原文作者 | 迈克尔·伍德
整合 ｜罗东
在最常见的介绍里，希区柯克于1922年执导个人首部电影《第十三号》，1940年执导的悬疑片《蝴蝶梦》奠定在好莱坞的地位，1955年凭借悬疑片《后窗》获得第27届奥斯卡最佳导演奖提名，1979年获得奥斯卡终身成就奖，2007年被英国电影杂志《Total Film》选为“史上百位伟大导演第一位”。
阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock，1899年8月13日-1980年4月29日），英国导演、编剧、制片人、演员。
而关于希区柯克的一生经历，及其对电影风格的影响，也不乏传记、评论。比如，他的童年“阴影”就经常被拿出来评说。人们习惯从那里寻找他惊悚片表现手法的来源，也试图理解他为什么能对这个世界、对人性“知道得太多”。今年出版的新译作《希区柯克：他知道得太多了》也回到希区柯克的童年，对那些丢弃、监禁的说法作了一番梳理。我们摘编部分章节，纪念这位电影艺术家，也去理解他早年如何慢慢进入电影艺术行业，并如何在作品《房客》之中奠定惊悚片风格。
《阿尔弗雷德·希区柯克：他知道得太多了》作者：（英）迈克尔·伍德译者：杨懿晶版本：上海文艺出版社 2020年2月
1
童年往事
“被丢弃”“被监禁”，是可靠的说法吗？
1899年8月13日，阿尔弗雷德·希区柯克出生在英国东伦敦一个敬虔、正统的天主教家庭。当时电影工业问世尚不过几年，二十世纪亟待拉开帷幕。他父亲经营着一家蔬果零售店，全家人就住在店铺的二层。希区柯克一家既不富裕，也谈不上贫穷；他们在这世上稳步前行，世界却没有为他们提供多少上升空间。他们所属的阶层自有其看重的尊严，却难以享受到上流社会和富有资产阶级的特权，也欠缺自觉的、新兴工人阶层正在萌发的力量。
《希区柯克剧场》（Alfred Hitchcock Presents Season 1955）第一季画面。
在他儿子的传奇人生里，老希区柯克扮演的并非是一个权威的角色，而是某个崇尚权威的人。据说他曾把儿子遣到警察局去，带去的纸条上要求当值的警官把小家伙关上一段时间，因为他表现不佳。希区柯克声称他永远忘不了“牢门关上的声音……那一下响声，那扇紧闭的、坚固的牢房铁门和插销”。那年他可能是四岁，也可能是十一岁，或者别的年纪……在这个故事的不同版本里，他的年纪总在变化。希区柯克的姐姐证实了事情大致就是那样，但她也可能是在维护一个家族的传说。
在我看来，没有理由认为它是编造的，不过，就算它确实发生过，它的象征意义也远超过了任何实际的影响。这则轶事标志着对权威的不信任的源起，希区柯克在他的影片里，总会用这样一种固定的方式来表达他的不信任感：警察或任何来自其他权威机构的人都不知道该如何行事，他们只会听命于人，或与父权的形象
（或是父亲们）
串通一气。这意味着他们总会把事情搞砸，不是这里就是那里出了问题。他们不应被指责，因为他们无法自行思考，要不就是对他们而言，真相实在太过难懂；可也没法指望他们办成什么事。
《希区柯克剧场》（Alfred Hitchcock Presents Season 1955）第三季画面。
帕特里克·麦吉利根，希区柯克最翔实传记的作者，否认了这则轶事的真实性，声称“年幼的阿尔弗雷德表现得太好了，他爸爸给他取的昵称是‘我没有瑕疵的小羔羊’。”在我看来，这两种说法并非全然矛盾。
在英国式的童年里，“你表现好吗？”这个问题的意思是“你给什么人添什么麻烦了吗？”实际上，“表现好”往往指的是完全顺从，甚至是能很快入睡，暂时闯不了什么祸。我们也可以用一种更简单的方式去理解“警察”给希区柯克造成的终生困扰。他害怕的不是以清白之身被关起来，而是被人发现他是一个稍微越了界的人——他就是自己的警察，因为害怕自己是个糟糕的司机，他甚至不怎么开车。他的妻子艾尔玛曾说过，有次他“在英国开车，转弯时稍微越过了一条白线”，警察要求他靠边停车并警告了几句，在那之后的好几天里，他都在担心自己是否会被传唤出庭。
