书画构成论（上）

中国画中组织画面的方法由置陈布势、经营位置演化为现代称为构图。可以解释为在有限的平面范围内分布骨架气势、决定形色位置，将个别的局部的艺术形象有机地组合起来，建设人为的视觉空间，使其成为符合艺术规律的组织结构，从而成为完整的艺术作品。其实它与构成概念在本质上并无大的区别。

《盘车图》清 李寅 绢本设色 纵133.5厘米 横73.5厘米 北京故宫博物院藏

1，形式构成是绘画作品的总要

构图总要通过对绘画元素的选择、排列、组织、提炼，找到一个最强烈、最单纯、最明确的构图形式，来传达作者的意念，调动观者的感情。

英国著名视觉艺术评论家克莱夫·贝而说；“按照某种不为人知的神秘规律排列的组合形式，会以某种特殊的方式感动我们。”而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。常识告诉我们，同样种类数量的化学元素因化学式的改变成为性质完全不同的物质。极端复杂的人类遗传基因竟然是只有几种物质排列方式千差万别而形成的。体育比赛、战场决斗决定胜负的不在于真正实力的强弱，而在于人员的组织和兵力的配置。在这个意义上说，构图就是依据各种绘画元素的性质及其审美价值，选择最佳的排列配置方式，以实现最佳的画面效果。

中国画构图这一画之总要，又有其独特的综合性质。如韩瑋所说;“实际上中国画的一切技巧，包裹用笔、用墨、造型、设色无不需要一一纳入章法即构图的组合与构成之中，才能通过宏观的把握实现各自存在的价值。在中国画的艺术表现过程中，任何一个个体的局部的艺术形象都必需在整体的经营即构图中才能臻于完美。”构图作为画之总要，对其研究的系统性与完整性是当代中国画家必备的一大关节。按照某理论研究者的看法西方美术理论研究的成果，都可以拿来纳入中国绘画理论体系。范曾先生就认为：“从绘画的观念来看，中国画的美学原则，包容了几乎所有现代西方美学的核心内容。”由此来看，把西方的构成理论与中国的构图理论合璧当然是会有莫大的好处。因此吸收西方构成理论丰富我们自己的构成理论也成为本文的一个特点。同时我们也要很好的理解冯远先生的一段话：“单纯的形式构图原理，例如形状、线条、造型、体积、明暗、质感、对比、节奏、平衡、整体乃至色彩等等的抽象法则，在中国画形式构成中具有重要价值。但中国画还有其更深层的内容。例如大至文化精神的差异，小到笔触形态、衔接和渗化、运动方向以及作为时间程序的连贯性。对一个中国画家来说，这些视觉形式的潜层内容有时比表层内容显得更为重要。”这里强调的是接受普遍构图原理的同时保持中国画不同于西画的独特性。因此，本文又是站在中国画的立场上论述形式构成。

《山水图》清 唐岱 绢本设色 纵83厘米 横44厘米 北京故宫博物院藏

2，对形式美的探索是美术工作者孜孜以求的重大课题

马克思曾说过：“比达哥拉斯和他的思想，还没有找到继承人，来说明形式美究竟是以什么为依据的”。“美的线条究竟是什么，也不知道这种美的线条凭哪些契合因素在我们心灵中引起共鸣”。英威廉·荷加斯在《美的分析》一书中，提出：“究竟是什么促使我们认为某些东西的形式是美的，另一些东西的形式是丑的；某些东西的形式是有吸引力的，另一些东西的形式是没有吸引力的。是什么东西决定着绘画的吸引力？”

3，对形式构成的研究是美术工作者的基础工程

法国画家安格尔早就呼吁：“啊！形式，形式—一切决定于形式。”有美术家称：在任何一份最平常的午餐请柬中也有形式。意大利文艺批评家克罗齐认为：“诗人或画家缺乏了形式，就缺乏了一切，因为缺乏了他自己。”歌德说过：“题材人人可以看见，内容经过思考也可以把握，形式对于许多人是个秘密。”俄维戈斯基说过：“艺术开始于形式开始的地方。”陈醉在《外形式初探》中说过：“主观表现是作品的灵魂，没有这个灵魂作品将不知所云。体现这个主观表现的是艺术形式，尤其是外形式，则是作品的生命，没有这个生命，灵魂则无所依附。”换句话说：没有形式构成就无法表现作品的精神内容，“未反映在形式构成上的精神是不可能被感知的。”

王会中在《视觉艺术心理》中认为：“艺术之所以成为艺术，形式是关键。形式对美术或音乐的艺术感染力起决定性作用，艺术品的不朽，需要借助那不朽的形式。”吴冠中说：“艺术作品的唯一手段就是形式，一切思想感情的表达只能依靠形式来体现，形式它主宰了美术。”阿恩海姆说过：“作为一个艺术家，他必须依靠那些直接的和不言尔喻的知觉力来影响和打动人们的心灵。”彭德说：“对形式美的理解、探索和把握是一切有成就的美术家成功的首要秘诀，是一切有价值的美术品传世的先决条件。”有论者指出：第一流的艺术杰作总是以形式因素所表达的创造性而获得成功。在这里形式因素提高到了十分重要的地位。难怪几十年前吴冠中就呼吁：“形式美是美术学院的主食，形式美是美术教育的主要内容。”

