前传证明了[星球大战]的影响，后传检验了[星球大战]的困境，而正传，成就了[星球大战]的历史地位。
在过去的五六年中，正传三部曲陆续迎来了自己的40周年。
在这个过程中，有人不断离我们而去，这也让[绝地归来]里的“英灵模式”有了别样的意义。
当[绝地归来]也迎来了自己的40周年，我们看到掌握银河未来的迪士尼，再度规划了新的蓝图。
在过去与未来之间，我们再次回到恩多决战，看一眼那些依旧年轻的脸——除了尤达、皇帝与维达。
也期望它的未来，也像电影的结局一样，皆大欢喜。
死星归来
威廉姆斯大气恢弘的管弦乐，在很长时间内，统治了商业大片的配乐方向。
即便是从未成为星战粉丝的普通人，都不可能对开场这段旋律毫无印象。
接着，标志性的黄字变形简介登场，卢卡斯立马给他的银河抛出了第一个“问题”：
为什么是6？
这段历史不得不追溯到[星球大战]的第一部“新希望”。
熟悉首部制作历史的读者都知道，作为一部著名的可能没前景电影，无论卢卡斯多么雄心勃勃，他也没有底气在标题上彰显一个漫长系列的规划。
在电影第一次登陆院线时，它只有[星球大战]这个标题，连“新希望”也是不存在的。
但是随着影片收获的巨大成功，这个宇宙有更多的故事需要被讲述。
在第二部[帝国反击战]上映时，星球大战的片名后面就出现了数字序列。
令人惊异的是，它的数字不是“Ⅱ”，而是“Ⅴ”。
这个跳跃的数字代表着卢卡斯的叙事野心，这与他的疲惫是两股较劲的力量，拉扯着他的精力与状态。
既然[帝国反击战]是第五部，那么[绝地归来]就只能是第六部。
这对当时的观众，或许是一种诱惑，一个承诺，只是谁也不会想到，补完这个序列问题，需要十几年的时间。
直到1999年，[星球大战前传1：幽灵的威胁]才上映
接下来，又是一个载入科幻电影史的开场，当歼星巨舰缓慢拉出银幕，这个小小的模型表现出银河般的气魄——不过从幕后的角度来说，一个超过250厘米的模型也不算小了。
这类模型不仅是[星球大战]电影魔法的支柱之一，也是它连接旧好莱坞与未来的“节点”。
就手法而言，变成“地平线”的星球边缘，位于其上的新死星“工地”，与歼星舰形成大与小，动与静的对比，产生了生动的视觉效果。
在近年如[沙丘]等太空歌剧电影中，这类基础手法依然奏效。
[沙丘]
达斯·维达一如既往的气势压人：
死星“工头”吞咽的动作，低角度拍摄，标志性的白气，大卫·鲍罗斯的身形，以及詹姆斯·厄尔·琼斯的声音，好莱坞最伟大反派之一，似乎还能替帝国挽尊。
只是黑暗面似乎也不足以推动工程更有效的完成，太空歌剧下的更具黑暗幽默的帝国官僚系统，成为未来传说与正史全力挖掘的宝库。
当然，这一幕也是为更大的反派皇帝本人做铺垫。
如果放大到整个银河史，相比于绝地阵营，这两位西斯才是推动故事不断前进的根本动力。
这也是为什么，商业电影对反派塑造如此重要。
这世上本没有路，走的人多了，就成了路。
单一的技巧本也谈不上风格，使用的多了，也就成了风格。
“擦”镜头不是卢卡斯的发明，也不是星战专享，但在一个长系列高密度的使用之下，它也成了“星战美学”的一部分。
正是在这一擦之间，前两部里所有最熟悉的元素都回来了。
而C-3PO与R2-D2的行走，也是星战电影中最经典的画面之一。
在当时，他们只是衔接故事与人物登场的“过渡”。但是它也浓缩了机器人角色的表演：
模仿人类与模仿电子音。
贾巴之死
在皇帝之前，卢卡斯把另一个超级反派带了回来。
在前两部被口头提及的赫特人贾巴，终于露出了庐山真面目。