《希区柯克剧场》（Alfred Hitchcock Presents Season 1955）第一季画面。
另一件童年往事对他产生了更大的影响，尽管少了些戏剧性，却把我们引向希区柯克电影中的其他领域。
约翰·鲁塞尔·泰勒，希区柯克的第一位传记作者是这样写的
（据说他是直接从希区柯克本人那里听来的）
，“这孩子在星期天晚上八点左右醒来，发现他的父母都不在家，只有女佣在他的房间里照看他。”这件事“对他产生了难以言说的巨大影响……
（并且）
直到他结婚后，他都还记得那样一种孤独和被抛弃的感觉”。和很多孩子一样，小阿尔弗雷德也感受到了保姆并非家长的替代者，他也绝非唯一对女佣的能力持保留看法的中产阶级。在我看来，这件事及类似的事件中，最值得注意的是其中隐含的，或者被意识到的恐惧。不只是“我爸妈不要我了”，而是“我一直知道他们会这么做的”。希区柯克的影片里满是类似这样先兆式的恐惧，甚至比这还要可怕，因为它们最终被证实是无迹可寻的。要是事实没能证明它的真实性——就像希区柯克个人经历的那样，那是什么证实了它们的存在？它们留下的阴影为何总是挥之不去？
被丢弃和被监禁的恐惧，以及其他很多类似的情感，它们在童年生活中并不罕见，却也不等同于一个问题重重的童年。不过它们确实暗示着对自我的一种轻微的不确定感。我相信泰勒描述的那个胖乎乎的、警惕的、惯于掩饰自己的孩子形象，确信要是他在任何方面越了界，要是他稍稍透露自己的所思所想，向任何人剖白自己的真实感受，他们
（爱德华·李尔的打油诗里严酷的、理性至上的、总在表示反对的“他们”）
就会设法前来把他逮住。
《希区柯克剧场》（Alfred Hitchcock Presents Season 1955）第四季画面。
2
青少年时代
“每人都有一个故事，而每个故事都是相同的”
在校时的希区柯克似乎相当孤独，尽管他确实交到了一两个终生都有联系的朋友。他是个内向的孩子，并不热衷于跟其他学生玩在一起，但他在学习方面表现得相当不错，对自己的能力也很自信。他身边很多男同学的家庭出身都要比他好得多，并且自认为他们不久就将成为这个世界的统治阶层。他知道自己有多聪明，但也知道他要追求的是不同的东西。
他之所以了解自己的目标，并不是因为他已经决定了自己的方向，而是他清楚只有自己才能决定自己的未来。他相信运气的存在，在他的职业生涯中，他越来越多地倚重于机遇，追逐着它难以捉摸的幻影。但他也确信，为了让幸运降临到自己身上，而不仅是与之擦身而过，一个人能做的还有很多。
一等到从学校毕业后，希区柯克就将这条信念付诸实践。那时他十四岁。在伦敦大学市政议会大学的工程航海部修读了一系列技术课程，后来还到金史密斯学院上过艺术类课程。他开始展露出对设计和建筑方面的兴趣。他找了份工作，先是干了一连串新员工都要做的杂事，然后加入了销售部门。
正如麦吉利根所言，如果说希区柯克在圣伊格纳修斯学院是个格格不入的怪胎，那么他在W·T·亨莱电报电缆公司却成了个宠儿，“大家都认识他，而且喜欢他。”他父亲死于1914年，当时十四岁的阿尔弗雷德刚进入公司一个多月。这对他来说是一个沉重的打击，但对于这个在同年7月进入战争状态的国家来说只是一件小事。阿尔弗雷德从未想过要接手家族生意，因而他得以继续从事他选择的工作。
亨莱公司是一家制造电缆和汽车轮胎的企业，除了设计宣传广告的乐趣外
（他一直喜欢这类工作，从很多方面来看，他之所以涉足电视行当，就是为了重拾这项老本行）
，希区柯克还为公司杂志《亨莱电报》
（Henley Telegraph）
撰写文章。
希区柯克作品《后窗》（Rear Window 1954）剧照。
如今再看这些故事，它们都呈现出典型的“希区柯克式”风格，尤其是一篇名为《费多拉》
