尔良组织“等待戈多”（Waiting for Godot）的项目。艺术家陈佩之（Paul Chan）将塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）影响深远的著作与这个在种种困境前等待帮助的城市联系起来。
同样，在全市范围内开展的活动能够吸引更广泛的本地观众。在辛辛那提和巴尔的摩，大型节庆活动（如辛辛那提的 Blink 与巴尔的摩灯光奇幻节）以灯光为媒介的艺术将城市建筑、音乐和公众庆典联系起来。洛杉矶的 “太平洋标准时间”（Pacific Standard Time）是美国最大规模的让艺术融合不同社群的尝试：一系列主题性展览在大大小小的机构举办，鼓励居民去参与并深入挖掘这个城市所供给的文化养分。
公共艺术组织可以打破传统博物馆坚实的“砖墙”，拉近与民众的距离，艺术机构可以向他们的同行学习如何与更广泛的人群互动，并及时对社群的需求做出回应。
太平洋标准时间：LA/LA 开幕派对，格兰德公园，2017。摄影：Ryan Miller/Capture Imaging
与此同时，创新的空间与活动在纽约及其他区域出现，以此响应不同人群对艺术的需求。纽约 The Shed 即将于2019年开幕，号称要做“一个专门为定制、制作以及呈现各类表演艺术、视觉艺术和流行文化的艺术中心”。在它包罗万象的项目中，有作家安妮·卡森（Anne Carson）、电影制作人史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）以及导演陈士争（他设想出一部通过沉浸式多媒体实现的中国神话故事）的参与。The Shed 将由亚历克斯·普茨（Alex Poots）掌舵，他曾执导曼彻斯特国际艺术节，同时也是纽约公园大道军械库（Park Avenue Armory）的总监，同样是一家支持多媒体艺术的亲民机构。
艺术机构包容性的考虑远不止种族、语言、社会地位以及教育背景。纽约大都会艺术博物馆就专门为自闭症儿童设立多重感官体验的工作坊。弗朗西丝卡·罗森伯格（Francesca Rosenberg）是 MoMA 社区与学校计划的主管，她希望帮助同事 “去接纳社会中的认知障碍，强调局限性与不完美是人的常态，真正造成人的缺陷的是系统的屏障、消极的态度与社会的不包容。
罗森伯格成立“无障碍工作队”去应对美术馆的包容性问题，这项工作为患有老年痴呆症的观众设计特别项目，为有发育障碍的观众设立工作室项目，这项计划得到艺术家的大力支持。其中，有艺术家制作一个可循环播放的视频，用放大音量的方式为视听有障碍的人士提供训练，把行为表演通过口述表达出来。经过机构的努力，参与的艺术家从克里斯汀·马克里（Christian Marclay）到瓦利德·拉阿德（Walid Raad）都通过小小的举动让更多观众参与到美术馆的互动中来。
数字化策略
21世纪的美术馆不仅仅是实体墙之内的空间，它们在各方面都应该努力让观众更容易接近。机构的网站通常是观众了解它的第一个窗口，所以在数字空间里的内容也越发具有创造性。布鲁克林博物馆的 ASK 手机应用邀请观众上传艺术作品的快照并向博物馆发问。训练有素的雇员立即对问题做出回应，有时在回复时加入自己的观点，而不只是机械回复。
旧金山现代艺术博物馆的“请发送”（Send Me）应用也同样强调与观众的互动性。无论何时何地，任何人都可以将信息 “请发送”传至572-51这个号码，向美术馆询问比如某种特定色彩的作品，应用软件会自动从馆藏中选出相关作品的图片。
盖蒂360（Getty360）是洛杉矶的盖蒂中心和盖蒂别墅博物馆特别制作的手机应用，用户可以根据他们的喜好筛选内容：活动、对话、家庭和食物等选项。细致观看展览的体验能引发对某些艺术品和思想进行更深入的探索。但是，这个手段必然是为了提升身处美术馆的体验，而不是替代它。
还有去年秋天上线的 Smartify，一款艺术领域的识别类应用。用户在包括洛杉矶艺术博物馆和大都会博物馆在内的众多美术馆内扫描任意一件作品，都可以收到关于作品的额外信息。这些机构通过了解千禧一代的用户习惯，致力于把美术馆变成一个更加友好的地方，像一个朋友，发一条信息就能抵达对方。
然而，想要通过实现大规模的数字化、免费入场、招聘合适的雇员来提升大众的参与度，同时拓宽教育项目的范围，美术馆就需要投入更多的资金。
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美国的博物馆大多都从私人领域募集资金。这种做法通常会遭遇的问题，就是美术馆的任职和项目规划的决策权掌握在了从不同渠道获得财富的赞助人手里。
最有名的赞助人要数萨克勒家族（他们是布鲁克林美术馆、迪亚艺术基金会、古根海姆和众多非艺术类机构的赞助人），但家族的慈善行为目前正面临质疑，原因是他们用奥施康定药物买卖赚的钱来做慈善，奥施康定导致了全国范围内的阿片类流行病。
然而，路德维希认为机构向私人募集资金不一定是负面的。她说“我们不应该受制于政府在文化上的需求”。因此，美国的艺术机构通常依靠董事会成员的捐款来满足花销。
路德维希也从积极的一面看待博物馆募资的问题，她说道“个体正聚集起来实现这些文化机构的梦想和野心”。管理部门用自己的钱支持美术馆就能说明它在社会构成中的重要地位。向不同渠道募集也避免了片面和狭隘的想法，路德维希说“在董事会里，不同人的意见往往非常多元化。”
资金的来源一向是一个棘手的问题。当被问到关于美术馆从公司或董事会接受资金的情况时，拉科维奇说：“这项工作最难的部分就是理解资金来源中的复杂性，跳出非黑即白的思维定式。”了解金钱的来源固然重要，但更重要的也许是如何将钱用在对的地方。
路德维希认为，尽管博物馆一直以来不断被质疑和挑战，它现在的作用却比以往任何时候都重要。“视觉语言正在变成年轻一代交流的通用语言”，她说道，我们越发依赖以图像为主的表达方式和用表情符号进行沟通。“艺术机构必须建立多元性的方式，让不同背景的大众都感到机构与他们直接的交流。”
