多年以后，黄爱玲回忆自己第一次看「文艺片」的情景，那是1967年。
第一次接触「艺术电影」是看安东尼奥尼的《春光乍洩》(即《放大》，Blow Up，1966)。入场前，一班女孩子吱吱喳喳，好不热闹；散场时，大家鸦雀无声，一脸凝重。
多年后大家笑谈往事，方晓得其实当时大家都没有看懂，却又不甘示弱，唯有作高深状。
然而，云妮莎烈姬芙和米露丝迷你裙下裹在彩色袜裤里的长腿和片末的隐形网球，却是十年如一日，印象犹新。
——（黄爱玲《梦余说梦·那些看工余场的日子》，1992）
《放大》1967年5月在戛纳拿了金棕榈，当年就在香港公映，速度之快
而那时，罗湖桥以北的神州大地，只剩八个样板戏，清一色的高大全革命形象，容不得儿女私情。
与此同时，香港的影坛香火从未断过。
黄爱玲们不但能看到最新的欧西电影听最新的披头四的单曲，他们的文化传媒界亦热闹非凡。
以《中国学生周报》为代表的青年前卫文化亦人气鼎盛，网罗了一大批如罗卡、石琪、陆离、亦舒、杨凡、谭家明等文艺新秀，他们或写小说，或写时政评论，或大笔评鉴最新的欧美电影。
后来这批人陆续成为香港文化界、电影界的顶梁柱。
前左起：西西、陆离、张彻，后排：舒明、罗卡、陈任（来自沈祎@《东方早报》，由罗卡先生提供
我们的电影文化传统也一直要到70年代后期，及至文革结束才迎来大地复苏。当中失去的30年，亦是电影命脉生生隔断的30年。
我们在90年代才有机会在报纸上公开谈论电影，2000年后中文网络给了一大批年轻人得以在网上激扬文字的机会，许多影评人也要通过盗版碟补回那消失的30年。
我们再回过头来看半个世纪以前的香港观影现场，恍如隔世，似乎那是来自无数光年之外的一道光，直到现在仍投射在我们脸上。
1974年，「火鸟电影会」（Phœnix Ciné Club）成立，是香港最早的以放映独立电影的团体
西西曾经是上面提到的《中国学生周报》的主力作者。她曾经出过一本书《耳目书》，是当年在《香港影画》上专栏连载的合集，关于电影。我们在书中，稍稍可以窥探半个世纪前的那些光芒。
耳 目 書 作者： 西西
西西，原名张彦，广东中山人，1938年生于上海，1950年随父母定居香港。曾任教职，又专事文学创作与研究，写作题材甚广，诗歌、小说、童话、翻译，还写过电影剧本（《黛绿年华》、《窗》）。上世纪60-70年代，她长时期为杂志报纸专栏撰写影评，亦是香港制作实验电影的元老之一。
作家西西
她因文学成就屡受表彰：1997年获香港艺术发展局首届文学创作奖；2005年以《飞毡》获第八届花踪世界华文文学奖；2011年获香港书展年度作家殊荣；2014年获得全球华文文学星云贡献奖。
作家西西最常受到的赞誉是轻盈和童趣。
「我对她们点我的头。是了，除了对她们点我的头之外，我还有什么话好说。」
她的成名作《我城》用了一种明亮、跳跃的语言，有时硬生生但始终有趣。
马世芳（台湾作家、广播人）说这个1970年代中学毕业生阿果眼中的香港的故事，改变了他的生命，把他从纠缠于克尔凯郭尔一列存在主义作家的苍白虚无中拽了出来。
「原来所谓的『深度』不必然要通过悲忧愁苦才能达到，这是好大的启发。」
早十年，这样的语言质地在她的影评专栏《电影与我》就有迹可循。
比如写自己最为中意的导演，提笔是这样子的：
天气冷得可爱，像要下雪那样地可爱，明明知这里不会下雪，只是为了一点儿「像」而喜欢起来。
她想称赞的是费里尼和伯格曼。
1969年，伯格曼与费里尼高谈阔论
电影都应该像这两位的作品，实在不行，她说，如果电影可以有一点儿「像」，我们明知道这里不会有费里尼，不会有伯格曼，「也会绝对的可爱起来」。
如何描述伟大：
伯格曼对我呈现一连串的梦，伯格曼很懂得说话，他是以自己的灵魂浸在孤独、痛苦中探索生命的意义，寻找上帝的形象的。我们仿佛以为伯格曼是在害病，但他不是一个病人，而是一个病着的天才，他的病是时间的病。是死了心的病，是离了水源，没有了根的病。伯格曼用摄影机来写作，他是电影的作者，他可以用棺木摇晃的声音震惊世界（《野草莓》），他的恐怖，甚至不是爱伦坡的。