（Fedora）
的文章。它首先告诉读者“每人都有一个故事，而每个故事都是相同的”，接着向读者展示了所谓的“故事”并非人们真实的经历，而是我们以为会发生在他们身上的事情。故事中的女主角是个“娇小、单纯、谦逊且安静”的人，可她却引起了每个人的注意。叙事者认为她或许会成为一名政客，或者一个演员。还是她会嫁给某个大城市的市长？“这些都是我的猜想，”希区柯克写道，“我不是预言家；她也不是。”
每个故事都是相似的，这或许是因为每个故事都是虚构的；它阻断了除此以外难以定论的讲述，让未来演变为绝对的过去。
3 进入电影
手法，初露端倪
希区柯克在剧院和电影院里消磨了不少时光，他的足迹遍布整个伦敦，每一条公车和地铁的路线他都烂熟于心。后来，在搬到加利福尼亚后，他还会在偶然看到数字24时喃喃自语，仿佛把一块玛德琳蛋糕浸入了杜松子酒里，“啊，是的，汉普斯特德休斯到维多利亚”——当时24路巴士的路线，如今依然没变。
他日后的某些特质已经初露端倪：某种形式的创造者。他把不同的事物联系到一起，创造出新的东西。他发现了看待事物的新方式。他发现了值得注意的新事物。奥森·威尔斯曾说过，电影是一个男孩能够得到的最大的玩具电动火车套装；而希区柯克也许会说电影是一个与科技无关的神奇实验室，结合了机械与玩具的特质的东西——只是这种玩具需要头脑的参与。
希区柯克在拍摄现场。
人们总是批评他在影片里玩弄了太多技巧，尤其是在职业生涯的早期，而他也确实喜欢各式各样的小花招。但这些花招是他看待这个世界的方式的缩影，并不总能有效地传达他想要表达的东西，却从不满足于单纯的影片效果。随着他的成熟，希区柯克的作品逐渐展露出它们的独特之处，一切都不再是简单的花招，那些微不足道的东西也被放大了。试想一下拍摄《西北偏北》
（North by Northwest）
的高潮片段：在中西部的一片旷野里，尝试用喷农药的飞机射出的子弹去干掉某个人。拍摄这个情节比现实中真的用这种办法去*人要难得多，再说了，谁会想那样做？只有一个创造者才能想到这样的手法。
当一家名叫“名演员—拉斯基”的美国公司宣布要在伦敦的伊斯林顿区开设制片厂时，希区柯克做好了准备。他听说公司有意改编玛丽·科雷利的《撒旦的悲伤》
（The Sorrows of Satan）
，于是他为影片写了剧情大纲，并拿给制片人们看了。他们对剧情大纲不怎么感兴趣
（并且放弃了拍摄计划）
，但看出他的潜力并雇用了他。
很长一段时间里，他为影片设计字幕——这在默片的世界里可不是一个无足轻重的角色。1920年至1922年间，他设计了七部影片的字幕，随后又兼任了另外五部影片的美术指导。他得到初次执导机会的是一部名叫《第十三号》
（Number 13）
的未完成的影片。在那之后，他又以助理导演、美术指导和编剧的身份参与制作了六部电影。
1922年，“名演员”关闭了自己在伦敦的制片厂，希区柯克转而去为迈克尔·鲍肯工作，后者成了他的第一个影迷和资助人。鲍肯与维克托·萨维尔和杰克·弗里曼共同创立了“庚斯博罗影业”，并接手了伊斯林顿的片场。希区柯克在二十世纪二十年代为鲍肯拍摄了五部影片，十多年后，他又重新与鲍肯合作，完成了好几部伟大的作品。
《欢乐花园》（The Pleasure Garden 1925）海报。
希区柯克与导演格雷汉姆·凯茨合作了好几部片子，每拍一部电影，他都担负起更多的导演职责。他第二次独立执导的影片是一部名叫《欢乐花园》
（ 1925年）
的英德合拍片。这是一个煽情的故事，情节相当老套，主角是伦敦的两名歌舞女郎，其中一个追求财富和名望，另一个好姑娘则嫁给了一个尚未暴露其真实面目的花花公子。留在城里的少女不知她远在热带的丈夫背叛了她，当她前去探访时，丈夫谋*了他的情人。他趁着酒劲想把妻子也*了，此刻及时响起了挽救她的枪声，她活了下来，嫁给了另一个一直爱着她的男人。
