赵孟頫的“古意”说

赵孟頫临皇象《急就章卷》彩版选页

赵孟頫博学多才，诗文清润奇逸，读之使人有飘飘出尘之想。他知音律，擅书画，山水人物、竹石鸟兽均有盛名。其书法，篆、籀、分、隶、真、行、草，无一不精，与唐代欧阳询、颜真卿和柳公权共称我国楷书四大家，史载“天竺有僧数万里来求其书，归国中宝之”。他的妻子管道昇，子赵雍，甥王蒙都是知名的画家。元仁宗曾取赵孟頫、管道昇、赵雍的书法以至轴精装，铃以御印藏秘书监，谓：使后世知我朝有一善书妇人，且一家皆能书，亦奇事也。元代诗人杨载（1271—1323年）认为赵孟頫之才华，为书画所掩，“知其书画者不知其文章，知其文章者不知其书画，知其文章者，不知其经济之学”。赵孟頫在文学艺术上有着杰出成就，有《尚书注》、《琴原》、《乐原》、《松雪斋集》等著行世，现将其“古意”说作一初探。

率意颠逸 魏晋法度

赵孟頫的理论受王羲之（注1）影响颇深，其观点集中的反映在《跋怀素论书帖》、《兰亭十三跋》、《式古堂书画汇考》等到文中。在《跋怀素论书帖》中他写道：“怀素（注2）所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏、晋法度也。后人作草，皆随俗交绕，不合古法。不知者以为奇，不满识者一笑。”意思是：怀素的书法之所以高妙，是因为它虽千变万化，起伏跌宕，似很随意，但始终没有背离魏、晋的法度。后来的人作草书，只是毫无雅意的绕来绕去，不合古法。不懂的人以为新奇，不同意的行家看了感到好笑。又说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”从这段话不难看出，有人称赵孟頫为元代书画艺术复古派的代表，并非无所根据。特别是他在《兰亭十三跋》中所言“昔人得古刻数行，专心而学之便可名世，况兰亭（注3）是右军得意书，学之不已，何患不过人耶”更加重了其被称为复古派的定论。但却忽略了他这些话的一个重要前提：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手”。元代是中国文人书画的成熟期，讲求写意，在简率，当然要与用笔纤细，傅色浓艳相对立了。事物总是对立的统一，艺术不可能以“古”“今”论优劣，以复古与否论是非。关键在复的是什么古，复古的目的何在，复古的内涵是什么。

复古可能有正面的，也可能有反面的。意大利的文艺复兴以古代希腊为典范，是复古，目的是反对中世纪的禁欲主义，以人性代替神性；古典主义以古罗马为典范，是复古，目的是提倡为祖国而牺牲的英雄主义，建立以农业为基础的，重商主义的绝对君主政体。我国唐代韩愈和柳宗元的古文运动，是复古，目的是改言之无物、专事涂泽的骈俪声律技巧为接近生活的表述方法。当时政治腐败，藩镇割踞，佛老盛行，国家岌岌可危。文学上骈俪文束缚着文学语言的表达，为此他发动了“古文运动”，即提倡一种在先秦诸子百家和司马迁的散文基础上，接近当时口语的文体。要求以孔孟思想为本的“文以载道”。认为“文为世所爱者，必非常物”。学习古人应“师其意，不师其辞”，“惟陈言之务去”，强调文学语言应“文从字顺”，符合自然语气，给人以和谐的美感。重视文学语言的真实性与准确性，即“文章语言与事侔”，“丰而不作一言，约而不失一辞，其言信，其理切”。他十分注意感情对文学的作用，认为作品是作者情感的产物，只有“郁于中而泄于外”、“有不得已而后言”，才能使作品达到“其歌也有思，其哭也有怀”。他提出的“不平则鸣”的论断，广泛的为人们所接受。不过“不平则鸣”应与时代相联系才有所价值，不能只是渲泄个人的感情。因而要“择其善鸣者而假之鸣”，得志时“鸣国家之盛”，失意时“自鸣其不幸”，这样的鸣才能给人以审美享受。这样的复古应该肯定。西太后的废康梁维新，是复古，目的是恪守爱新觉罗祖制旧法，向冢中枯骨膜拜，这种复古则是阻碍历史的前进。可见，不能笼统的对复古作出肯定或否定的结论。赵孟頫的复古是中国社会发展的必然，也是书法艺术发展的必然。元代是中国书画及其理论的历史转折期，是以往辉煌的终结，也是未来辉煌的开始。