《晴峦春霭图》清 唐岱 立轴，绢本，设色，纵282厘米，横159厘米，北京故宫博物院藏。

4，美术工作者要培养自己对形式构成的敏感

不断提高对构成元素的敏感，不断深入到构成元素的内部，发掘它们所具有的表现潜能，是一切独创性艺术家的共同特点。决定艺术才能的，主要是与形式构成的敏感有关的一切。如果你能辨别出别人不能辨别出的线条曲率的变化，那么你比别人更敏感。艺术家应能从生活中看出别人看不出的细节，这种能力，总是从辩识细微物理性质差异开始的。对形式的敏感度也就成了区分外行与内行的重要标志之一。

按照邱振中的观点：对深层表现内容的感受建立在对形式构成深入感受的基础上。对艺术真正的敏感一定是从对形式构成的敏感开始的。这种敏感的第一层次，是对形式细微变化的良好辩别力，是觉察形式的细微变化并由这些变化引起情绪强烈变化的能力。我们强调形式的细微与情绪的强烈。邱在文中举了一个评价作曲家的例子：极力要渗透到这种声音的核心中去，从内部来分解它的微观世界，揭示这没有被利用的可能的能量。说明了一个道理：不断提高对构成元素的敏感，不断深入到构成元素的内部，发掘它们所具有的潜能，是一切独创性艺术家的共同特性。

罗世平在为《康定斯基论点线面》所作的总序中指出：“色与色的关系，形与形的关系，色与形的关系等绘画基本元素的分析与价值的确认，依赖于对绘画元素的精确考察。”冯远为李以泰《黑白艺术学》写的序言中说：“将一个问题的整体分解为多个局部的构成因素，把它置放在高倍放大镜下，进行深入透彻的分析研究，然后又使它复归整体。”康定斯基则自称论点线面一书中对绘画元素是作显微镜式的分析。美哲学家美学家苏珊·郎格认为：“艺术的一个重要素质是发掘和展现材质的‘活力内函’。一个艺术家的本领之一，就是善于利用不同材质的‘活力内涵 ’，准确地预期它们在观者方面可能激发的生理和心理反应。将作品的思想内涵和情感倾向建立在这种材质的‘活力内涵’上。”

《云崖锦树图》清 张宗苍

二．视觉美与艺术美秩序的追求

“天地有大美而不言”（庄子）。范曾说：“宇宙的大美，根本来源于它的秩序。社会的大美，同样来源于社会的契约----秩序。艺术的大美，也离不开美学的大限----秩序。”“艺术，无论绘画，还是其它艺术，它们都有自身所特有的秩序。这个秩序就是规律之所在。就是这个艺术能够存在的原因之一。离开这个秩序，不符合秩序的，那么，它就是一个坏的艺术。”英艺术理论家巴克森得尔说过：“比之通俗艺术，高级的艺术是更为丰富的历史文献。”因其以“高级秩序”为基石。

秩序，阿恩海姆认为是：统辖整体各部分的法则和强度。它说：“艺术使命则是运用形象去显示多样化的现象中所存在的秩序。”这与中国画论中的“以形媚道”思想不谋而合。

美学家狄德罗认为：“美是由各种关系构成的。”“从多种关系得来的美要大与单一的关系”“艺术产品中有本质美，本质美在于秩序。”在某种意义上说：绘画就是在处理绘画中各要素之间的关系。一幅画本身就是各种复杂因素之间的对比与统一。秩序就是规律，天地人都在规律中存在与发展，艺术也是符合规律的一种存在。

奥尚方·让，发现了人类不知疲倦地探索自然秩序的进取性，他说：“人类精神的一个最大乐趣，就是感悟到自然的秩序，并调整其自身参与事物的系统。艺术作品对我们来说，似乎是一种建立秩序的工作，一件人类秩序的杰作。”歌德说：“美就是自然秘密规律的显现。”曾宓指出：“人的智力导致寻求秩序。绘画艺术的使命是在形象的各种运动中寻找视觉上的秩序。”因此，只有把握秩序的能力得到发展时，才能不断发现自然界的新秩序。并自觉地运用到艺术创作中去。

崔自默在《为道日损》一书中对秩序有以下论述：“美就是秩序，秩序就是存在。失序能毁掉一切。驳杂、繁琐、离谱、乱套、无整体意识、无秩序性的东西不是艺术。讲究秩序感，使从游戏中升华出高明的艺术。秩序性强，就是通篇百炼千裁、妥帖天成。从宏观到细微处都惨淡经营，匠心独运。气、气韵、精神，最好的秩序感，是一种难言而可感的氛围，是以最合理的构造中产生出的力场，是最完美的视觉关系的一种表达形式。完美就是杰作，它一定是有条不紊、严丝合缝的，任何局部都不可挪动。秩序感更明确地左右着视觉效果的美丑。”

上帝在创造宇宙的同时，也一定同时设计了秩序。形态的秩序，结构的秩序，生长的秩序，运动的秩序，一切都在秩序的制约下生生不息。哲学家诶·恩斯特·卡西尔认为：“科学在思想上给人以秩序，道德在行为上给人以秩序，艺术则在感觉现象和理解方面给人以秩序。”

