爵士乐变成了许多东西——狂热、毁灭、歇斯底里、颓废、贪腐、酗酒、故作多情、伦巴第腔、索然无味，它丰富了人们的茶余饭后，把天真的人带向堕落，其中也不乏背叛与诽谤。但是无论在何地以何种形式，爵士乐最初的某些东西深刻地感染了所有听众。究竟是什么让新奥尔良贫民窟的贫民乃至世界各国首都的人们跳舞和微笑？
——艾伦·洛马克斯（Alan Lomax，1950）
《爵士乐编年史》，[英]默文·库克著，吕中一译，中国画报出版社2021年10月版。
拉格泰姆恰如其分地被描述为“黑人演绎的白人音乐”
爵士乐的特点极其多样，它以振奋人心的速度跻身于现代音乐世界前沿。与电影一样，作为美国对20世纪文化的另一主要贡献，爵士乐现已步入存在的第二个百年。在前一百年中，爵士乐以惊人的速度吸收并转换了早期古典音乐的诸多技术创新，将数个世纪的音乐专业知识浓缩成了炫目的风格与结构，因此受众广泛——从大众流行市场到比20世纪60年代先锋艺术更窄的知识阶层。在取得这些成就的同时，爵士乐成功概括了我们对于音乐大部分的直觉感受，也重塑了未来的艺术。
爵士乐是性格各异的演奏家与作曲家之间相生相对的故事。追溯爵士乐的历史，可以看到它从一开始的声名狼藉，经过摇摆乐（Swing）时代的大红大紫，逐渐演变成严肃的艺术音乐，像其他任何现代艺术形式一样，从理智与情感上保持受众兴趣。爵士乐的故事，无须深挖，便可见引起爵士乐早期发展的种族冲突。
1923 年金·奥利弗（King Oliver）和他的克里奥尔爵士乐队在录音。左起：奥诺雷·迪特雷（Honoré Dutrey）（长号）、巴比·多兹（Baby Dodds）（鼓）、金·奥利弗（短号）、路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）（滑管小号）、莉尔·哈丁（Lil Hardin）（钢琴）、比尔·约翰逊（Bill Johnson）（班卓琴）及约翰尼·多兹（Johny Dodds）（单簧管）。《爵士乐编年史》内页插图。
从西部非洲运送到新世界的奴隶，带着他们的音乐传统，用部落工作的歌曲与舞蹈帮助自己适应强制的劳动。当带有节奏性的语言、非洲声乐中具有表现性的转音技巧、借鉴于白人奴隶主所青睐的欧洲音乐的结构与和声融合，便形成了爵士乐的基本元素。1865年黑人普遍解放后，黑人宗教音乐（综合了源于非洲与欧洲的音乐技巧）为两种音乐流派铺平了道路，这两种音乐流派引导了早期的爵士乐风格。它们是拉格泰姆（RAGTIME）和布鲁斯（BLUES），均出现在19世纪90年代。
拉格泰姆恰如其分地被描述为“黑人演绎的白人音乐”，与波尔卡和进行曲（MARCH）一样起源于白人舞曲形式，在以西方和弦为基础的简单和音结构上叠加了切分音的节奏特点，带有黑人班卓音乐与种植园歌曲的味道。一些拉格泰姆作曲家（包括白人音乐家）颇具冒险创新精神，开始从布鲁斯借用元素。布鲁斯是一种声乐形式，特点是即兴程度更高，并延续了非洲音乐中的独特音色。
拉格泰姆在1920年左右开始消失，尽管当时它已影响了克劳德·德彪西（Claude Debussy）、伊戈尔·斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）等古典作曲家。它的风格为之后爵士乐钢琴演奏奠定了基础，也孕育了20世纪20年代和30年代的哈莱姆跨奏流派（Harlem STRIDE school）。布鲁斯在自身发扬光大的同时，引导了钢琴演奏的布吉伍吉（BOOGIEWOOGIE）风格，并最终发展出20世纪50年代的摇滚乐，为爵士乐贡献了广泛流行的十二小节（TWELVE-BAR）和声进行并重新强调了即兴演奏的重要性。
拉格泰姆钢琴演奏家通常在妓院与酒吧维持生计，那是解放后对黑人演奏家开放的少数就业机会。另外他们还可以在新奥尔良这样的南方城市，在口碑较好的送葬铜管乐队中找到工作。这些乐队做得风生水起，乐手能够廉价获取内战中军乐队弃用的二手乐器。乐队进行曲借鉴了拉格泰姆的典型风格，经常把古典音乐，如肖邦的葬礼进行曲，进行爵士化处理。当此种风格与更粗放的布鲁斯元素融合时，带有迪克西兰（DIXIELAND）风格的早期合奏爵士乐便应运而生了。
爵士乐不断的商业成功，
确保它在战前几年变成了流行音乐