出于一个非常希区柯克式的理由，走上歧途的丈夫的身亡成了影片的高潮。他被打中后清醒了过来，毫无醉意了；他死前冲那个制止了他暴怒的人低语了一句，“哦，你好，医生”。在片场看到希区柯克拍摄这一幕的德国制片人愤怒地大喊道，“这不可能。你不能给观众看这样的场景。没人会相信的，而且太残暴了。”可他的愤怒显然只是让希区柯克确信了自己在做的事情的正确性。他把这一幕保留了下来。
后来，他了解到谋*一个人需要耗费多少精力和时间，对此他感到相当吃惊，在《冲破铁幕》
（Torn Curtain， 1966年）
里出现了着重描写谋*过程的一幕，保罗·纽曼竭尽全力地把一个男人扼死在烤箱里。
《冲破铁幕》（Torn Curtain 1966）剧照。
尽管如此，这一幕中更叫人害怕的是它对一个人的最后时刻随意的、近乎漫不经心的展示——不同于那个德国制片人的看法，此类镜头并不是残暴或不可信的，相反，从艺术创作的角度来看，它们显得太过平常，仿佛在一个故事里，死亡会在什么时候降临这一难以预测的事实远远超过了我们的承受力。希区柯克显然就这个问题动了不少脑筋，因为他在第一版《擒凶记》
（Man Who Knew Too Much， 1934年）
的开头再次运用了类似的效果，后来还公开声称不该草率对待一部影片里任何角色的死亡。当然，他选择了一种天才的方式来慎重地处理死亡——让影片里的凶手过于轻描淡写地犯下罪行。
4
在晚年回看青年
《房客》与“被错怪的好人”
晚年的希区柯克讲过不少自己初执导筒时的故事。拍摄《欢乐园》和《山鹰》时他去了欧洲其他地方，面临资金短缺、胶片被充公的危机，还要应付昂贵的、迟到的明星演员。弗朗索瓦·特吕弗曾说起其中一个故事“比剧本都要精彩”，而希区柯克也曾含蓄地表示，这段遭遇比最后的完片更令人兴奋。随后，在1926年，他拍摄了《房客》
（The Lodger）
，就此奠定了自己的风格——惊悚片的特质、阴郁的伦敦氛围、情绪的堆叠，潜藏在普通人生活中的严重暴力的威胁。一切都已水到渠成，只待希区柯克印下自己的签名。当然他也并非完全无需付出努力。素材是现成的，但只有希区柯克能创造出令人耳目一新的东西。这部电影需要希区柯克的创作，也塑造了他作为一名艺术家的个人形象。
《房客》（The Lodger 1927）剧照。
《房客》的开场突兀到了骇人的地步。我们看到一个女人惊恐的脸，却不知道她害怕的是什么。刺眼的灯光照亮了“今晚上演‘金发女郎’”的字样。这似乎是一场演出的宣传广告，可我们却看不到任何剧院或街道的影子，只有字眼和灯光。这时我们看到一具躺在地上的尸体，一个被吓坏了的目击者在跟警察谈话，人群聚拢过来。字幕告诉我们“复仇者”又*人了——这已经是第七次了。这里是伦敦的堤岸区。每个人都在谈论这桩罪案——电台里的报道，街上的闲聊，报纸上的新闻。我们甚至看到正在印刷的报纸。字幕又出现了：“新鲜出炉的报道”。我们很快了解到，这个连环*手专挑金发女郎下手
（今晚上演“金发女郎”）
，并且喜欢在周二行凶。
故事往前推进，我们逐渐理解了片名的含义：黛西是一名时装模特儿，和她不太富裕的双亲住在一起。她有一个当警察的固定男友，后者是个相当无聊的人。他们聊起了连环*手的事情，男友说他也喜欢金发女郎——他的本意当然是要恭维黛西一番，这其中的联系却让人不安。接着煤气灯暗了下去。有人敲门。一个神秘的英俊男人站在门口，一副心神不宁的样子，他半遮着脸，就像新闻里提到的“复仇者”的样子。每个人
（黛西、男友、父母）
都吓坏了。但是一切都好，或者说表面看来一切都好。煤气灯灭了，因为需要添油。这个人是看到广告来租房的。扮演房客的是艾弗·诺韦洛，他在片中的扮相与贝拉·卢高西在后来几部德库拉影片里的模样颇有几分相似。