人对秩序的感知、适应、判断、选择，促成了对秩序的关注和对秩序的追求。过分整齐划一，缺少变化则会使人感到单调乏味，无序的变化又会使人厌烦。因而，必须在有序与变化之间保持一种适度的关系，将多样变化的丰富性纳入有条理的组织中。将杂乱与单调的两个极端进行调整，形成既统一又有变化的有机秩序。这就是对艺术形式的秩序化，即概括、归类、组织、规范化的过程，使之具有符合宇宙运动根本规律的秩序，即狄得罗所说：“本质美在于秩序。”

请看王鲁湘对庄寿红花鸟画中蕴含的哲理与秩序的解析：“在这表现最高度的生命、旋律、力量和热情的艺术中，同时又蕴含着韵律、节奏、秩序和理性。”“她对大写意花鸟画中蕴含的秩序之美，是作为中国文化的高度来欣赏的。如果只知其然，照着《芥子园画譜》依样画葫芦，充其量娴熟其技，止于画匠；但假如深知其中的所以然，大而化之，由技入道，匠心独运，点线虚实，组织成秩序的网幕，透视鸿蒙之理，豪荡奔驰的生命旋动收敛而为节奏化的韵律，这就是艺术家了。庄寿红教学中常以‘兰花破风眼’为例，说明花鸟画如何以飞舞的三根线条把画面切割成五至六块大小不等的空白，从而构成一张虚实相生的秩序网幕而妙理无穷。”“庄寿红的泼墨大写意《觅》，就完全可以看成一张虚实相生的秩序网幕，那已超然形外的几笔浓淡互破的墨块，狂泼中仍然谨遵‘三五错综’的法度；那似乎是率意留出的大小空白，弹奏出高低和谐的音程。两只焦墨画出的水鸟，其骈俪的剪影和翎羽，又构成网中之网。画家的旨趣，脱略了‘写实’的樊篱，甚至也超越了‘传神’的范围，而进入略具形而上意味的‘妙悟’境界。她的目的就是要织就一张黑白虚实的秩序网幕，把审美意趣从直观感相的色境和生命跃动的情境升华至寂然静观的灵境和理境。”

《山水册》清 潘恭寿 纸本设色 纵24厘米 横282厘米

三．视知觉生理心理与形式美

绘画是视觉艺术，首先通过视觉生理反应，通过悦目产生感官的舒适与快感，通过形式的视觉张力进入眼睛这个窗口。如古希腊哲学家苏格拉底所说：“美就是由视觉和听觉产生的快感。”如康定斯基所表述的：“颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。”就是说绘画空间创造最重要的是对视觉感知的完全依赖。凭借视知觉、错觉、幻觉等规律，对绘画元素进行组织建构，形成绘画作品。欣赏绘画作品同样是通过悦目产生感官的舒适与快感，然后到达视觉心理上的综合反应。由于视觉经验和生活经验的介入，能从视觉形式中感受到甜美、活泼、运动、昂扬、婉转等情致。最后由于政治、经济、伦理因素的介入，使视觉形式社会化，使艺术形式产生联想、移情、象征作用。总之绘画艺术美，首先是从视觉快感开始的。进而引起情绪美感，进而引发心理美感，进而通向真善美。视觉快感又首先是由形式美引发的，研究视觉生理、心理是艺术美研究的基础课题。

1．视知觉生理、心理具有以下特点

总是以抽象的、综合的、简化的方式观察对象。

总是具有一定的次序，居于前方的、中间的、上方的、具有刺激性的、面积或体积大的、位置孤立的、色彩最重最亮最靓丽的，总是首先被感知。

总是在寻求秩序。

总是在寻求新鲜、奇异、简约。

总是具有完形能力。

总是具有错觉。

画面形式构成就是千方百计地,寻求画面与视觉之间的适应与和谐,使画面悦目，从而产生舒适与快感。

《重岩暮霭图》清 潘恭寿 立轴，纸本，设色，横31．5厘米，纵81．5厘米。泰州市博物馆藏。

2，形式美研究是从探索绘画元素的审美特性开始的

实验心理学认为：形状、色彩这些绘画物质元素，与人的心理具有对应关系。艺术家根据心理同构原则，选择和运用物质元素，使自己的作品具有特强的感染力。

中外古今的美术家对绘画元素的表现性格作过深入细致的分析。如张世彦在《绘画构图导引》一书中对线和形作过如下分析：“垂直线，象人的直立，象树的生长。具有挺拔、崇高、肃穆的性格。水平线，象人的横卧，象树的死亡。具有安详、平稳、宁静的性格。斜线，象人在向前扑去，象树被伐断落下。具有生动、紧张、勇猛的性格。弧线，象人体跳跃的运动轨迹，象树冠外缘的基本轮廓。具有活泼、亲切、优雅的性格。”“方形，具有平正、严肃、钢劲的性格。圆形，具有行动、丰满、柔和的性格。正三角形，具有安定、稳固、沉重的性格。倒三角形，具有摇摆、爆发、动荡的性格。侧三角形，具有冲刺、勇猛、不屈的性格。”

达芬奇指出：“同样美观的色彩之中，凡与它的直接对比色并列的颜色最悦目。”“不同颜色的美，由不同的途径增加。黑色在阴影中最美，白色在亮光中最美，青绿色在中等阴影里最美，黄和红在亮光中最美，金色在反射光中最美，碧绿在中间影中最美。”