这个角色是星战神话的一部分，它补足了在传统类型电影里，不可能存在的反派。
卢卡斯再度从他驳杂的电影积累中寻找灵感，伟大的胖子西德尼·格林斯垂特成为贾巴的模板。
他曾在经典爱情片[卡萨布兰卡]中，扮演当地的黑帮老大。
它也是尤达大师之外，另一个操控型角色。
只是前者基本上用手控完成，而贾巴则涉及复杂的线路和控制器。
贾巴的宫殿也是发挥太空歌剧优势的最好场景。
在丰富性上，更胜第一部塔图因小镇上的酒馆。
它拥有我国志怪故事里妖洞的氛围，各种奇形怪状的生物汇聚于此，构成两个“团队”，一个以马克斯·里博乐队为主——片中那个蓝色的象人，银河系最著名的音乐大师。
他在之前有过登场，当他和乐队被贾巴雇佣，我们会发现，成员有了极大的扩展，除了器乐和演唱，还有令人浮想联翩的舞蹈表演。
这个场景是最初院线版和我们常见的新版之间，变化最多的场景。
在最初的院线版本里，只有绿色的奴隶奥拉和肥胖的亚娜在舞台中央跳舞、歌唱。
里博乐队的其它松散成员，比如另一个提力克舞女琳·周，都是重制时加入了。
显然，这段场景是为了凸显贾巴的荒淫和自大——面对绝地的警告，他并没有当回事，甚至还想着反戈一击。
之后吞噬巨兽兰斯的登场，为这个场景增添了暴力的色彩。
如果借鉴中国古代的典故，商纣与董卓的酒池肉林，是极佳的对应。
在这个场景中，我们还能看到著名的赏金猎人波巴·费特。
用于补充电影世界观的小说，会告诉你他来到这里的原因，一方面他赏金猎人的身份，让他可以四处游荡(this is the way)；
另一方面，他也代表维达，送来了汉·索罗的碳凝牢笼。
这是“宇宙”型电影的独特之处。仅仅依靠电影，有太多需要解释，但根本来不及解释的细节。
观众不仅拥有超乎想象的接受能力，更有无比强大的找补能力。
随着[星球大战]越来越成功，除了官方解释之外，越来越多的粉丝加入找补大军，这是合理与不合理、热爱与扯淡的混合，这也是构成星战以及其他类似电影持久性魅力的基础。
波巴·费特是这种狂热的最大受益者。
对于新观众，这个只有几场戏，也没有台词的角色似乎只是一个过客，但在星战粉丝的群落那里，他是一个值得一部剧集(《波巴·费特之书》)的名角。
官方的创作来得太晚，走向也比较奇怪，远不如在他诞生之后数十年来，散溢在电影之外的那些创作(小说、游戏、漫画)。
理解波巴·费特的火热，是理解星战宇宙之于星战粉的钥匙。
不过，在[绝地归来]的冒险里，他的命运阶段性的终结了，也再度证明星战宇宙里最不靠谱的死亡，就是跌落(掉进沙列克的巨口之中)。
古人说活要见人，死要见尸，诚不欺我也，而欧美的太空歌剧，对此也太不讲究了。
至于我们的贾巴大人，自然也是死得其“锁”。
整个贾巴段落，是粉丝文化取之不尽的能量源。
不仅仅是那些形象，也包括其中蕴含的暴力、幽默、性暗示(最典型当然是莱娅的裙子)，这对于闯入这个世界的年轻人绝非无足轻重的元素。
决战之前
在决战之前，黑暗与光明的力量对比再次倾斜，一方面是帝国皇帝运筹帷幄，一方面是尤达大师奄奄一息。
尤达之死，进一步突出了影片太空歌剧的属性。
而这个属性的本质，按照现代的说法，就是“缝合怪”，只是[星球大战]缝合的太成功了。
任何看过二三修仙的读者，都能从尤达的化去中看到修仙文的基本设定。
而所谓绝地英灵，类似的老祖、老怪物我们实在太熟悉了。
也正是在这个意义上，我们可以说“THE FORCE”(原力)并不是纯粹的西方文化，而是一种有意无意的调和、融汇。