希区柯克声称，二十年代的电影公司和观众中没人相信诺韦洛能出演一个*人犯，或者说没人希望他会出演这样一个角色。事实上，希区柯克为诺韦洛塑造了这样一种形象，让我们并不怀疑他是*人犯，而是好奇什么样的叙事转折会为他洗脱嫌疑。答案足够让人满意：房客是追踪*害了他妹妹的凶手，这也就解释了为什么他的举动和凶手如此相似。这里的重点是清白和罪过留下了很多相同的痕迹。重点并不在于两者之间毫无区别，而是他们的行踪被塑造成了相似的样子。房客成了主要的怀疑对象，遭到逮捕，逃跑，接着在一家酒吧里被认出，一群人动作夸张地追捕他。
这一幕的结尾是他被铐在了尖刺栅栏上，镜头对准了铐住他的手铐。警察和众人的怀疑得到了证实，他们有足够正当的理由拘捕他，虽然有的只是表面的证据。在希区柯克的作品里，群众是重要的组成部分，他们的轻信为错误的情节奠定了基础，可以这么说，他们确实相信自己的所见所闻就是真相。在这种模式下，影片只能先给出错的情节，然后才能讲述正确的发展，或者起码表面看来如此。
《房客》（The Lodger 1927）剧照。
最后，真正的“复仇者”被抓住了，房客和黛西成了情侣，她的父母表示满意，现在他们一点儿怀疑也没有了。影片的最后几个镜头值得玩味。当这对爱侣拥抱彼此，为影片画下句点时，他们身后“今晚上演‘金发女郎’”的剧场广告牌闪了起来。他们亲吻时，这句话又亮了一次。我们看到的是黛西的特写，她一副心满意足的表情，房客的脸在她上方，几乎消失了，我们只看得到他的下巴和牙齿。镜头强调了黛西沉浸在幸福中的表情——她的样子不只是毫无忧惧，甚至像是把忧惧从这世上彻底扫除了；她好像一个在影片里表演“幸福”的人——就此构成了影片真正让人毛骨悚然的一刻
（既不隐晦也不费解）
。但是出于什么原因呢？或许我们知道这个完美的结局差一点就会导致截然相反的后果——别忘了每个人的怀疑和那些气势汹汹的围观者。
或许希区柯克还想提醒我们，抓住一个连环*手不代表再也没有连环*手，我们只是在这个特定的故事里清除了他的存在。到处都有迷恋金发女郎的人——剧院里，街上，家里——一个人的清白无辜并不代表整个世界都是清白无辜的。
《房客》（The Lodger 1927）剧照。
值得指出的是，在那本作为希区柯克灵感来源的小说里
（在被改编成电影前，已经有一部以此为基础的戏剧）
，房客确实是有罪的，一个狂热的宗教分子，对女人们下毒手；他已经在莱比锡和利物浦留下了让人印象深刻的记录。而他的行动还没完。如果说影片中让我们感到不安的是，倘若犯罪的迹象并不指向犯罪的事实，它们代表的又是什么；那么在小说里，那对出租房间的夫妇忧虑的是他们该怎么处理自己对房客行踪的怀疑。他们不能去报警，因为他们害怕所有跟法律有关的纠葛；在小说的结尾处，他们阴沉地等待着
（并非真正地期待）
某种解脱。
那个丈夫在某一刻的内心活动完全就是希区柯克式的：“最糟的是他无法确定……要是他知道真相就好了！要是他能确信！接着他会告诉自己，再怎么说，他只有很少的依据；只有怀疑——怀疑，还有一种秘密的、可怕的信念，知道自己的怀疑是正确的。”确有其事的怀疑，和只有怀疑的确信：从逻辑上站不住脚的心理活动，对希区柯克的角色来说，却是某种类似第二本能的东西。
希区柯克拍摄《房客》时的其中一个创举是搭建了一面玻璃天花板，观众可以透过它看到被怀疑的房客在二楼踱步的双脚。这一幕在庚斯博罗的制片人中引发了诸多争议——他们觉得这个镜头过于炫技，并不真实，品位低劣——影片推迟了好几个月才得以上映。后来，希区柯克曾说，他认为这一幕拍得太过直接，要是能有几盏灯或几件家具因为房客在二楼的动作而摇动就好了，暗示楼下那家人不安的情绪和怀疑。如今再看这一幕，我们不会说这是一场巧妙的戏，但它呈现了不可思议的效果：透过这精心构筑的一幕，我们看到了被完美错置的恐惧。
本文经上海文艺出版社授权摘编自《希区柯克：他知道得太多了》一书。
整合｜罗东
编辑｜张婷
导语校对｜李项玲