贺加斯在《美的分析》一书中有这样的论述：“一切直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。曲线，由于互相之间在曲度和长度上都可不同，因此具有装饰性。直线与曲线结合形成复杂的线条，比单纯的曲线更多样，因此也更有装饰性。波状线，作为美的线条，变化更多，它由两种对立的曲线组成，因此更美，更舒服。”“蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性。”他还在书中把表现运动作为一幅画所可能具有的最大的魅力和生命（康定斯基也说过：艺术就是运动）。他把象火炎一样形式的构图，称为最美的构图。他把蛇形线看作最具魅力、最富吸引力、最美的线条。他把变化无穷概括为美的全部奥秘。

一九八一年三月《美苑》载文指出：“曲线的优美在于弹性和曲率的不断变换。滚滚的海浪，音乐的声波是动人的曲线。合乎数理规则的曲线，具有固定的秩序，如园螺线、抛物线、双曲线等等。向日葵的花纹就是对数螺线。对与优美柔软的自由曲线，则要求具备弹性。各部分曲率渐变、性质不重复、才具有魅力。”

阿木尔在《绘画构图课堂教程》中对画幅形式的性格有如下描述：“正方形，给人以朴实、严谨、刚健和稳定的视觉和心理感受。长方形，具有气势宏大、开阔和舒适的感觉。竖置的长方形，具有高雅、挺拔和活跃的感觉。而横置的长方形，则有宁静、自由和深沉的感觉。圆形，具有完美、漂浮、对称及与环境隔绝的感觉。”

《皋涂精舍图》清 李世倬 纸本设色，纵84厘米，横45.5厘米。北京故宫博物馆院藏。

3，缘于视知觉生理、心理的形式美规律

绘画艺术就是依据绘画元素的物理特性，视觉生理、心理特性，相互影响所产生的心理力、心理力场、心理空间，进而引起人们的审美愉悦的规律，来创造第二自然。在这里，对张力一词的理解显得非常重要。张力一词的英文本意是物理量的张力、拉力、涨力、压力，引伸为心理的紧张不安。它是由物象偏离稳态和常态时，形成的视觉和心理上的复归与偏移力所构成的矛盾而产生的。

赵经寰认为：决定视觉与心理张力大小的因素，主要是形状中所具有的尖角的有无与大小，以及它们给人的刺痛感、方向感及其程度。锥状与锐角角度最小，最具刺痛感与方向感，因而张力最大。依次为正方形、方园过度形、园形与椭圆形。古代姜夔论书有“有锋以耀其精神，无锋以含其气味”之说，意即张力的大小。

张力的实质，是对视觉生理、心理的吸引力。张力的大小，其实也是吸引力的强弱。是绘画元素对视觉生理、心理的刺激所产生兴奋的程度。现代流行语----视觉冲击力，就是讲的绘画作品给人的最初的对眼球的吸引力。在这个意义上，所谓张力大小，就不止于角度的大小和形状的方圆，而牵涉到绘画的所有元素。研究形式构成，首先就要认识绘画元素及其构成关系的张力性质。

按照康定斯基的分析：“就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言元素不是形本身，而是活跃在其中的内在张力。实际上，外在的形并不具有一件绘画作品内容的特征，而这种力度等于活跃在这些形中的张力，才成其为内容。”其实，这就表明，对绘画元素分析及价值的确认，是以研究元素及其相互关系所具有的张力为重点的。

古今中外的艺术家在艺术研究和创作实践中，总结出了很多缘于视知觉生理、心理的形式美规律。

《映花书屋图》清 方薰 纸本设色 纵126厘米 横34.2厘米 北京故宫博物院藏

（1），平正美与匀称美

平正是形式美的重要因素，他能给人以稳定感、适意感、完整感。它与人们长期形成的审美习惯：整齐为美、秩序为美、妥帖为美、完善为美、安全为美相一致。即使对飞动之势要求最多，平正之势要求最少的草书，也是以平正之美为基础来要求飞动之美的。英哲学家休谟在《论美与丑》的文中说：“绘画里有一条顶合理的规则：使人物保持平衡，极精确地把他们摆在各自特有的引力中心上。一个摆得不是恰好平衡的形体是不美的，因为它引起要跌倒、受伤和痛苦之类的观念……”

匀称至美。法哲学家笛卡儿说：“这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有部分总起来看，彼此之间有一种恰到好处的协调和适中。没有一部分突出到压倒其它部分，以致失去其余部分的比例，损害全体结构的完美”。英美学家夏天兹·博里《论特征》一书中说：“凡是美的都是和谐的和比例合度的……，比例合度的和有规律的状况是每件事物的真正旺盛的自然的状况。”

（2），陌生化

人们生理和心理的特点决定对新的刺激有着永无止境的需求。陌生总能刺激读者的心理，产生新奇的感觉，引发出情感的起伏和探索其中奥秘的愿望。早在宋朝的郭煕就说过：“人之耳目，喜新厌旧，天下之情同也。”

俄国什科洛夫斯基认为：“艺术作品并不是要让鉴赏者感到容易接受，以节省精力。而恰恰相反，艺术的技巧是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加知觉的难度和时间长度。因为知觉的过程本身就是审美目的，必需予以延长。鉴赏者通过辨认、琢磨、发现、推敲、比较、对照、品味……,增加了知觉的难度和时间长度。”