赵孟頫临皇象《急就章卷》。辽宁博物馆藏。

任何艺术很难不受其所处时代的政治经济、社会风尚、审美思想、艺术趣味的影响。元蒙为了巩固其统治，在文化上极力推行汉化，在政治上采职“近取金宋，远传汉唐”的策略。作为对元蒙有知遇之恩的赵孟頫，自必相应的在书画上要求刻意学习唐人。作为中国书法的发展，晋、唐是元代之前中国书法艺术极有成就的两个高峰。因此赵孟頫要人们不离晋、唐法度，倡导效仿魏晋古法也就不足为奇了。正是有了赵孟頫的这样的传承，才有了明清诸家的产生。不过，赵孟頫所复之古的“古”不止是个时间概念，且有着严肃的社会内涵，更应作审美意识、审美思想来理解。从他所说“结字非不古，而乏俊气”就可证明：赵孟頫是尊古而不泥古，不是盲目的在古中泛游，而是一种与宋代不同的，具有个性的，自由无拘的审美趣味。时间上指的是魏晋，具体对象上是指王羲之，突破的是汉末和西晋古板的隶体（注4），要求的是符合自然，性格独具的阔达无羁。宋代由于程朱理学开始对人们精神的禁锢，总的气氛始终被赵家宫廷书画的清规戒律所左右，比之博大的唐风和魏晋的洒脱，就显得有些小家子气了。院体工整的花鸟，虽精却酷似现在的静物标本，而这些正是与赵孟頫所追求的讲求气韵、以神似为尚的文人趣味相悖。于是，他们找到了可资效法的魏晋之风，形成了苍润、圆活的书风。赵孟頫不近求两宋，而是远求相距数百年的魏晋，并说“宋人画人物不及唐人甚远，于刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”，更是对宋院画的公开批判。当然赵孟頫不近求两宋，并不等于不研究两宋。他对于宋人的篆、隶、草、行、真，无一不精，其篆兼大、小，草兼章、今，称之为全能固有所夸大，称之为博则无不可。

赵孟頫的书法理论受魏晋的影响，也得之他临《兰亭序》万余本的基本功和他“下笔神速如风，一日能写万字”的艺术熟练。《研北杂志》说“子昂书上下五百年，纵横一万里，举无其匹。他本人也说：‘昔人得古刻数行，专心而学之便可名世，况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。’”，即要求人们重视基本功和丰富的知识积累。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会作”就是这个道理。没有基本功和丰富的文化积累为基础的“名士”不过是欺世末流的轰动效应。艺术作品都少不了三点，即：一、物质材料，二、技术与技巧，三、在一和二的基础上完成的给人以审美享受的形象。作为具有为特殊抽象性的书法，三者之中的“技术与技巧”对形象起着重要的影响。所谓秀婉洒脱、千姿风流、擎如举鼎、泻如飞瀑、神采焕发、气势夺人等诸多的变化，莫不源于握笔运脱的技术与技巧。

中国书法上有成就的大师，都曾有过对古代法帖认真品味临摹的技术过程。汉代的书法家蔡邕（注5）苦学过李斯（注6），王羲之学过卫夫人，张旭（注7）、智永（注8）、柳公权、颜真卿大都学过王羲之父子（注9）。可见赵孟頫提倡学王羲之并非对王羲之的盲目崇拜，而是对前人成功经验的总结。他勤学苦练的结果，可从其所书《玄妙观重修三门记》一贴中得到证明。把帖中一再重复出现的字相比较，不难发现它们的一点一划几乎完全一致，精确到令人吃惊的程度。由于他每日可写一两万字，达到千字一同、千笔一同的熟练程度，才得掌握熟与巧的关系。熟是技术，巧是艺术，所谓“熟能生巧”就是道理。

但赵孟頫并不是个专讲技术技巧的匠里匠气的人。他在《兰亭十三跋》中所言：“学书在玩味古人法帖，悉知用笔之意，乃为有益。”意即，不是要人死临法帖，而是告诉人们只有细品古人的法帖，体会了用笔的道理，才能在书法上有所成就。“法书以用笔为上，而结字亦须用工。书法盖结字因时相传，而用笔千古不易”，书法要讲究用笔，也要重视字体结构，字体结构因时代不同有所变化，用笔的规律却是千古不变。“右军字势，古法一释，其雄秀之气，出之天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气。此又存乎其人，然古法终不可失也”已涉及到书法家的文化素养，传统与创新，书法风格的形成，以及书法与时代，特别是赵孟頫的美学思想诸问题。如果赵孟頫真正是一个复古派，岂有赵体的存在。

古意既亏 岂可观也

赵孟頫对书法的关键性认识可用一个“气”字加以概括。“气”为我国古典美学的术语，在美学和艺术理论中有多种涵意。古代具有朴素唯物主义色彩的哲学家，多指气为构成宇宙万物的物质本原。《汉书·艺文志》录《文子·守弱》指出：“气者，生之元也。”王充（注10）《论衡·自然》“天地合气，万物自生”，在这些由“天地合气”自生的万物之中，人不仅有生命，更有智慧，人是无比至上的。《荀子·王制》中说“水火有气而生，草木有生而无知，禽兽有知而无义；人有气，有生，有知且有义，故最为天下贵也”。气造就人的形体，也赋予了人的情性。《论衡·无形》就有“人禀元气于天，各受寿夭之命，以立长短之形。用气为性，性成名定。体气与形骸相抱，生死与期节相须”之说。

