画山水时，当察山水晴雨朝暮变化，要眼观手记，方能得其灵秀之气（平波探索）

摘要：张大千的泼墨泼彩山水画将传统色墨与自然色光紧密结合，突破了千百年来文人画的用色模式，极大地张扬了中国画色彩魅力，这是张大千融合中国传统绘画色彩与西方现代艺术之后整体色光观念下的独特用色方式。水、色、墨是色彩的主体，色与墨的浓淡、轻重、虚实变化是色光在物体上所形成的明暗、黑白灰关系的说明。这种通过主观感觉筛选之后综合交织出来的总体印象符号化的色彩、色光观，是泼墨泼彩山水画超越现实又存在于现实、不似而似的具有极强审美内涵的高级表达方式。

关键词：张大千；山水画；色彩；水墨；色光

张大千作品

中国绘画源远流长，几千年来已形成一套完整的中国式用色方式。从20世纪二三十年代始，诸多画家对传统中国画进行了大胆的探索与创新。在色彩方面，一部分画家继续传统用色模式，另一部分画家受现代主义思潮影响，大胆借鉴西方现代绘画色彩，对传统绘画进行改革。于是传统山水、花鸟、人物画开始逐渐转变。张大千就是这个时代继承、传播、革新中国绘画的一位实践者。#张大千#

他先是师古人、“师造化”［１］，尽心追摹历代名作与敦煌壁画，汲取中国传统绘画色彩精髓，游历名山大川，后求独创揉入西方绘画色光因素，在继承中国传统绘画色彩的基础上吸收西方现代绘画精髓，充分发挥色彩张力与震撼力，把色彩作为表现情感的主要手段。经过不断探索与实践，最终突破了中国画传统用色模式，极大地彰显了中国画色彩的独特魅力。在新时代下，其作品呈现出新颖的形式，给中国画带来了前所未有的视觉冲击力，让传统山水画具有更丰富的精神内涵与开创意义。

我们都知道，中国传统绘画以“玄”来表示深奥微妙的哲理，对自然界中光所形成的明暗、色彩变化，均以阴阳来表达。“阳”通常指日光照得见的一面，向阳部分，或指物体的正面、凸出明亮部分。在张大千泼墨泼彩山水画中，这通常以纯度较高的矿物石色或淡而透的墨色来体现，或以大量的水冲染色彩与墨，让光线明亮的地方形成空灵、虚幻、薄透的视觉感受；“阴”则是指“日不到处晦”［２］的背光的一面，即色彩较深的部分，张大千采用浓墨重彩来加以表达。

纵观其泼墨泼彩山水画作品会发现，作者借助传统中国画颜料如石青、石绿与水墨交相辉映，或利用传统矿物色彩的厚、重、浓、淡以及同一种颜料不同明度、纯度表现物象的色光关系，同时用中国画中的白粉直接强调强烈光线下的色彩变化，将笔墨与矿物色融合，在彩墨交融，色助墨、墨托色，色墨辉映，淋漓尽致中营造色彩斑斓，光影浮动的意境。这是张大千融合中国传统绘画与西方现代艺术综合之后整体色光观念下的独特用色方式。

他曾说到：“一个人若能将西画的长处融入到中国画里来，要看起来是中国画的神韵，不留丝毫西画的外观，这是需要绝顶聪明的人才。”［３］和所有传统山水画家一样，张大千对光的理解并不像西方绘画那样关注现实色光在复杂环境中所形成的科学色彩，或强调物象的固有色、环境色、光源色等物理色彩，而是注重作者对自然色光的心灵体悟，强调画家主观情怀的抒发与释放，主张主客观天人合一的境界，把现实色彩凝练为几种意象色彩，这种色彩观是画家心中之色彩，意象之色光，带有强烈的主观审美情感。

“我近年的画，因为目力的关系，在表现上似乎是变了，但并不是我发明了什么新画法，也是古人用过的画法，只是后来大家不用，我再用出来而已。”［３］在绘画技法上又讲到 “作写意山水，勾勒皴擦既完毕，再拿水墨一次一次渲染，必定要能显示出阴阳、向背、高低、远近。近处的石头要稍浓，远处的则要轻轻。近处的树木根枝要分明，远处的树木则点戳，不必见枝”［３］。从这段话可知，张大千虽然关注光，但仍是遵循传统绘画“万物负阴而抱阳，中气以为和”［４］的中国哲学观，运用传统色与墨描绘画家在自然中体会到的阴阳、