刘煕载有“丑到极处，便是美到极处”之说。即指充满矛盾冲突的艺术样式的丑，首先会使接受主体感到陌生、惊奇和困惑，继而在紧张和迷茫中下意识地进行审美求解，一旦恍然而悟，就会感到身心的莫大自由和愉悦。丑就是通过延长感知时间，增加感知难度的陌生化手法。它使接受主体适度的期待遇挫，然后诱使其进入一个超越自己期待视野的新奇艺术空间之中，从而使其感受到更强的艺术魅力。

爱笛生说过：“凡是新的不平常的东西，都能在想象中引起一种乐趣。因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心……，也就是这个因素，要求事物要变化多彩。”艺术创造都是在常规中发掘反常因子，表现反常之美。艺术接受都是在新奇和惊异的感受心理状态中，品味第二形式之美。

李泽厚在美学论著中有这样的论述：“人的感官是容易疲劳的，缺少变迁会使感官迟钝，没精打采。艺术和审美需要变异，‘美在新奇’。艺术家要善于发现、选择新的角度、途径、方法、形式，去创造新的艺术风格。不是太熟悉又不是太不熟悉的变异，能唤起知觉的新鲜刺激而感到愉快。”

《岩居秋爽图》清 奚冈 纸本设色 纵113.4厘米 横49厘米 北京故宫博物院藏

（3），流畅

造型处理时，尽可能减弱物体外轮廓的锐角关系，保持视觉扫描流向不受阻碍，从而使线条优美流畅。从外部大形来说，总是越明确、越单纯、越概括越好。

（4），中断

英艺术理论家贡布里希，强调知觉对非秩序的反应。他认为：来自外界的刺激，有时与我们的预期相符合，有时相冲突，即匹配或不匹配。两者相匹配时，我们的注意力会松懈，而两者不相匹配时，我们的注意力便会集中。比如，我们往往不大注意挂钟规则的滴嗒声，而只有当这种延续的节奏发生变化或突然停止，我们才会引起注意。

延续的规则纹样，会因为太易于把握而不能吸引我们的注意力。在音乐中，简单的节奏，若长时间的延续，而不出现中断或变化，那它用不了多久，便会把我们送入梦乡。为了避免这种危险，艺术家往往采用一些出人预料的大胆表现方式，在秩序中引入非秩序的成分。如海顿的《惊愕交响曲》里的，某个在宁静的进行中突然出现的，能惊醒最瞌睡的听众的极强音。这正是一种非秩序的成分引起我们的警觉，并给我们带来某种审美趣味。

图画中的所谓视觉显著点的效果，就源于一种打破秩序的成分，即中断。任何延续的中断，如结构密度、排列方式、色彩分布上的中断，都会象磁铁似地吸引眼睛。艺术家往往采用，突破原有秩序的手法，以提供新的审美信息。

太多的中断，以不可预测的方式，争相吸引眼睛的注意力。会导致眼睛产生许多不协调的运动，从而使人有不安的感觉。所以，非秩序成分的使用剂量要适度。

（5），参差

黄宾虹曾说：“倘若形式整齐而生机泯灭，貌或逼真而情趣索然，是整齐即死也。”又有“乱中整、整中乱”之说。刘大櫆在《论文偶记》中指出：“天生之物……无一齐者。”

霍加斯说过：“绘画中的惯例，是要避免整齐。”也就是说，避免形式上明显的规则化，而采取使人觉察不到的形式法则。如：平衡虽是构图的基本要求，而在实际运用中常采用代替平衡的办法。利用形象、色彩、线条上的虚实、远近、动静、冷暖及发展趋势等因素，在心理上引起的能量之不同，取得不平衡中的均衡的效果。在画面中避免物象排列的直线形、等边三角形、圆形、方形，避免十字、丁字交叉，避免平行排列等，都是为了让画面具有参差变化之美。

《书画诗翰合册》清 黄易 纸本设色 纵13.5厘米 横18厘米 共八帧

（6），单纯与丰富

贡布里希研究表明：“我们的知觉偏爱简单结构，直线、园形，以及其它简单秩序。”“单调的图案难于吸引人们的注意力。过于复杂的图案，则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏。”

阿恩海姆说过：“人类眼睛倾向于把任何一个刺激式样，看成是已知条件所允许达到的最简单的形状。”陈向迅说：“整体构成越简单、越明确越好。大趋势一目了然，最能使人振奋。”如荆浩所言：“去其繁章，采其大要。”莱辛也说：“艺术把事物或各事物的组合，在我们的感觉所能接受的限度内，尽可能真纯，尽可能简炼地呈现给我们。”

徐悲鸿说过：“杰作中最现性格处在练，练则简，简则几乎华贵，为艺之极则矣。”林风眠这样表述单纯的意义：“是向复杂的自然物象中，寻求它显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。”受人的视觉能力的限制，追求简化是人的一种天性，因而局部的特征越少，其总体的结构特征反而越突出。通过组织、整理，把杂乱无章的、多样的形式因素组织在一个统一的结构中，以增强其视觉表现性。形简意赅之为贵，正是因为内涵丰富而外形简约。正如安格尔所说：“线和形愈是简练，就愈是富有美和魅力。”

由于人们对丰富性、多样性的追求，在整体的统一中，应该揭尽全力使局部丰富起来。这是局部构成的目的。单纯而不多样，就会显得十分平淡无味。如果单纯与多样结合起来，单纯就会使人喜欢。因为它使多样更加便于接受，能提高多样给人的快感。使绘画元素不显得混乱，就等于是赋予多样更多的美。