伯格曼是显微镜，费里尼彻头彻尾是个万花筒，剪辑也是，连打灯光也是，音乐都是，你转一下，所有的碎玻璃全移了位置，呈现出新的姿态来。偌大的一个世界就从一个人的身上展开，我们就追踪他的意识的流向。有时是学，有时是幻想，有时是回忆，有时是先觉，有时是刹那印象。
费里尼要说的总是从一片草叶漫延到整个世界，他是一个演绎人，不是逻辑人。费里尼的作品像水，是动荡的，放在脸盆里就圆，放在浴缸里就方。
1962年秋天，罗卡加入《中国学生周报》，接手电影版块。他广邀各路人马开设专栏，一众日后成名的影评人、作家和导演忝列其中，比如石琪、陆离、亦舒、杨凡、谭家明，还有20岁出头的西西。
至1974年7月20日停刊，《中国学生周报》是香港影响最大的影评阵地。
1952年7月25日《中国学生周报》创刊号
罗卡评价西西逍遥、自成一派。西西确实写得逍遥。
她一边说「喜欢是一件事，喜欢是偏见，而作为批评，就得找偏见最少的方向走」，「欣赏电影的人和批评电影的人的分别，是前者应该选择电影去看，后者应该什么电影都看」；
另一边抱怨，以后再也不想上电影院了，什么Bye Bye Birdie,什么《埃及艳后》，完全不想看，尤其是《埃及艳后》，简直见了广告就要生气。
让娜·莫罗（Jeanne Moreau）在《祖与占》里是演得全天下最好的样子，而执导《阿拉伯的劳伦斯》的大卫·里恩是糟透了的歌手，只能描写劳伦斯的形象和不羁，但描写不出他的精神，他的另一部《日瓦戈医生》的画面被蒙蔽了彩色的层次，力量微弱。
至于影评本身，「电影圈大叫大嚷的全是废话，我这里的电影与我是骗人的」。
坦率又可爱。
60年代《中国学生周报》影评版面，一边是同步报道的「五月风暴」，一边是安东尼奥尼谈艺术与人。多活泼鲜嫩
西西说，「我写影评的时候没人理会，写在报纸上也没有人骂，我骂人多一点，但是骂人也没人理会的。」
有一种自由、一种满足感在这话里。
1970年，在《快报》新专栏《试写室》开篇里她这么形容写字带来的空间：
每个人，每天，都在找一个清清静静的地方，因为有些事情要静静的坐下来，集中精神，埋头埋脑地做。
2.迷药翻看西西在《中国学生周报》写的近十年电影文章，最喜欢她写的法国导演让·科克托 （Jean Cocteau）。这位才气逼人的艺术家去世一年后，西西撰文纪念他。
她说这位写诗、写小说、写剧本、拍电影、素描、爱画竖琴的人并不伟大，但科克托就是科克托，不是永恒的诗（或者小说，或者电影）的喷泉，他是粒不安分的麦子。
科克托钟情神话人物和古典议题，在他自己拍的两部电影《诗人之血》和《奥菲斯》里都可以见到「诗人之死」的意象。
《诗人之血》（Le Sang D'un Poète，让·考克多，1932）
诗人里尔克钟情科克托的《奥菲斯》，病重去世前已在着手将剧本翻译成德文。《奥菲斯》上演时，他去了一个电报，「告诉科克托我爱他，因为只有他一个人进入了神话的世界。」
陆离（香港影评人、石琪太太）说，西西的趣味太高。
香港作家、影评人陆离
60年代初，她们一起在法国文化协会读法文。贪看欧洲艺术电影的俩人相约写信给各自心仪的导演。
陆离法文好，给特吕福写信，结果特吕福真的回信给她。西西说自己又不是那么中意特吕福，不如选戈达尔，但自己法文不溜，信也没写成。
看上去，那是一代人的高趣味。
罗卡回忆他跟西西除了工作没有其它的交流，都是约稿、讲电影。新浪潮的东西大家一起看，公映的也看，看完就写，「特别喜欢看Studio One的电影」。这一风气由62、63年开始，到67、68年达到旺盛顶峰。
第一映室的场刊，设计者均为志愿
成立于1962年3月2日的Studio One即第一映室，是香港首个民间电影会，主要在香港大会堂剧院放映欧洲和日本电影。第一年，要求入会的人超想象地过了两千人，共放映了16部影片，次年26部，第三年41部。