向背、高低。虽借鉴了西画对色光的处理方式，但在作品意境的表现上仍追求笔“立其形质”，色与墨“分其阴阳”［５］。可以说，色墨在张大千的泼墨泼彩作品中既是塑造山川物象结构造型的主要方式，又是物物之间以及物体内部明暗关系的表现手段；泼彩与泼墨是物体本身的物理形体结构加上自然界的光影因素，通过作者主观感觉筛选之后综合交织出来的一种总体印象符号化的色彩、色光观，是对自然界中各个因素整体性的一种呈现方式，这是张大千利用传统色彩结合现代西方色彩对光影变化中国式的新颖表达，是一种既写实又不具体，似与不似的色光、色彩观，是画家对自然界中真实光影、色彩关系内敛之后的意写。

这种通过主观感觉筛选之后综合交织出来的总体印象符号化的色彩、色光观，是泼墨泼彩山水画超越现实，又存在于现实，不似而似具有深厚精神内涵的高级表达方式。从审美本质来讲，作者仍是遵循中国传统绘画审美价值取向，注重整体精神，强调宏观意识，高扬画家主体情感。这是一种整体的大色彩观，是画家主观审美情感的再现，是意象的色光、色彩观。

中国画家齐白石说过：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”［６］在张大千泼墨泼彩作品中，作者或以清淡如薄雾的水墨或以绚丽浓重的色彩，暗示实景中色光变化引起明暗关系的“似”，“似”是色光变化引起物体实实在在的明暗体积关系存在的这样一种客观事实，这“似”又与现实中物物之间的色光关系有一定的差距，即“不似”，“不似”是经过艺术加工对现实中物象舍弃、突出、变化之后使之具有艺术美的形象，是画家把这种形象加以主观的情化之后的一种结果，既不欺世，又不媚俗；既见色光又见情怀。正是这 “不似”打动了观者并给予观者无限的想象，这是艺术比真实更高的东西，因此称为妙。这种富于哲理的审美观是中国画家几千年来共同的审美追求。

深究其源，这种审美精神的形成在很大程度上和传统儒、道思想提倡的“天人合一”［７］的精神旨归有紧密联系。在山水画中“天人合一”则体现为“心物合一”。［８］通过山水之象而达到的精神境界与心理体验，体现了审美经验中生命感悟的自身完满和自我超越的境界，以求得心性与物性的相通相悦，这种“心物合一”的生命感悟和自我超越的审美心理一直都贯穿于张大千从起笔创作到完成的过程中，在这个过程中画家强调物我相融，理、情、景、思及主、客体（性情与物性）的统一融合，强调通过物表达画家的情怀、意识、修养，看到画家自己。为了完好地表现这种非我非物、融我融物的精神意象，张大千赋予色与墨更加深刻凝练、更形象化的意义，于是色墨程式的生成逐渐成为色光因素意象化、象外之意的载体需要，这是“澄怀味象”［９］“心物合一”审美旨趣引导下的结果。

“画山水画，一定要有实际，即要多看名山大川，奇峰峭壁，危峦平波，烟岚云霭、飞瀑流泉，宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着臆想，是上不了笔尖的。眼中看过，胸中自然会有，一摇笔间，自然会一齐跑在你手腕下”；“画山水时，应当观察山水在晴雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化，且要眼观手记，心领神会，方能得其灵秀之气。”［３］正是在这种整体语言、黑白与色彩的反复交响中，张大千将西方现代色光、色彩、技法大胆运用到中国画中，将墨与色发挥得淋漓尽致，形成色中带墨、墨中带色，淡墨重彩、重彩淡墨，不拘一格、灵性自得的独特风格。画面常呈现出酣畅淋漓，光色迷离的视觉感受，这既强调了主观意趣，又让写景与抒情、现实与浪漫、感性与理性、抽象和具象统一于意境之中，真正做到了“天人合一”的境界。

马治富作品

从张大千具体的作品中我们亦可对此进行深入的体会。《华山小景》，这是张大千泼墨为主的代表作之一。全画用大块的浓墨、淡墨泼出主体山形，浓淡墨色变化自然、对比强烈，让空气湿润、光影浮动的情景在墨色的协调交融对比中一一展现。为体现华山雄奇险要、温润空灵的意境，作者又以中墨泼出山体主峰的山阴背光面（左面，）再施以淡赭石与淡墨冲染山体受光线照射较多的阳面（画面右上部分），山脚部分则以拖泥带水的群青加墨泼之，水与色墨的渗化营造出似烟、似云、似光、似林若隐若现的光影效果，好似光穿过层层树林从右照射而来。

通过与水的化合，淋漓尽致的表现了画面的润泽感和生机感。整幅画中水是墨色变化最重要的因素。水的多少、轻重，甚至是水的新、宿都直接影响墨相的变化。在作品中墨韵的痕迹是水与墨相融的结果，也是光与色相和的表达。在后半段山体的刻画中作者巧妙的运用赭石、墨的浓淡、冷暖对比来突出主峰受光后体积的转折关系，从而在山脊处形成一道明显的山体结构转折线，让光的投射清晰明透。画面前半部分，张大千以重墨、青绿色泼出茂密的树林，在树林中间精心勾勒出房屋的形，由于房屋周边被浓重的色墨包围，留白的房屋在其衬托下，呈现出了强烈的聚光源效果。