荷加斯认为：最为多样的线条、形状最有助于创造美。因而要使形体中的某些部分，明显地不同于靠近它的那些部分。他还举例说到：任何时侯也不会要两颗同样大小的美人痣；任何时候也不会把两颗痣点在同一高度上；如果不打算掩盖某种缺陷，也不会把一颗美人痣摆在某个部位的正中间。一片羽毛、一朵花或一颗宝石，平常都别在束发的一边。如果放在前边，那么，为了避免呆板也要把它别得斜一点。当一位美妇把头稍微转动一下，从而打破面部两侧完全对应，而面部微微的倾斜，使得面部较之于完全正面的那种直的和平行的线条，有更多的变化时，这样的面孔总是看起来更令人喜欢。说明避免单调是一个不变的规则。

一个正方形或等边三角形，它们的边等长、角等大，缺乏变化的丰富性，会显得单调。不等边三角形，三条边长度不等，三个角大小不一，因而它的外形显得丰富而有变化。分割线的组合中，开放性分割应避免等距分割。封闭性分割，一般应避免等面积分割和相似形分割。不如此，则容易单调，缺乏变化的美感。多样而不杂乱，单纯而不贫乏，是我们追求的目标。

一件艺术品，应是在杂多的内容中结成一个单纯的整体。歌德称为：“单一的杂多。”“高贵的单纯。”即有意识地使复杂的内涵，体现或概括成为更单纯的形式。加强由外轮廓形成的形式感，以最简要的艺术语言，给人以鲜明深刻的第一印象，以加强艺术的表现力。马啸在《国画门诊室》中说：“‘深刻的简单’都起源于‘伟大的复杂’。如果没有这种‘复杂’作基础，那么‘简单’就会滑向肤浅。要寓丰富于单纯，藏变化于简洁。莫将简约作简单，莫将单纯作单调。”“简单的东西再多，把它们放在一起也够不成复杂。齐白石让人看了觉得简单，没有什么了不起，实际上却了不起，黄宾虹也是这样。”（刘墨）原因就是有没有深刻的内涵。

《嵩洛访碑图》清 黄易 纸本 北京故宫博物院藏

（7），优势

在高质量的艺术作品里，诸多形式要素决不会处于势均力敌的地位，必有主次、强弱、轻重、虚实、详略之分。某些要素较之于其它要素，更具突出的特点和表现力。并在更高程度上，制约以至于规定着各要素的关系和整体。

亨利·帕可《美学原理》中有“优势要素”之说。他写道：“优势要素，不仅仅在意义上更为重要，而切可以代表整体；整体的价值就集中在优势要素中，它们是理解整体结构的鈅匙。”构成优势的心理基础，是绘画元素给予心理刺激的强度。莱辛说过：“空间艺术中，最大的效果，都要靠第一眼的印象。”高质量的艺术作品首先要抓住观者的兴趣，然后是提高兴趣，再就是满足兴趣、延长兴趣。例如：位置的边缘和中心是天然的视觉注意点，“最初感知区”。重复是一种被强调，量上的优势得到突现。完备、完整、完善、完满可以使人得到更多、更深的玩味，可以得到勃然兴致而有优势。形式的量感、重感具有动人心魄的作用。英荷加斯说过：“宏大、巨大能引起我们的注意，激起我们的赞美，量能在秀美之上加上伟大。”这样从位置上、从量感上、从完美度上，还有从动感上、色彩的浓重或鲜靓等方面造成优势，造成撩人心弦、诱人玩味的视觉效果。

张世彦有这样一段叙述：“在全画欣赏次序的排列中，特别需要设计一个强烈的第一层次。第一层次在全画面上纷杂熙攘的诸多形象中，应该首当其冲地引起读者的视觉关注。这种优势必须是绝对的。然后读者才可能进入其余层次，不然，读者置其余于不顾，掉头离去，画家也就枉费了心血。”

（8），抽象

抽象是从具象形态中抽取形式表现特征，从某种形态、情致特征，转化为形式表现因素，使自然形态服从形式感的需要。就是要以形式美追求的需要，来改变表现对象的具象特征。因为，“如果逼真地画了一个美人，引人注目的只能是美人而不是绘画本身。”

有美术家研究认为：形态认知的思维顺序应该是：自然形态—写实形态—归纳形态—抽象形态。经过抽象化，具象性减弱了，内涵更广泛了。例如：从搏斗中抽取紧张、激动、喜悦，从爱情中抽取快感、温情、甜蜜，从风景中抽取生命力、活谐感、静谧感，而不顾及其余的很多东西。即指的是对事物本质的抽象表现，即把形状变成形式或形势，成为内部力量运动变化的时空表现。然后再由观赏者感受为生命活力。

张之光认为：当具象绘画中的物象被蒸发掉以后，就留下了结构、节奏、韵律、均衡等形式因素。这些形式因素具有绘画的本体意义，也是绘画的内在精神。康定斯基说过：“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接。在一幅构图中，物质因素或多或少有些多余，多少会被抽象的形取而代之”

