冥想的艺术——赵无极的抽象之路（夜之森汉化）

赵无极抽象

摘要

赵无极是著名的华裔抽象艺术家，他的抒情抽象表现主义在20世纪下半就受到广泛的关注和认同。在绘画创作上，他以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧，参与中国传统文化艺术的意蕴和审美趣味，创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间，是融合东西方艺术精神的产物。本文就赵无极的绘画之路进行研究，分析了其抽象艺术的产生、发展及各个时期的特点作了比较分析与论述。寻绎其艺术历程的启示，对推进中国绘画的发展，无疑有积极的学术裨益。

赵无极生于北京的书香世家，良好的家庭环境，使他从小接触绘画和书法，对笔墨运用的娴熟，也对他日后油画风格的形成有很大的帮助。1935年，考入了杭州艺专，师从著名画家吴大羽和潘天寿先生，开始接受西方传统绘画的训练，学习素描和油画技法，打下了良好的西方绘画基础。

赵无极 1952年作处处闻啼鸟

小时候叛逆的他不喜欢潘天寿的中国画临摹课和黄宾虹的画，认为画家只会抄袭汉朝和宋朝所建立的传统，中国画在 16 世纪起便失去了创造力，不再有想象和变化的空间，他的质疑精神引起了当时杭州美专校长林风眠的注意，林风眠鼓励他对传统质疑，用开放的态度对待中西差异，并支持他追求印象派的明朗、轻快、色彩。这样开放的思想理念使其日后在法国的发展具备了有利的条件。吴大羽则指引他向中国诗意意境文化审美取向探索油画创作，从而奠定了东方元素的基础。因此，求学期间的赵无极便认为绘画不应该复制再现自然，而是应该表达内心、传递感情。

赵无极 1950年早期作百合花

在杭州艺专任教期间，他接触到了毕加索、马蒂斯、塞尚等现代派大师的艺术，让他思想高度开放。在他40年代的作品中，作品开始倾呈现现代主义倾向。因此，求学期间的赵无极就奠定了日后绘画风格东方元素的基础。1948年赴法开始他的艺术探索道路，逐渐他的艺术风格引起国际画坛的赞誉和认可，获得了法国荣誉勋位团三级勋章、法国国家勋位团三级勋章、艺术文学勋位团一级勋章、巴黎市荣誉奖章以及日本帝国艺术大奖等，现为法兰西画廊终身画家、巴黎国立装饰艺术高等学校教授，获法国骑士勋章。

风景

赵无极的艺术道路大致可以分为三个阶段：求学时期，探索与选择时期，个人风格的形成与成熟时期。各个时期又有各自的特征。

赵无极 1951年作有瓶子的静物

第一时期

40年代“具象時期”向50年代“平面化的非具象時期” 的转型

1948年赴法后以简笔风景和人物为主题创造的赵无极，很快就被转入了“新艺术”的潮流当中，开始了一条崭新的艺术探索之路。50 年代正值抽象主义、表现主义兴起，西方艺术家将视线移向东方艺术，作为东方艺术家的赵无极，很快就适应并融入了主流文化之中。并受保罗·克利Paul Klee线型符号语言的启示。逐渐地他开始探索东方文化，向中国传统的诗、书、画中汲取营养，将西方看来生涩难懂的东方的甲骨文和青铜纹饰，用作他走向抽象的凭借。加入自我的哲思融入画幅，形成了自己的风格：借助抽象符号表现物像之外纯粹地象征意义。

赵无极 1950年作巴黎诗集（六件）

赵无极赴法后能够很快适应并主动融入西方主流文化，不仅因为他在国内已经形成接纳新艺术的观念和趣味，而且还因为这“新艺术”本身就是西方艺术家将视野移向东方艺术的产物，因此，对于一个东方艺术家，很容易产生共鸣。他对保罗·克利的兴趣就是最好的例证。保罗·克利的符号语言所以能给予他某种启示，使他更加意识到与他内心寻求的意象的某种契合，正是因为克利的艺术曾受到中国艺术的影响，有着东方文化的气息，尽管克利的画所表现出来的内涵与中国绘画的文化精神有很大的差异，但克利把物象变成象征性的符号出现在画中这样的语言形式打开了赵无极通往对自身文化的理解的一扇窗。正如一位西方评论家所说：“一些欧洲泼洒派画家自称受到禅宗和远东书法的启示……西方人模仿一种存在的结果，但是既不谙其精神也没有细致的学习过程。原已在这种教育下成长的东方人，则在抽象艺术中找到他们所熟悉气氛的延伸。赵无极是这些人之一，欧洲无疑为他带来某种自由，但他不忘祖上深刻的教义”所以较之于克利，他对于东方文化的理解无疑有着得天独厚的优越条件。因为对于一个中国画家而言，那是一种挥之不去的已经溶解在他血液中的文化基因。因此，赵无极在艺术上的第一次转型（50年代前半期），即从40年代的“具象时期”转向50年代的符号化、平面化的“非具象时期”，就显得顺畅而自然。