气也是艺术的本原，曹丕（注11）在《典论》中把气与艺术作了联系，指出：文以气为主，气是美的本原，美决定于气；气有阴有阳，有刚有柔，有清有浊。这一点嵇康（注12）在《明胆篇》中有着极为具体的表叙：“夫元气陶铄，众生禀焉，赋受有多少，故才性有昏明。唯至人特钟纯美，兼周内外，无不毕备。降此以往，盖阙如也。”在中国的古典美学中，气主要指的是人在审美时主观的心理构成，它包括人的审美理想、艺术趣味、艺术才能。人的审美心理构成，决定着艺术作品的审美价值及创作者的创作个性、品味高低。《乐记·乐象》中所提“情深而文明，气盛而化神，和顺积中，英华发外”与韩愈（注13）在《答李翊书》中所说“气盛则言之长短与声之高下皆宜”都有这个意思。

赵孟頫的美学思想的核心是气，是否有气，什么样的气，是他评判书法的理论支柱。在赵孟頫看来，作为审美的本体存在的气还需要古法、古意做其两翼。所以他说“然古法终不可失也”“古意既亏，百病横生，岂可观也。”古法和古意都有个“古”字，古中有糟粕也有精华。从赵孟頫提出的可资效仿的对象看，赵孟頫的古可做“古典的”，经典的 “被历史证明了的优秀的”“有永恒价值的”来理解。因而应该正确的对待赵孟頫提出的“古法”和“古意”。先谈“古法”之“法”。法，作为中国古典美学的术语或艺术创作的基本概念，既指对艺术内容的规范，又指艺术创作中的形式、技巧、表现手法等的规则，也指对艺术创作所表现的义理和情感的规定。《墨子·非命》中“凡出言谈，由文学之为道也，则不可不先立义法”，即要创新必先掌握早已存在的古法，熟悉早已存在的规则。刘勰（注14）《文心雕龙·通变》“望今制奇，参古定法”就深刻的指出了这个道理。否则就会使“不知者以为奇，不满识者一笑”。赵孟頫所说“奴隶小人、乳臭小子，朝学执笔，暮已夸其能，薄俗可鄙！可鄙！”，虽然有些情绪，却至今仍有着现实意义。叶燮（注15）《原诗》指出“故法者，营乎理，确乎事，酌乎情，为三平准，而无所自为法也。”冯班（注16）《钝吟书要》中也说“书法无它秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古法处，不知古法，却言不取古法，直是不成书耳”。所以，赵孟頫要求学书者“玩味古人法帖，悉知用笔之意”决非一句空话。

赵孟頫“悉知用笔之意”，什么是意，什么是“古意”之“意”？意，是艺术家对客观事物的主观感受和趣旨在作品中的表现；是艺术创作的中心内容和主导方面。意，包含着理职和感情，它是作品中最稳定，也是最活跃部分，决定着艺术的感人程度，王灼（注17）《碧鸡漫记》中认为：“古人因事人作歌，抒写一时之意，意尽则止，故歌无定句。因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。”张彦远（注18）《历代名画记》说：“守其神专其一，合造化之功，假吴生之笔（注19）。向所谓意在笔先，画尽意在也。”赵孟頫认为学《兰亭》不已，便能超过其他的人，其根据是《兰亭》为右军的得意之作。就书法艺术而言，“得意”不是一般的生理愉快，而是源于长期积累，得之偶然的创作上的成功，在似与不似之间达到的心理平衡，引起的精神上的满足。“画到神情飘没处，无有真相有真魂”，可说是艺术家得意忘形的至上境地。

