073【古典】Goldberg Variationen BWV 988, The strings version Aria 2018（11.2MHz DSD256-9.35G）
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从五重奏的咏叹调开始，“小提琴和大提琴二重奏”、“三重奏”、“托蒂”、“小提琴独奏&合奏”等，根据变奏不断变化的“精致编曲”令听众如痴如醉。洋溢着色彩感和动感的演奏，伴随着一生一次的紧张感，清秀俊逸。通过琴弦深入挖掘“哥德堡变奏曲”，西特科维茨基(Sitkovetsky)的想像深刻而新颖。
《哥德堡变奏曲》（BWV988），是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S.Bach）晚期的一部键盘作品，1741年出版。全曲32段，全部演出40-80分钟。这部作品长期不受人们重视，直到20世纪前半叶。女大键琴家兰多夫斯卡（Landowska）的公开演奏及录音。之后，1955年加拿大钢琴家格伦·古尔德将其选作自己的第一张录音作品。而现在，哥德堡变奏被视为巴赫作品中最重要的变奏曲之一。全作品包括主题，30个变奏，主题反复。
J. S. 巴赫的《哥德堡变奏曲》，BWV988，是巴赫著名的羽管键琴作品，大约作于1741-1742年间，其间巴赫在莱比锡，视力已开始减退。这部伟大的变奏曲原名叫做《有各种变奏的咏叹调》，1742年出版，此作为巴赫的学生哥德堡(Johan Theophil Goldberg)而作。哥德堡是侍奉当时驻在德累斯顿的俄国使臣凯瑟林(Hermann Karl Von Keyserlingk)伯爵的年轻演奏家。巴赫曾把他的《B小调弥撒》献给凯瑟林，因此而获得“宫廷音乐家”的封号。1741-1742年间，凯瑟林居住在莱比锡，让哥德堡师从巴赫，学习演奏技巧。伯爵患不眠症，失眠时就需哥德堡为其演奏，哥德堡以演奏需要，求巴赫帮助谱曲。巴赫当时作成这部变奏曲之后，凯瑟林送他一只装满100枚金路易的金杯以酬谢。
这是音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲。这部变奏曲是为两层大键琴而作，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式，是以一个主题，引导出对比命题和对应（反对）命题，然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品，以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题，发展成30段变奏。这30的数字，由3所支配，以3个成一组的变奏，以卡农的方式表达：一位齐声的卡农，二为二度卡农，三为三度卡农……此后达到第九个卡农后，第十变奏为四声部的赋格，之间不断出现创意曲、托卡它、咏叹调等各种形式。第一层与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心，速度分为前后两半，这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙，实在令人叹为观止！
这部作品共分32段，第一段以那首萨拉班德舞曲的主题开头，第32段是经过30段变奏后和缓地、平静地重新回到主题（不同的是第一段的简单主题经过30段变奏后，已变得异常丰富和复杂。
其间30段变奏分别是：
01．使用第一层键盘，二声部，前奏曲风格，拍子和调性与主题类同。
02．三声部，使用第一层键盘，上二声部暗示主题，低音部随旋律。
03．卡农，三声部，使用第一层键盘。
04．模仿前一变奏。
05．第一、第二层键盘交替表达。
06．第一层键盘的二度卡农。
07．第一、二层键盘交替表达，西西里舞曲风格。
08．使用第二层键盘，二声部，活泼的托卡它风格。
09．使用第一层键盘的三度卡农，三声部。
10．第一层键盘，四声部的小赋格。
11．使用第二层键盘的托卡它风格。
12．第一层键盘，四度卡农。
13．使用第二层键盘，抒情风格。
14．使用第二层键盘，活泼的前奏曲风格。
15．由原来一直的G大调转为G小调，第一层键盘，五度转位卡农，行板。
16．又变成G大调，前半部慢后半部快，序曲，把法国风格序曲的三段式改为两部：前半部为二声部前奏曲风格，行板；后半部为三声部小赋格，快板。
17．使用第二层键盘，二声部的托卡它风格。
18．使用第一层键盘的六度卡农。
19．使用第一层键盘，舞曲风格，三声部。
20．使用第二层键盘，具华丽的技巧。
21．七度卡农，部分使用半音阶。
22．托卡它风格，宁静的调子。
23．使用第二层键盘，模仿对位方式。
24．八度卡农，使用第一层键盘。