爵士乐的录制最早出现在1917年，1923年以后开始迅速普及，那时音乐活动的中心已转移到了芝加哥和纽约。查尔斯顿舞之类的舞蹈不断流行开来，引导爵士乐发展出一种节拍更为紧凑、旋律更为轻快的活跃风格。20世纪20年代，爵士乐在杰利·罗尔·莫顿（Jelly Roll Morton）、路易斯·阿姆斯特朗等众多杰出先驱的手上进一步发扬光大。艾灵顿公爵（Duke Ellington）1927年至1932年在哈莱姆棉花俱乐部的作品，终于让爵士乐产生了一名作曲家，配得上与古典乐作曲家在思想高度上的同等赞誉。艾灵顿创作了一连串结构紧凑的佳作，均为三分钟的格式，能够完美契合78转唱片录制的技术局限。之后他又寻求新的突破，编写了篇幅较长的作品。
键盘前的艾灵顿公爵，自有一种温文尔雅的情态。他出身于中产阶级家庭，集社会地位与空前的作曲才能于一身，并在20世纪30年代不断提升爵士乐的水准。《爵士乐编年史》内页插图。
尽管20世纪30年代爵士乐持续受到知识分子的尊重，但仍未能彻底摆脱其早期与性和底层生活的联系。在实行禁酒令期间（1919—1933），爵士乐与非法饮酒有着脱不开的关系，之后，又扯上了滥用硬性毒品，毒瘾导致许多有才华的音乐家过早地——也往往是贫穷地死去，爵士乐的名声因此而不断受到损害。爵士乐似乎更大程度上源于奴隶制与种族不和。从20 世纪30年代初开始，许多美国的爵士音乐家选择移居法国，在法国他们拥有更高的社会地位，听众的欣赏水平也更高，他们因此而受到欢迎。
爱德华·伯拉（Edward Burra，1905—1976）的画作，名为“乐队”。画面中鼓手左边是一把苏萨大号，苏萨大号是大号的衍生物，以“进行曲之王”约翰·菲利普·苏萨（John Philip Sousa）的名字命名。这两种乐器均被新奥尔良行进乐队长期使用，在20世纪20年代被低音提琴取代。《爵士乐编年史》内页插图。
20世纪30年代，艺术乐、流行乐和爵士乐三股音乐流派紧密交融，可谓前无古人，后无来者。爵士乐不断的商业成功，确保它在战前几年变成了流行音乐。而区分度较高的交响爵士（SYMPHONIC JAZZ），经过乔治·格什温（George Gershwin）、阿龙·科普兰（Aaron Copland）等作曲家的精心耕耘，似乎注定将阳春白雪和下里巴人融合成大众接受的经久不衰的合成风格。1938年本尼·古德曼（Benny Goodman）和约翰·哈蒙德（John Hammond）在卡内基音乐厅（Carnegie Hall）的音乐会，终于证明了爵士乐是一种艺术形式，值得受到评论学者以及身着全套晚礼服听众的欣赏。
这些年间最有影响力的还是摇摆乐乐队，他们在编曲上有更多的器乐表现，利用大量的萨克斯与铜管声部之间形成的反差，来衬托主要独奏者即兴演奏的动人章节，许多这样的独奏者成为了国际明星。最成功的摇摆乐乐队扎根在纽约，尽管有些是在堪萨斯城起家，在那里，本尼·莫顿（Bennie Moten）的作品影响了年轻的巴锡伯爵（Count Basie）。
20世纪30年代一对年轻夫妇在哈莱姆跳吉特巴舞（jitterbug），为他们伴奏的是广受欢迎的厄斯金·霍金斯（Erskine Hawkins）的摇摆乐乐队。《爵士乐编年史》内页插图。
与黑人摇摆乐乐队热烈与创新风格同期的白人合奏团，在保罗·怀特曼（Paul Whiteman）等人的引领下，创作了内敛、柔和、精致的舞曲。一些进取心较强的白人乐队，尤其是由本尼·古德曼和格伦·米勒（Glenn Miller）领军的乐队，表演技艺令人叹为观止，并在商业上取得了令人瞩目的成就，很大程度上推动了爵士乐在欧洲的发展。
白人大概在20世纪30年代后期将爵士乐的商业化推上了顶峰，黑人音乐家尝试重新获取艺术的主动权，最终导致了“二战”后摇摆乐乐队的衰落。比波普爵士乐（BEBOP）（或称波普）的革新始于1941年左右，当时具有反叛精神的音乐家，如查利·帕克（Charlie Parker）、迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）、塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk），开始尝试新的风格，用大胆的和弦序列替换过气的和声进行，将即兴演奏（IMPROVISATIONS）的旋律扭曲化、碎片化、模糊化。