从40年代的具象时期向50年代的非具象时期的转型，又可以分为两个阶段，即第一转型期和第二转型期，即从“具象描绘”到“符号化表现”的转化和从“克利式的形象符号”到神秘的“传统文化符号”（甲骨文、青铜器文饰）的转化。但这两个转化均是在平面上展开的，也即都是以平面化为基础，放弃了对空间深度的表达。他接受了克利所倡导的“艺术不是为再现可见事物，而是要变不可见为可见”的思想，向中国传统的诗、书、画中汲取营养。《双裸女》（1952）（见图1）被视为是他从写实到抽象的思考。这样的写意风格与他抵法初期所画写实的《我太太的画像》（见图2）大相径庭，早期人物外在繁复的装饰、衣物、妆容全部消失，仅以墨黑的线，简约地勾勒出人物最基本的轮廓与形态，回归到人最本质的阶段。另外在绘画中完全抛弃了西方传统绘画对空间立体造型的明暗处理，仅把握住东方的写意神髓，以简笔勾勒出事物的本质，但却丝毫不减其魅力，仍能带给人们一种意在言外的思考与想象。这点，对创作者本身来说，无疑是个跃进与超脱。而对于画面背景不写一物，只做朦胧的色彩处理，造一方天地，背景上方的蓝，也暗指地点在自然环境中，与中国水墨画中的留白概念非常相似。

画中两人的眼神坚定地望向画外的观者，若有所思，若有所诉，肩搭着肩互相扶持，作品可被看作是一个创作宣言，双裸女代表两个不同的文化母体，一个是孕生他的中国，一个是他所处的巴黎，对他来说这两者并不相悖，并互为帮助，他以西方的油彩表达东方的艺术神髓与自我的所观所感，他由此出发，逐步走向新生。

而在第二转型期，赵无极又把他从传统资源中发掘的这些抽象符号还原到一种诗意的时空之中。《夜之森》（1955年）（见图3）就是从平面化走向空间的最早的代表作之一。在这件作品中，他对空间想象的因素开始出现，整个画面如丰厚温柔的想象世界：靛蓝画布中一股光晕自上而下浸染，犹如月光照亮夜晚的森林，黝黑线条形构的古老中国文字犹如跃动的林间精灵，有如寂静之夜的怀想。他以古文为体，剔除字义，融合自己的意念，将字形作变体再造，涵納着他的所观所感，构成了他他开始尝试把这些神秘符号加以解构，演变成一些细碎的笔痕，将它们化解到他独创的诗意境界之中，从平面上自由自在的“线”的散步，逐步过渡到神秘时空的聚散、隐现之中，完成了他的艺术走向成熟的重要一步。

第二时期

60—70年代艺术风格的基本形成

到60年代初，赵无极的艺术风格基本形成。60－70年代，可以说是赵无极的成熟期。经过十多年的探索，形成了他个人的一种图式结构和风格类型——一种“山脊式”的图式结构，具有一种龙卷风般内在的向心力。“当他从那些神秘符号转向对神秘空间的再现时，我们愈加感到一种东方精神的凝聚。他的作品的基本结构是在松散中聚集。他用细碎尖利的笔触将想象中的物质加以凝聚并使之碰撞，像摄影师一样以高倍的清晰度将它们“聚焦”，从而形成一个处于对抗、冲突中的视觉中心，而将其余的部分推到远处，将其疏散、淡化、虚化。这样的图式成为他六、七十年代的基本特征”。‚在赫拉克利特（古希腊早期美学家）看来，美的本体存在源于事物内部对立面的斗争。“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”。赵无极所呈现的画面正是如此，在他的油画中，中国的艺术元素隐现在其中，画面上造型互置，中烟留白，四周无垠，形成强烈的虚实对比，粗矿，厚重，明晦、锐利强劲的感觉来自中国山水的山川大地；洋溢的情感，生命的叹息来自中国绘画行云流水，然而在这强烈的对比之中却产生平衡关系，衍生了和谐的气氛。

赵无极 1961年作

赵无极 1963年作

60-70年代，是赵无极画风的成熟期，经过十多年的探索，形成里一种独属于他个人的图式结构和画风类型——“山脊式”的图式结构。龙卷风一般的向心力像一种东方精神的凝聚，他的作品的基本结构就是在松散中“聚散”。细碎尖利的笔触将想象的物质加以凝聚并使之碰撞，从而形成一个视觉的对抗和冲突点，而其余部分则被推到远处，将其淡化，虚弱。使得画面上出现一个对比点，而使得视线集中于画面的中央部分。并且他还用扑朔迷离的色彩大笔自由涂沫，在光线和复杂多变的空间结构中描绘幻象。这一独有意识的挥洒，形成了自我的抽象绘画风格，增大了对于抽象绘画更具自由抒情的理解。就拿《14.06.73》（图4）来讲在画面效果里没有任何具象的踪迹，但画面却总能让人感到与传统艺术有着千丝万缕的联系，感到是中国传统山水画的一种延伸。画面中央短线任意方向的延伸，细看强烈的书法性笔触，书法的虚与实在动静之中为画面带来的汇集、奔流之感。在看似和谐的画面中，却蕴含着力量的涌动，整个画面如混沌初开的宇宙，投射着力量与光芒。画面看似和谐，却有力量的奔涌；没有具象，却似乎是传统山水的延伸；没有视觉空间的限制，给人无限思绪徜徉的空间，透露着东方意蕴。这与中国山水的哲学观相一致，六朝宗炳《画山水叙》论及《山水质有而趣灵》，山水要画出自然蕴含的“趣灵”。