前山与后山相接的中间段在重墨、淡墨的合围之下，形成一团亮而白的雾气，呈现出如夜明珠般的夺目光感。焦墨、破墨、积墨、内染、外染、烘染、罩染等技法在整张作品中综合运用，让丰富复杂的色光变化关系，在每一个细节上都一一展现。整幅作品通过水的淋、扫而任由墨、水浓淡相渗，形成浓浓淡淡，水墨淋漓，光影浮动，丰富自然的景象，充分展示了中国绘画中“墨分五色”［１０］的色彩魅力，营造出了华山雨后温润、清新的自然意境。

再看张大千晚年泼墨泼彩典型代表作《江山晚兴图》。这是一张以色为主，以墨为辅的作品。作者先以墨笔勾写山体大形，之后精心安排布局进行泼墨泼彩。画面后半部分山体大面积以重墨泼之，待墨将干未干时在山顶最高处以纯度较高的石青、石绿交替破之，使山体受光线照射较少的阴面深沉又不失空灵；前部分山体顶部则以不同明度、纯度的石绿对山顶各种明暗层次不一的色彩光影变化进行微妙的表现，形成丰富而有节奏的色阶关系。

马治富作品

山顶最亮的部分则以纯度最高、明度最亮的石绿来加以描绘，在浓墨的衬托下，石绿这种矿物色显得更加的厚重明亮，整幅画闪烁出如绿宝石般光艳的色光效果，让观者明显感受到强烈光线下山体的色光关系。山体侧面则以变化丰富的笔墨皴写，再加以淡染，从而形成灰色调。山体在色墨交融下显得厚重而生动，与画面左边空灵的水面形成虚实、明暗、轻重的强烈对比。在光线、距离的影响下，远山相对于主体近山其结构要简略得多，张大千在皴染这部分时选择了淡、薄、简的方式，形成前实后虚、近大远小的空间关系，把远山、近山的整体色光关系体现出来，整幅画左虚右实、左亮右暗、前暗后亮、波光粼粼、云山耸峙、烟雨迷蒙、光感十足。

如果说前面两件作品是张大千对色光的含蓄意写，那么《幽谷图》则是张大千特别强调光线明暗度强烈对比最典型代表之一。细细品读这件作品不难分析出，作者充分利用冲水后水在宣纸上自然流动所留下的墨色痕迹，将画面山体受光情况微妙的生动再现。泼完后，再用明度、纯度不同的青、绿、粉、墨反复积染，将山顶厚重的植被受太阳光照射时产生的光影变化清晰的表达出来。由于充分掌握了墨与彩的自然流动，画面色彩的层次极为丰富，制造出高而深的空间感，加强了画面高远的视觉效果。整幅画在墨块、色块协调配合下，形象生动的意写了光线透过山林，照进幽谷时刺眼夺目的光影效果。

张大千作品

通过作品我们不难解读，张大千通过泼墨泼彩结合传统山水画技法勾、皴、点、染对自然中树石云水等具体物象阴阳明暗变化的刻画，实际上亦是对色光明暗变化的一种描绘，不同的是他融合了中国传统文化与西方绘画的精华，将两者恰当地合二为一，以这样凝练、简略、意想的方式保留了似与不似，模糊与清晰，真实与非真实的中国画意境。泼墨泼彩山水画中色与墨是色彩的主体。色墨不仅是意境营造的物质媒介，也是对物象形体、结构、色光变化关系塑造的重要表现手段。色与墨的浓淡、轻重、虚实变化在很大程度上是色光在物体上所形成的明暗、黑白灰关系的说明。

马治富作品

张大千极度发挥水与色、墨的功能，大片浓黑的墨韵，与及其鲜明晶莹的石青石绿交相辉映，让光与色墨虚兮若实、实兮若虚，诡秘倜傥，变化无穷。在作品中色墨的形迹已幻化为自然的形象，色墨痕迹与自然色光紧密结合，浑然一体。正因如此，虽然融汇了西画的长处，但张大千仍能将中国画物境美、心境美巧妙的意象表现出来，并让其作品在神韵上完全中国化。不难体会，作者并不局限于色光自然属性的限定，而是追求主体思维与自然色光因素特征的感觉畅游，在艺术形式上进行变象重构，获得内在色光的整体感受，使其能准确地表达画家个人对色光变化关系的形象自我理解，同时超越这种自我理解，赋予自然色光更深层的审美内涵，以求不似而似的象外之意。