这导致[星球大战]拥有幻想领域最为宽广的光谱，从这到那，只要愿意，你能找到关乎幻想的一切。
如果结合尤达之死与下一幕义军会议，我们也能看到[星球大战]为什么是开拓性的。
三部曲使用的大部分“特效”都是传统的物理特效和梅里埃时代就诞生的摄影、剪辑技巧。
但在会议场景中，死星示意图是一个数字特效镜头。
它预示了工业光魔真正的未来，完成蜕变还要等上10年(死星变成恐龙)。
而这场蜕变需要的人和思维，已经磨合、锤炼了四五年，他们只是在等待一场更大层面的技术革命。
同时，这种技术表现上的局面，也造成了卢卡斯与自己“亲生儿子”之间的距离感。
没有哪一部的画面真正达到卢卡斯内心中的完美。
生物设计总监斯图亚特·弗里伯恩和木偶操作员弗兰克·奥兹的工作很成功，但这没有改变卢卡斯渴望全数字制造它的愿望，这为之后的前传制作，埋下了最早的伏笔。
义军会议也是哈里森·福特的表演场。之前“一脸懵”的喜剧式表演是动作场面的极佳调和。
也让人们庆幸，上一部碳凝的尾声没有成为他的告别演出。
哈里森·福特不帅，跟英俊更不沾边，他的汉·索罗，拥有一种银幕上的松弛感。
就像在会议上，他把两个胳膊搭在椅子后背上的小动作，这些都不会规定在剧本里，而是一个演员基于对角色的理解，以及日常生活的观察，为他的角色设计的动作。
而“祝你好运，你会需要它的”这类台词，也完美契合游侠索罗的性格。
在整个[绝地归来]中，索罗并没有再次驾驶千年隼，这个任务交给了曾经背叛的好友兰多。
他驾驶千年隼炸毁新死星的段落，也让黑人角色在一个史诗大作里实现了突破。
对于部分观众而言，这场背叛与和好似乎发生得过于轻松和直接。
但从找补的角度，两个混迹江湖的老油条，对于特定环境下的选择，应该存在着默契。
在光明与黑暗的二元对决之外，[星球大战]没有更多的时间挖掘这些混沌中人的细微特征——它们成了衍生宇宙创作，以及后来更多作品的切入点，比如[游侠索罗]里，围绕千年隼的赌局。
正如索罗的“先开枪争议”，他们从来不是正义的坚定信徒，而这对于一个角色而言，意味着魅力。
如果对比福特与马克·哈米尔、凯丽·费雪之后的星路，不难发现这种道德上的模糊，也有助于他们摆脱角色的束缚。
马克和凯丽往往需要采取更激进的选角和生活方式，对抗巨大的角色声望和明星状态，给他们带来的困境。
爱的大变奏
卢克与莱娅的关系，是[星球大战]更适合“太空歌剧”标签的另一个重要原因。
那些古老故事、戏剧里的桥段，比如围绕血缘、血亲这些词汇形成的狗血、刺激的叙事，正是构成“太空歌剧”角色向的核心要素。
正所谓无论文明如何发达，人性都不易改变。
如果说上一部里维达与卢克的父子关系是核弹，那么在[绝地归来]中被揭示的兄妹关系就是氢弹了。
首先，兄妹关系可以达成前后文的通顺，可以实现角色关系的调和这一点，并不是最重要的原因。
在上一部的尾声，莱娅与卢克似乎存在某种心灵上的感应。
兄妹关系似乎可以充分解释这种感应。
但就像我们一直说的，“找补”是粉丝文化最重要的组成部分，无中生有，一生万物的快乐，不以官方的意志为转移。
即便没有兄妹关系，也会有脑洞贼大的影迷告诉你，这一切是为什么。
所以，为了情节而选择兄妹关系并无必要。
而且，根据现有的资讯，卢卡斯对两个角色的关系定位本身就是变动不居的，爱人与亲人曾经同时存在，对于维护一个还不知未来的故事，并不奇怪。
到了[绝地归来]，尽快结束这个故事的需求，让两人关系从模糊变成清晰。