赵无极 1967年作

赵无极 1969年作

赵无极 1969

赵无极 1970年作

赵无极在《画家独白》中曾这样说：“我以为所有画家的创作对于其自身来说都是写实的，他们的创作对于别人来说才是抽象的”。这话道出了画家创作的个中三昧。就是说，他心中要表达的意象对他自己而言始终是具体的、明确的。在西方人看来，他的艺术所具有的东方意蕴是显而易见的。也正是这一点，使他在抽象表现主义潮流中有别于任何一位西方艺术家。

赵无极 1981年作

第三时期

80年代后进入风格蛻变期

80年代以后，赵无极进入他的蜕变期。他开始突破原有的画面格局，从“聚”走向“散”，出现一种“中空型”结构或将中心偏移，画面构成更加丰富多变。（见图5）这一时期，他常常采用从画外向内“包抄”的方法，自由调度时空，或聚或散，或虚或实，真正进入一种凌虚御空的自由境界。色彩变得艳丽明亮，画面更侧重对空间和光线的追求，蕴含天地水火等种种大自然的要素，更具有风景的意味，气氛越来越平静。寄寓天人合一、静虚忘我的境界。

赵无极 1986年作

到80年代后期，他又将颜料稀释，在画中融入了更多的水墨趣味，具有了更多的水墨气息。赵无极是以传统山水东方山水作为主题配以西方抽象表现手法的艺术家。赵无极从70年代初就開始作水墨畫。那時的水墨，可以說，是以他的油畫爲背景的水墨，水墨中那些敏感的破筆、碎筆，顯然是從他的油畫中發展而來。只是在水墨畫中顯得更加輕快、灑脫和隨意。如果我們可以把趙無極的油畫比作交響樂，那麽，他的那些單純的水墨畫則可謂濃墨與淡墨、偶然也加入一點焦墨的三重奏。有著多年在油畫中探索和積累，他畫起水墨來顯得舉重若輕。實際上他是把自己對藝術的全部理解都融入到他那些不經意的、自由散淡的筆痕墨迹之中。待到他的蛻變期，他的那些以油畫爲“背景”的水墨畫，又反過來影響到他的油畫，這是很有趣的事。

赵无极 1984年作

作为受东方艺术熏陶长大的赵无极，自然地将中式的山水，水墨的渲染、书法的写意、细腻与虚实加上西方现代主义的奔放寓于油彩之中，以线条和色彩变现山川，天空、水等自然的元素，作为中西结合的艺术，画面的呈现效果也营造一种时光流动之感。自由的形态和力量涌动无不散发着作者对于自然的感动。东方的宇宙观“道”、“大象无形”用一种西方的语言方式诠释在他的画面中。道是什么，“道”就是“无形”之“大象”；就是“至小无内、至大无外”的一种抽象境界；就是中国先哲所建立的一种宇宙观。从最深层的意义上看，赵无极的艺术所表达的正是这种“无形”之“大象”，这种“至小无内、至大无外”的抽象境界，正是中国先哲所建立的对宇宙的观照方式。它不再是对一山一水、一树一石的具象式的观照，而是一种对大气盘旋的宇宙大象的宏观理解和冥想。巴黎的評論家說趙無極的藝術體現了中國人特有的一種“冥想的精神”。認爲趙無極是“將法國的情致和遠東的空間感相結合”。而趙無極本人也認爲：“隨著我思想的深入，我逐漸重新發現了中國”。无论是巴黎的评论家所说的“冥想的精神”，还是他本人所说的“向深远本原的归复”，均可以理解为是在宏观境界上对“道”的观照，但要通过绘画对这种“宏观理解和冥想”作出表达，只有借助于抽象的方法。

赵无极 1986年作 1994年作无题

赵无极他寻回了中国的文化精神，中国传统绘画中蕴含着各种抽象因素，但中国绘画史上从未出现过完全抽象无形的绘画，这就是他以中国传统文化精神为灵魂，运用西方材料与色、光效果完成的抽象表现主义绘画；是中国意象与西方技法的融合；是对传统文化的批判与继承的态度，对现代文化的感悟和对艺术精益求精的治学精神的结合，这也是他成为佼佼者的原因。