中国画中的形象，已不是自然存在，。它不过是一个形式因子，是一个构成的部分，是一个视觉符号，它参与一个形式的构成。它的每一点、每一块，都是一个力的单位，相互之间具有力与力的冲突和作用，又最终取得化解和平衡。艺术创作就是将造化的物理关系转换为艺术的构成关系，由物理力场的平衡转换为心理力场的平衡。

（9），力与场

李爱国指出：任何一种形状的事物，都具有自己的轴线和方向，一般具有一定方向的力。对事物内部特征的认识，并不都是通过细节来完成的。现代雕塑大量舍弃人体轮廓的复杂转折，以简化的线条，概括出人体的运动感。这种对主轴线的认识，代表现代造型艺术的新潮流。准确的外形如果没有主轴线的引导，就会显得软弱无力，而缺少表现力。现代造型观，是明确的主轴线的运动和高度简化的外形。整体的构图取决于外部图形的简化和有秩序的组合。

艺术心理学反复提醒我们：每一个视觉元素都具有一定方向的力。每一个视觉样式都是一个力的样式。这其实是物理力在视觉中的反映，是物理力感向心理力感的转化。

在作品中，每一个物象都具有基本的样式和动力特征。由于物象位置的不同，我们会有堵塞、局促、不舒服之感。说明物象向周围伸张着大小不同的力。适应了它就让人感到舒服，抵触或破坏了它，会使人感到别扭。这种作用范围就是源于物理力场的心理力场。构图就是研究画面中各因素的相互关系，将个别的或分散的因素组织成艺术整体的根据就是心理力场。就是要尽最大的可能把所要想表现的力的关系表现出来。所以，构图的实质是研究场及场际关系。

（10），园

古希腊哲人毕达格拉斯，誉“园”为形状中最美好的象征。安格尔说：“美的形体----就是最率直的园周式的布局，要得到优美的形，应尽量避免用方形的或带楞角的轮廓，必须使形体圆润。”“外轮廓永远不应是凹形的，相反，它们都必须是向外凸的，呈圆弧状的。”

根据葛雷夫士的测验：园在视觉的活动中，有着本能归宿的倾向。从而增强或夸大视觉对它的感受力。园具有较强的向心力，具有较强的知觉作用，是最简朴的最易为视觉把握的形，具有内敛力与外张力的巨大视觉量感。

郑板桥说：“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”元气团结，既指形态塑造，又指整体画面构成。既是视觉本身的要求，也是中国写意画视为生命之本、气韵之本的体现。白居易《画说》中就有：“形真而园，神和而全”之说。古人将园的视觉规律化作一块元气内敛的要求，是文人超凡感觉升华的结果。园的特点在于穿过园心的直径最长，给人以深厚、宽阔、富足、充实的感觉。构图实践中，一般要形体大者、粗者、高者居中，就是要营造这样的效果。

《紫琅仙馆图》清 钱杜 纸本设色 纵123厘米 横27.1厘米 北京故宫博物院藏

四，对形式构成重大问题的探讨

1，三点（体），三线，三角，三段

文字学中有“一数之始三数之终”之说。物象只有一数，既无变化，又无排比。二数虽有变化，但也只是单一性对比变化。三数既是变化之始，又是变化之终。三又是奇数，防止对等，是构成画材排列美感法则的基础。世间万象之丰富，其组合变化皆不能超出三数变化规律之范畴。

美物理学家a·热断定：“一切美好的事物，都是三个三个的”。中国书法中用笔的正、反、合，一波三折，更被称为美的单元。大凡成功的作品，都起于三数的硅步。以三为起点，建立的关系系统，是中国传统绘画中最便于利用的构成法则。

大自然中隐藏着无限多的美的构成关系，三角力构成与三线的女字交叉，就是其中的重要内容。它们遍布于宇宙的各个角落。三角力原理，黄宾虹称为“不齐之齐三角觚”，“三角不齐美”。他认为能否了悟这条规律，成为士人画与匠作画的分水岭。王鲁湘认为：觚三角是黄宾虹对大千世界的抽象，是世界万物的最恒常的内在结构，是这个世界的支撑，当然也是他的绘画的支撑。他如此迷醉于觚三角，因为它们构成黄宾虹的艺术世界时，不仅足以使它牢固、稳定，而切使它循方入园，变化无穷；参差离合，大小斜正；俯仰断续，齐而不齐。它董理万象，使之有序；又纵任无方，道合自然。美在内而齐在骨。因此，觚三角的符号母题既不是片面的不齐，也不是片面的齐；而是齐而不齐，不齐之齐。

不等边三角形与女字交叉，是对空白的不平均分割，使物象排比具有了远近疏密关系，交汇成不同的三角力。三角力样式的相互交错，使物象的组织结构齐而不齐，不齐而齐中，形成了符合形式美规律的组织结构。使物象组合既千变万化又井然有序，产生出各种不同的张力样式，从而增强视觉表现力。因而成为中国画画材穿插与排列最基本的组合方式与组织法则。