对于卢卡斯而言，这也是让故事回归童话的好办法。
然而，经历过道德洗礼的童话并没有如此禁忌的设计，相反，将童话世界往时间的深处延伸，在更古老的神话世界里，拥有更本源的禁忌性叙事。
对于将坎贝尔的《千面英雄》作为自己角色价值指引之一的卢卡斯，在爱人转亲人的过程中，完成了对神话叙事的致敬，以及世俗大作的妥协。
另一方面，卢卡斯从来也不是一个善于描绘浪漫互动，处理浪漫关系的编剧。
如果说前传里的阿米达拉公主与安纳金之间的毫无感觉，主要问题是卢卡斯对指导演员的不耐。
那么在正传里那些甜蜜的互动，同样依赖演员自发性的演绎，特别是哈里森·福特的发挥，而不是他本人。
除此之外，卢克与莱娅的兄妹关系更为遥远的现在，一个女性主义重塑影业的时代提供了相当的便利。
40多年前，商业电影里的女性角色状况我们都很清楚，如今的粉丝更愿意将莱娅称为将军，而不是公主，也是顺应角色打破时代桎梏的潮流。
有了那层兄妹关系，原力敏感者莱娅可谓无可争议，才让第八部里的宇宙飞仙桥段(星战与修仙连接的又一个例证)成为迟来的致敬。
当然，你也可以说这是父权叙事下的女性变奏，依然有待重估。
回到电影之中，在卢克得知他与莱娅的真实关系之后，说出真相也是一条暗线，一直推电影向圆满的结局发展。
维达之死
在[绝地归来]的发展阶段，有过一个所谓黑暗版本的传闻——如今基本上被否定。
它的黑暗要素主要是汉·索罗死了，卢克默默离去，莱娅担负起了义军重整银河系的重任。
经过一系列时间不短的迭代，索罗既然在第二部都没死，到当时三部曲的终章去追求所谓黑暗，多少有点奇怪。
当然，英雄就义，从神话叙事的角度，并不算是“坏结局”，而是一个常规套路。
只是在星战宇宙，明显有一个更合适的对象，以死亡完成救赎。
搁在今天，救赎可能会被视为偏贬义的“洗白”。
实际上，即便是在当年热映时，星战的角色弧线也不是没人质疑：
一个帝国魔王幡然悔过，未免儿戏！所谓黑暗面，也当真是虚张声势至极。
然而，就像我们在前一章强调的太空歌剧属性，传统大抓马其实很少偏向黑暗，那不过是主角们必须迈过的成长障碍。
从维达揭示“我是你爸爸”的那一刻起，这个反派角色就已经按下了转向键。
因为真正沉沦黑暗的那个，不会让卢克成功逃脱。
这种松动也为皇帝的出场，以及强调其黑袍下的强大，做了证明。
当他来到维达的身边，黑暗面似乎又占了上风。
有人也会质疑反派那一番折腾，是否多此一举。
这在很多叙事解析中已经拆解得很透，反派之所以反派，关键不在于力量的强大，而在于这种强大制造的傲慢(自大)，这正是英雄必须克服的东西。
如果反派不喜欢玩弄人心，鼓捣出各种看上去多此一举的游戏，而是上来就是毁天灭地掌，反而成了与死星一样，看上去强大，毫无情感的“武器”，这会失去作为角色的最重要魅力。
只是大量的模板操作，让这种魅力逐渐变得稀薄。
而头两部的维达，在视听语言、造型设计、动作编排各方面都罕见的完美。
而他最初透露所谓血亲关系时的状态，其实全无真情之感，更像是入了魔道，无所不用其极的表现。
怀抱拯救意愿的，本就是卢克，而不是他自己。
更重要的是，达斯·维达并未得到救赎，得到救赎的是卢克与莱娅的父亲：安纳金。
这也是卢克与莱娅更适合是兄妹关系的另一层意义。
儿子不够的话，女儿加码——唯一遗憾的是，剧情安排无法实现更抓马的生死离别场景。
所以，卢卡斯选定的导演马昆德少数的设计，才显得无比重要，他给了安纳金一个摘下头盔的时刻，也就赋予他回归人性的机会。