传统派对波普的晦涩与抽象感到失望。诗人兼爵士乐评论家菲利普·拉金（Philip Larkin）将其描述为“没有血液的音符格式”，艾灵顿公爵则将其比作“没有元音的拼字游戏”。现代派对爵士乐中这一新声［后来衍变为阿特·布莱基（Art Blakey）领军的硬波普（HARD BOP），有无数的模仿者］的坚定态度，结合了政治需要，为创造爵士乐的美国黑人夺回了爵士乐。像其他艺术中的现代派一样，这种风格刻意地设置欣赏障碍，因此普通听众被拒之门外。
爵士乐的风格也与古典乐一样丰富，
听众往往无所适从
迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）早期完成了一些波普作品，之后在短时间内成为战后爵士乐最具创造性的人物。他开发了数种新的风格，取得了绝无仅有的成就，在很大程度上为当代的爵士音乐家呈献了多样的可能性。戴维斯首先寻求对波普激越特性的调和，在20世纪40年代后期开创了“酷”风格，其中阴郁的器乐表现与慵懒的情绪以及复杂的和声相结合。这种新的内敛的表达方式被证明对西海岸（West Coast）风格的形成产生了影响。
20世纪50年代西海岸风格在拉斯维加斯得到发展，白人音乐家占主导地位。戴维斯接着又对调式爵士（Modal Jazz）进行了实验，完全舍弃了和弦进行，在固定音符组基础上，运用了更多的即兴表演。戴维斯在20世纪50年代的伴奏乐手包括钢琴手比尔·埃文斯（BillEvans）、次中音萨克斯手约翰·科尔特兰（John Coltrane），这两位后来都革新了其乐器的演奏风格。
温顿·马萨利斯，他才华横溢，在坎坷的20世纪80年代，为爵士乐吸引了一批批年轻的狂热爱好者。《爵士乐编年史》内页插图。
20世纪60年代中期出现了一个严重的危机，潜在的新生代爵士乐迷大规模地转投相对新鲜的流行乐与摇滚乐市场。戴维斯机智地将摇滚乐和爵士乐融合成一种新的混合风格：“融合”，在一定程度上缓解了这个灾难性的问题。融合风格在20世纪70年代成了爵士乐标志性的（大部分是电子的）声音，取得了当时爵士乐生存下去所急需的商业成功。20世纪60年代萨克斯手奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）等性情古怪的乐手差点将爵士乐引入先锋派这一死胡同，幸好融合风格挽救了爵士乐。先锋派彻底背弃了早期爵士乐的基本理念，反对调性，这便无法受到大众欢迎。先锋爵士乐与先锋古典乐在同时期内发展迅速，其中没有规则的禁锢，好比非裔美国人必需的精神与政治自由，具有强烈象征意义。
传奇短号手巴迪·博尔登（Buddy Bolden）（后排左三）唯一一张留存下来的照片。这张著名的照片常被反着印，为了纠正弦乐器演奏者顺左的姿势。《爵士乐编年史》内页插图。
至20世纪80年代早期，融合风格似乎走到尽头，许多在合成音乐领域成名的音乐人回归演奏爵士乐，（有时不自然地）借鉴早期风格中的元素。自20世纪40年代起，乐手与学者系统性地复兴了过气的拉格泰姆与迪克西兰流派，爵士乐有自己的“古典”风格，如今依然完好。音乐的怀旧会原汁原味地追求这些早期的流派，此外，爵士乐的近亲“新古典主义”从现代的角度对这些早期流派进行了改良。大师级小号手温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）大力倡导回归健全的音乐价值，对爵士摇滚融合运动背后的商业主义感到悲哀。
从根本上来说，爵士乐一直对自己的人气有所担忧，但把人气寄托在精英身上，从历史来看注定是失败的。20 世纪30年代有人批评路易斯·阿姆斯特朗为了商业利益而折腰，从那时起，爵士精英主义者与民粹主义者之间世代的恩怨变得尖锐起来。马萨利斯个人的商业成功，非常有讽刺性，因为其成功在一定程度上归功于哥伦比亚广播公司（以及之后的索尼公司）不遗余力的推广工作，同样也是这家公司在40年前将戴维斯推向了融合爵士。
爵士乐的风格如今也与古典乐一样丰富，听众往往无所适从。爵士乐用一百多年的时间，不论数量还是质量，都赶上了杰出的音乐先辈。就像从前一样，爵士音乐人如今也都彼此影响，唯一的区别就是音乐人的迁移给爵士乐增添了国际味道。爵士乐的风格持续以一种令人兴奋的音乐渗透过程传播、转化，从本质上来说，这与爵士乐的起源过程相似。
本文选自《爵士乐编年史》，较原文有删节修改，小标题为编者所加，非原文所有。已获得出版社授权刊发。
作者丨[英]默文·库克
摘编丨安也
编辑丨青青子
导语校对丨危卓