在短短的三年时间，意大利电影由新写实主义至费里尼和安东尼奥尼，美国电影由格里菲斯的《国家的诞生》（《一个国家的诞生》）至奥森·韦尔斯的《大国民》（《公民凯恩》），法国电影由尚哥多（科克托）的《奥菲》（《奥菲斯》）和雷诺亚（让·雷诺阿 ）的《游戏规则》至阿伦·雷奈的《广岛之恋》、《去年在马伦堡》（《去年在马里昂巴德》），杜鲁福（特吕福）的《四百击》、《射*钢琴师》和高达（戈达尔）的《断了气》（《筋疲力尽》），还有瑞典的英玛褒曼（伯格曼）、西班牙的布纽尔（路易斯·布努埃 尔 ）、日本的黑泽明、印度的萨耶哲雷，甚至波兰年轻导演波兰斯基62年才拍成的《水中刀》等，香港都看到了。
65年，第一影室的法国电影周，杜鲁福的《祖与占》登场，另有积葵·丹美（雅克·德米）和积·大地（雅克·塔蒂）的作品。与第一映室紧密合作的法国文化协会，更多番以16厘米重映新浪潮名片。（摘自 陈冠中《香港电影文化基因》）
「所有的诱惑都已经存在。」
第一映室、香港大会堂、连同合作多次的法国文化协会，还有影评主要阵地《中国学生周报》，被认作培育了香港的世界电影文化基因。
好电影醉死了如西西一般的电影朝圣者。为着什么迷醉？不求荒诞的完美，所求的只是一种风格。
一部电影什么都没有，但画面真美，摄影的角度丰富而奇诡；一部电影什么都没有，音乐也配得初期，但节奏轻盈而古怪。
于是喜欢这样一部电影，不为什么，就为了那一点点美的风格。
电影时期的西西并不总是写艺术电影。
1965年，邵氏电影为了提升形象，争取知识分子、学生的市场，开办《香港影画》，由陆离做主编，加上西西和亦舒，三人专门写邵氏明星。西西在这本杂志上的专栏名字叫《开麦拉眼》。
兴旺的电影业催生兴旺的电影媒体，反之影响着电影业，这是媒体人梦寐以求的时代
除了写郑佩佩、林燕妮、凌波，她也会提醒导演，不要数十年如一日地站在一个点上，日子只能给予经验，而才能有时候像物质，总是愈用愈少的。而合格的演员，首先要学的，是试试把自己变作任何一种人。
也写这种如冬日清晨般令人清醒的文字：
3.第三只眼睛现在的电影如像很易消化的流质，我们总是很轻易地就接受了……闷的时代似乎过去了。
长篇的这里给打散了，它们不再是冰雹，而是烟雾，轻轻的浮着，无力再击开我们的脑子。
是的，闷的时代过去了，我们不再嚷闷，可是，我们又落进了另一个深渊里，因为，我们忽然醒悟：
我们空洞。
1966年出版的《东城故事》是西西的第一本书，四万字，通篇用「我」的视角完成。
它像剧本一样有分镜头，这个地方是导演安农尼奥尼式的中景，或者是导演维斯康提的一个远景，或者是一个推轨的镜头，转位，淡出，还有背景音乐……
如果放进新浪潮，这该是部典型的「作家电影」蓝本，专门为电影而写，
「具备文学化的对白和情感线索，以及对观众对于情节起承转合的要求置若罔闻」。
这种写小说的电影手法在西西之后的作品中被隐藏，留意下还能发现踪迹。除了场景变换中的一次次跳接、闪回，还有在一本本小说上做的版式实验，比如《我城》中跨页的亲笔插画，《母鱼》中加拿大艺术家Frédéric Back的动画截图。
西西喜欢图像，她的作品一直很视觉化。
在《假如变形记拍成电影》里，她解释说，
「这也就是电影比书本更可爱的地方。读变形记时，卡夫卡要对我们描写甲虫，但上了银幕，甲虫就和我们二位一体了。」
视觉的呈现，使衔接作品和观者的感知裂痕有了可能。
所以西西说电影的「艺术价值和道德价值是不相*」，因为电影牵涉的问题是次要，电影要表现的东西才是主要的，也就是摄影机写出来的东西。
摄影机能写出来什么？当然不止是纯粹的现实，否则我们只需要新闻纪录片和战地记者就够了。
就像毕加索晚年作画时常出现的人像，有两只鼻子、三只眼睛。跟画家一样，电影也要反映我们的第三只眼睛。
西西说，
「电影实在可以给我们来多一点超现实的精神，譬如最容易处理的色彩上的超现实。」
她负气地批评那些只把电影看作反映现实工具的观众：
「自从人们把电影看作是一面镜子以后，电影就倒了运。」
这亦完全可以当作是那个影评黄金时代的一个休止符。身后，是百花盛放的80年代和90年代。
作者：Yifei、社长
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