哪怕这意味着他在肉体上的死亡，而一开始就准备好的绝地英灵机制，也为安纳金的救赎铺就了最后一段道路。
在这个意义上，后来的特别版把英灵形象置换成前传海登的形象，是合理的，因为那是走向黑暗面之前的少年，本来充满希望，拥有光明的未来，这是对原力两面对峙的最佳注脚。
而他的死亡，也破解了卢卡斯关于[绝地归来]的最后一层迷雾。
卢卡斯最初的副标是“绝地的复仇”，卢克在这一部一袭黑衣的造型在视觉上多少也隐含了这种意思。
不过这显然太过偏向西斯，而随着维达死亡，安纳金复归英灵形态，他的死亡何尝不是一种“归来”，而这，也是这部西式大片，最具东方色彩之处。
最后的绝地大师
1983年的好莱坞，片名后面添加数字的电影还不像今天这般具有统治力。
票房两亿以上的超级大片能拍到“6”(卢卡斯的挖坑之举意外地预示了好莱坞的未来)，无论如何都是一个大事件，这就是[星球大战]的待遇。
哪怕卢卡斯好友斯皮尔伯格用[E.T.外星人]夺走了历史纪录，哪怕卢卡斯声称在[夺宝奇兵]的制作中更加轻松，他也无法否认[星球大战]系列对他人生的重大意义。
比如筹备、营建多年的“天行者牧场”也在[绝地归来]上映后不久完工——想法需要金钱的支持。
就跟当年托尔金在写完《魔戒》三部曲后，出版商永远会问他是否还有其他故事，好莱坞和粉丝也立马投入了对下一场盛会的期待。
可惜，跟前两部的情况一样，卢卡斯从[星球大战]这里得到的越多，他本人就有更强烈的意愿与这个世界保持一定距离。
我们一直强调卢卡斯是一个完美的技术主义者，一个绝对的控制论者。
这让他试图掌控一切的同时，也让他对一切都不满意。
再加上当时私人生活的变化(离婚)，离开银河系，是他转移压力的最好方式。
因此，第三部的副标题——绝地武士归来，或许代表了一个团圆结局，但从制作角度，它更像是“最后的绝地武士”。
随着时间的推移，孩子们开始长大，更多的青少年电影，不同的热血硬汉电影，新的科幻电影，预示性的超级英雄电影，相继开始统治银幕。
在电影缺席的那些年里，[星球大战]似乎本应像其他电影大IP一样，逐渐消沉，然后在另一次考古式翻拍中，玩一把怀旧。
现实并没有这样发展下去。通过重新发行的光碟进入“星战”世界的观众会在片尾的欢闹中，看到一些星战历史/技术修正主义的痕迹。
比较明显也为影迷津津乐道的，是绝地英灵的画面中，原本以伤残版维达出现的安纳金，被前传中的海登·克里斯滕森替代。
老版VS新版
而在前面一段蒙太奇中，诸多出现在前传里的星球，如科洛桑、纳布等也加入了银河庆典之中，它完成了一个六部曲的缝合。
在1983到1997的15年里，乔治·卢卡斯终于等来了时间、技术、金钱的合力。
时间上，正传的电影能量已经沉淀下来，渗透在各种新媒体、衍生品世界之中，而那一代孩子都已经长大，新一代的孩子们或许从父母辈那里传承了这部传奇的种种，但年轻人总需要新故事去填补自己的青春。
而老粉们也需要新的，重回影院的感动。
技术上，工业光魔真的变成工业举足轻重的一部分，前面提到的恐龙在1993年，被他的好友斯皮尔伯格变成现实；
尤达再也不必依赖木偶，如果对星空、星球、星舰有任何不满，他都有技术团队可以用数字特效完成修正；
至于金钱，反而是最次要的驱动了。
不过从财务独立层面，这个时候的卢卡斯，也的确实现了不受大资本的颐指气使。
于是，真正的“绝地武士归来”。两部在银河时间线上相隔最长的作品，完成了一个主题、角色、世界最短的衔接与召唤。