请看王鲁湘对庄寿红感受三和运用三的表述：“花鸟画的秩序，起源于神秘的三。庄寿红对‘三’的感悟，可以说是她多年潜心于‘秩序’探讨中的一种重要体验。三片竹叶，三根兰草，三茎荷梗，三块石头，三棵树枝，这是中国画的基本单元和细胞。正如潘天寿所说：从布置上看，山水重虚实，而花鸟重疏密，疏密关系起源于三。一幅画中，必须有三种画材，始可言排比交错，始可言空灵变化。‘一生二，二生三，三生万物’，是中国古代哲人对宇宙创化之道的高度概括：元初之一，对立之二，统介之三。三既指起中介作用的第一要素，又指三要素的统一体；这个统一体很可能是又一轮创化的元初之一……如此生生不已。苦禅先生曾语重心长地说过：‘半世竹，一世兰，’虽未解释个中奥义，实乃其中蕴涵着‘三生万物的大道理。’活用这个大道理，花鸟画的造型和布置，就会有一种特有的韵致，否之则无。”

请看赵经寰运用老子道的观念，对中国书画中单线与复线的艺术创造所作的解释：“先依据法则生成一笔；在一笔之中，生成两个对立物（一笔内部分成强弱、刚柔、实虚或方圆）；两对立物之间必有一个中介物，使对立达到统一，这就是三。更为复杂的单线的丰富美感皆在上述三者的进一步的分离变化之中。”“再谈复线，即多种笔画的组合，道理也是一样。依据规律，先画出第一笔；然后加画第二笔，第二笔要与第一笔有粗细、浓淡、枯润、虚实等等在比例上的差别。形成矛盾对立的两笔；若再依次加画第三笔，它就应该是前两笔的中间状态而偏向第一笔的特征，与第一笔相呼应，造成第一次节奏；这三笔如果再一分为二地生发下去，就组成千变万化的画面，复线的形式之美就在这比例适度的相异相似、和谐变化的连续交替中产生。既有对立统一的比例之美，又有重复节律之美。”

再看他又据此总结出的三段式原理：一幅画如果只由一个单元构成，则要将这个简单单元分出，如方----园----方，或园----方----园三种形状变化。或三种广度、三种色阶、三种虚实、三种机理的变化。如果有两个单元组成，则需将两个单元看作一个单元，再将这个单元处理成正----反----正，或反----正----反三种变化。如果有三个单元组成，则将三个单元看成一个单元，再将这一个单元处理成三段式。某一小段里还可以分为三小段，小段里还可再细分为三个小段，层次无穷，直至每个笔触点画之中。他在文章中还特别说明：三段式中的三者之间的关系，要符合黄金律。

就这样，三个点（或三个形体）、三条线、三角形、三段式的原理，可以被运用到宏观构成到微观构成的每个角落。

《人物山水图》清 钱杜 册页，纸本，设色，纵22．8厘米，横33．5厘米。上海博物馆藏。

2，时间与空间

中国画受到较深的传统文化思想的影响。如孟子所提倡的：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知之谓神。”孟子说的：“独与天地精神相往来。”“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”“气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚者，心斋也。”“淡然无极而众美从之。”又如张彦远说的：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”还有儒家“和”的思想；道家“清”的思想；释家“空”的思想等等。

这种传统思想的影响，使中国画总体上具有了“思接千载，视通万里”、“超以象外”的东方特质。这一特质尤其表现在中国画的观察方法和空间表现上。

在观察方法上，既讲究应目会心，又讲究悟对通神。观物以类情，观我以通德。外师造化，迁想妙得，中得心源。既宏观以致广大，又微观以致精微。远望之以取其势，近看之以取其质。在视点上，采取散点透视的方法。“竖画三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之遥。”如王伯敏归纳的七观法：步步看、面面看、专一看、推远看、拉近看、取视移、合六远。又有跑马透视、鸟瞰透视之说。还有确实能反映中国画透视法实质的远近法。中国画的平面空间结构，不以视点作为展开的依据。它所注重的只是通过视点的观察，来确定层次的远近、大小和空间的纵深关系。是一种观察的综合印象。

无论古今中外，许多画家都努力探索，力图在画面上克服视觉形态的限制，巧妙地表现时间的延续过程。张世彦也对画面的各种空间样式，做过深入的分析。他在对四维空间这一更自由的空间样式，进行分析时这样写到：“在自由空间里，画家的立足点和视点，能够十分灵活地自由变动。画家的头颅好像装在脊柱顶端的一颗滚珠，可以上下左右前后随意转动，仰视腑瞰，东张西望，前瞻后顾。有时可以突然跳向某个局部，或者跳回原立足点，继续面对全局。这样的空间样式，完全不为任何成法所羁绊，驯顺地服从于对感情和理念的充分表达。”

散点以观，则自由、灵活、动态；焦点以视，则束缚、固定、僵化。艺术的妙趣，更在于有无之中、浪漫之思、逍遥之游，超越时空。中国画家不是不懂透视，而是不屑于讲究，不屑于使用。这不仅是表现手法问题，更是一种超越一般艺术思维定式的人生智慧问题。

中国画的空间表现形式，也借助了戏剧艺术的表现方法。三五人代表千军万马，三五步代表万里八千。看似虚假的舞台布景、道具，演绎出艺术的真实。过于真实的布景、道具，反而成为艺术表现的障碍。正所谓“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸目之明。”

董希文创作的大型油画《开国大典》，就打破了新闻摄影式的图景真实。将天安门城楼正中的两根廊柱间距，大大放宽。悬挂的灯笼故意偏左，使其居于画面正中上方。建筑学家梁思成看了说:“这在建筑学上是错误的，而在艺术上却是一个大成功。”实现了如董所说：一幅成功的作品要达到“远看惊心动魄，近看奥妙无穷”的艺术境界。