25．变成G小调，使用第二层键盘，浪漫的幻想曲性质，偏重于半音阶技法。
26．恢复G大调，前奏曲风格，慢拍和快拍子之间的旋律对比。
27．使用第二层键盘，九度卡农。
28．使用一贯的震音发挥华丽效果。
29．主调音乐样式，第一、第二层键盘交替。
30．使用第一键盘，标记是Quodilbet。
Quodlibet是起源于中世纪的演唱方式，一种组合数首熟悉的民歌的乐曲。这里使用了17世纪意大利流行的民歌《桌上只有萝卜白菜，我要走人了》（Cabbage and turnips have driven me away）和德国民歌《离开家已有许久》（I have so long been away from you），使两者旋律以对位的方式互为缠绕。
作为我们这个时代巴赫钢琴领域的翘楚加拿大钢琴家安吉拉-赫薇特（Angela Hewitt)于2000年为HYPERION灌录了一款《哥德堡变奏曲》。在下面的这篇文章当中，她从技术和内涵两方面为我们解析阐释了这部伟大的作品。
在担任莱比锡圣托玛斯教堂乐长的岁月里，约翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同当局对于音乐的漠视进行斗争。但有时为了保住自己的职位，他也不得不表示出屈服与顺从。莱比锡市政委员会看来并不赞赏巴赫为这个城市的音乐生活所作出的贡献，并且一再拒绝他提出的关于教堂学校的改进以及增加必需设施的合理请求。1730年，这个城市的环境终于让巴赫忍无可忍，他写信给儿时的伙伴乔治-埃德尔曼（Geoge Edrmann,时任俄国皇帝驻Danzig领事），希望能在莱比锡以外另谋工作。
他在信里写道：“......我发现自己现在的工作远不像当初描述中那样能带来丰厚的报酬；在岗位以外我也不能再获得其他收入；这里物价很高，我的上级对音乐简直毫无兴趣；我的生活塞满了烦恼，*扰与妒忌；希望上帝能帮助我，让我能在莱比锡之外找到一份满意的工作。”
《哥德堡变奏曲》常被音乐界认为是巴赫的“键盘练习曲”的第四部分，虽然他从未确切说明过这点。这套练习曲规模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括“意大利协奏曲”和“法国序曲”，第三卷则是管风琴圣咏的变奏曲。在这些作品里面，法国序曲的特征随处可见：比如D大调第四帕蒂塔的开篇；第二卷中的同名著作自不用说；然后是第三卷为管风琴所作的降E大调前奏曲与赋格。而在《哥德堡变奏曲》里，十六变奏同样如此。此曲以雍容典雅的隆重气氛拉开了《哥德堡》的后半部分。她分为两段：首先是宏大的连续音阶，辉煌的颤音以及剧烈的节奏——直至进行到16小节的主导调式；反复后是更加快速的的赋格段。这里的音乐织体尽管清楚透明但依然十分管弦乐化，我们有两个3/8拍的迅捷小节，每个小节都采用最初的和声。
十七变奏是一首精神饱满的托卡塔，巴赫显然怀着极大的愉悦心情为双层键盘的羽管键琴创作了此曲。在现代钢琴的表达里，双手要在彼此的顶部演奏较长时间。作为第六卡农的十八变奏继续着这种美好的感觉。低音声部很美，在两个卡农声部下快乐地跳跃。
十九变奏是一支充满吸引力的精美舞蹈。变换不同的触键手法可以使三个动机发挥出更好的效果，保留反复也能呈现出声学的更多美感。这个变奏给予演奏家一个放松的时段——因为最险峻的托卡塔已经在眼前了！
二十变奏——巴赫专门为那些对手中乐器有足够驾御能力的英勇无畏之人所作，但她却又并不单纯是技巧的表演。当演奏者进入到25至28小节的分解和弦时，如林般密布的音符只为表达欢乐与幽默。在巴赫的音乐里，洋溢着极大欢欣的时刻往往也是悲情不期而至的时刻，二十一变奏又将我们拉回到g小调的无底深渊中去。低音声部的半音阶强化了这首卡农的表现力。在第三小节，一个旋转着的动机从低音部开始。纵然这首曲子弥漫着痛切，但也不应被演奏得过度缓慢——无论如何，小调的真实悲悯感已然到来了。
我常在二十二变奏黎明般的开头感觉自己仿佛获得了新生，G大调的回归如此美好。类似经文歌式的摹仿对答大量运用——似乎从此曲开始，后面的一系列变奏便自发地形成次序驶向整部作品的结尾。对于那些对此曲有着特别亲密感的人而言，《哥德堡》的结尾宛如彼岸已入视线，我们终于知道将被带往何处。巴赫赋予二十三变奏很多乐趣，在这里双手玩起了“catch-me-if-you-can”的游戏，他们在彼此顶端来回翻滚（27到30小节），在最后的和弦处戛然而止！这种在两个三度和六度音程上如风般疾行的技巧在当时可谓达到钢琴表现的极至，并为后来的作曲家们铺平了道路。我们不但从音乐而且也从切身的演奏中获得了极大的欢乐与振奋。在夸张的技艺卖弄以后，二十四变奏——八度音程的卡农创造了一种安详宁静的感觉。这首9/8拍的田园风格曲的主导声部在乐曲中部发生转变（9小节到24小节之间）。结尾处右手的大三度非常完美地导向下曲开篇时左手的小三度，这两个和弦的转换使得整个氛围陡然发生变化。
二十五变奏——毫无疑问，整部作品里最卓越的变奏——演奏她不仅需要高度的技巧，更要求钢琴家具有极深刻的内在体验力与表现力。该曲节奏回到最初的萨拉班德，交织着美丽与痛感的如歌旋律展现出无可比拟的情感深度，悲怆的半音阶昭示着浪漫主义的源头。这首被兰多乌丝卡称为“黑珍珠”的乐曲具有比其他变奏更慢的节拍，虽然她们都有相同的小节数。开篇装饰性的“反复单音”非常富于歌唱性与表现力，她常在某些情感强烈的作品里被巴赫用于六度跳跃，后来肖邦也常常使用这种手法。当紧张的情绪逐渐释放后，下行的旋律伴以不协和的倚音最终结束在主音上。在某些私密的时刻，我会感受到另外一个全然不受尘世侵扰的世界（我凭直觉认为该萨拉班德来自于第六帕蒂塔）。
最后的卡农，二十七变奏——唯一的一曲巴赫舍弃了次要的低音部。在主题的和声轮廓上，两个卡农声部友好而淘气地喋喋不休，结尾很突然也很意外！然后冲进二十八变奏——颤音练习，钟鸣般的强音与大范围的跳音带来层出不穷的欢悦。一架性能优越的钢琴所具备的清晰度对于演绎好此曲十分必要。不用提醒了，二十九变奏就是最后一首托卡塔。仍旧是欢乐的开篇，从左手擂鼓般的强音开始，跟着在双层键盘上“捶击”出和弦。左手加倍的八度跳跃又增加了许多额外的力量。我认为此曲的表达应从某种程度的自由即兴开始，但随后的下行音列须严格控制好时间。之后我们被引导进入欢欣鼓舞的三十变奏，我们曾期待这将是第十个卡农，但巴赫常出人意料。这首曲子是一个“Quodlibet”，意指当时在流行歌曲里所经常出现的一类音乐玩笑：歌手喜欢将某种带有截然不同特征或情绪的歌词安置于原有的曲子之上，以达到娱乐的效果。人们非常喜欢在家庭聚会时玩这种游戏，特别是在酒足饭饱之后。那时巴赫家族每年都要举行盛大的集会，他们通常会在具有节庆气氛的宗教合唱中开始，最后大家即兴表演“quodlibet”，聚会在一种与开始时全然相反的氛围里结束。“quodlibet”的歌词通常也特别幽默有时甚至让人捧腹。在所有变奏的结尾，巴赫选择了两首自己在家族聚会最最爱唱的民歌，歌词分别是——
第一首：
我和你已好久不曾相见
请你靠近点，近一点，再近点
第二首：
白菜和甜菜我都不爱
如果妈妈多做一些肉
我想我会长久地留下来
通过引用这些民歌，巴赫将他崇高的思想融入进每一天，将温情与爱注入到我们心间。在大多数人看来，巴赫是位受强烈理性主宰的“工作狂”，但他依旧懂得如何享受生活，并期望与我们一起分担悲伤与快乐。现在所有的聚会与盛宴都已经过去了，人群渐行渐远；咏叹调从遥远的他方缓步而来。她再也不像全曲开始时那样庄重清澈，她笼罩在一层薄雾之中充满回忆的美丽——这是世间所有音乐中最让人动容的时刻之一，她以最质朴的口吻告知我们——漫漫旅途已然结束，我们是该回到自己来时的地方了。
兰多乌丝卡曾经这样抱怨：“如今大众争先恐后地购买《哥德堡》的音乐会门票，这种贪婪之举令我伤心沮丧。难道他们真的是出于对音乐的爱吗？不，他们不了解——他们只是被一种简单的好奇所驱使，想要见见这部从古至今最困难的键盘曲是如何被卓越的技巧征服的。”当然以上的话写于1933年，那时兰多乌丝卡正好完成了这部作品的世界首次录音。今天，《哥德堡》成为人类心智的最高象征之一——而且幸运的是那些音乐会门票依旧销量大好！对于每一个诠释者而言，在演奏时是否保留反复成为了长久的问题，至少这关系着作品长度的加倍与否。但无论你选择怎么做都不可能令所有人满意。弗兰西斯-托维(Francis Tovey)认为“全部演奏是没有学问的表现”；布索尼(Busoni)同样反对反复，他甚至声称有些变奏完全可以整个删除！大多数音乐会的经纪人都不希望一场音乐会就只演奏一部80分钟长的作品；在过去的25年里，我也经常在音乐会的下半段演奏省略反复的《哥德堡变奏曲》。在这款新录音中，我的演奏保留了全部的反复——我发现作品的效果被无限扩展了——音乐的建筑之美从未如此令人震撼——有限的变奏开辟出变化的无穷无尽！
我们应当自问：为什么这部作品会有如此强大的精神穿透力呢？聆听她时常让我置身于一个似曾相识的瞬态时空，隐藏其间的感觉我仿佛一生都在寻觅。算了，大概这永远都将是一个谜，一场梦吧！当我决定要为《哥德堡》写下些什么时，文字却又变得拘谨保守；想起1934年拉尔夫-基尔帕特里克(Ralph Kirkpatrick)为这部杰作所写的那非凡的论著，其序言引用了托玛斯-布朗爵士(Sir Thomas Browne)《一个医生的宗教信仰》中的一段话，我对此感同身受：
这里存在着远比我们耳朵所闻更加神性的东西。它是造物主创造的这个世界里最晦涩难解的一部分；正如我们听到的一段旋律那样，只有洞察一切的世界自身才能领悟其全部意义。
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