赵孟頫的书法理论引起的非议，有的来自对师承与自成一家的理解。以为赵孟頫只讲师承，不讲自成一家。其实赵孟頫所说“学之不已，何患不过人耶”，已作了明确的回答。众所周知，师承古人与自成一家，是有着相辅相成的关系。继承摹仿是学习他人，自成一家是个人风范的确定。古是新的本源，新是古的延伸，无古意即无新意，无新意的古不过是僵硬的化石。苏轼（注20）在《评草书》中说：“吾书虽不甚至佳，然出自新意，不践古人亦一快也。”黄庭坚（注21）主张“书家应自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家”。清代乾隆、嘉庆年间书法亦颇知名的刘墉（注22）和翁方纲（注23）对书法的治学方法各异。刘墉主张学古人，重法度，笔笔有出处；翁方纲主张重古帖，博采百家，不为前人所囿，以我为主。二人功力均极深厚，但各持己见，彼此相轻。一日，翁方纲要以刘墉为师的女婿戈仙舟问刘墉，他的字哪一笔是古人的？刘墉得知后要戈仙舟转问道，令泰山大人的字，哪一笔是自己的？这个传说可以得出两个不同的结论。一是中国书法上早有传统与创新之争，而中国的书法也正是在传统与创新的矛盾中有着今天的成就。二则是中国书法艺术和其他艺术一样问题是比较复杂的。艺术家的理论与自己的艺术实践往往相左，不相一致，所以对艺术问题最好不要过早的作出具体的结论。不要称对方为某某派或自己以某某派自居，审美的圈子大一点总比小一点好。事物从来没有真正的纯，摹仿者和冲线者同样是“恐古”的表现，同样没有出路。张翼（注24）摹仿王羲之可以乱真，一度骗过王羲之本人；谢灵运（注25）学王献之达到可以用自己的仿本，换王献之的真本：但二人终未能成为名可传世的书法家。

就“齐梁间人，结字非不古，而乏俊气。此又存乎其人，然古法终不可失也”而言，赵孟頫对齐梁之间书法“结字的古”是满意的，不满意的是缺少“俊气”。什么是俊气？用抽象的哲学、美学，或其他艺术用语都不易解释清楚，但“俊气”来自人的社会实践，与社会风气有关这是肯定了的，看看南北朝时上层人物的生活和社会风气就可得到应有的解答了。北齐的文学家颜之推（注27）说：江南士族至今已传八、九代，生活全靠俸禄，从没有自己耕田的。田地交奴隶佃客耕种，自己连一块土，一株苗也没见过。人情事务完全不懂，故做官不办事，管家也不成，都是太悠闲的原故。又说梁朝的士大夫，通行宽衣，大带大冠，高底鞋；香料薰身，剃面搽粉涂胭脂；出门坐车轿，走路要人扶持，官员骑马会被人上表弹劾。建康一个姓王的县官未曾骑过马，见马叫跳，惊骇失色。对人说，这明明是老虎，怎么说它是马！隋炀帝也说，江南诸帝多抹脂粉，坐深宫。这些人大多庸碌愚昧，有的饥饿至死还怀抱着金枕玉佩。然而就是这些荒唐者统治的岁月，也有着不少文化上的佼佼者。齐高帝萧道成在书法上颇有造诣。梁武帝萧衍出家三次，却善音律，知书画，是位文艺的行家；并著有《观钟繇书法十二意》、《书评》；书法上著名的《千字文》（注28）的形成得力于他对王羲之的酷爱。谢灵运、江淹（注29）、庾信（注30）、明太子（注 31 ）以及“问君能有几多愁，恰似一江春水东流”的李煜（注32）都是生活在这个时代。所以，他们才会“结字非不古，而乏俊气”。知道了这些，对什么是俊气，也就用不着直接表述了。“俊”通常指才智过人。淮南子泰族训》“故智过万人者谓之英，千人者谓之俊，百人者谓之豪，十人者谓之杰”，见俊气与英俊有关，是一种不同凡俗的洒脱俊逸和智慧。”结字虽古”不是个“文”的问题，俊气则是个“质”的问题，可见赵孟所要的“古”有着特定的社会意义。

赵孟頫视齐、梁无法与东晋相比，并以“雄秀之气，出自天然”把书法艺术的内涵推向了天人合一的境地。“天”可以指抽象的万物的主宰和必然的规律，也以指具体的山川自然景物。法家达到了“登山则情满于山，观海则意溢于海”的境界，同一个字就会体态万状，有生命的跃动。唐孙过庭（注33 ）《书谱》“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其欲，便函以为姿”一句，正说明了由于个人性情的不同，对学习对象的把握角度也有所不同，模拟出的对象也有所不同的道理。赵孟頫向王羲之学习，非用以束缚自身的创造性，而是在接受优秀的传统中创造出妍巧和新意。认为是他引起了后世的临摹之风，既夸大了赵孟頫的能力，也欠实事求是。

画乃吾画 书乃吾书

艺术家的个性是艺术风格的内在驱动力。艺术家都在自觉或不自觉的展示自己的个性，个性味着对自我价值的肯定。故而王廙有“画乃吾自画，书乃吾自书”；张融（注34）有”非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”（见《南史张融传》。“适我无非新”（见王羲之《兰亭序》），即令是刻石的工匠，也不可能把书法家的字体一点一划，毫无改动的摹刻在石碑上。石工也有石工的个性，他所刻的碑石必然渗透着他自己个性，成为第二度的创造。如果赵孟頫仅止一般意义的复古，摹仿式的回到王羲之，岂能有赵体的诞生，冠绝古今之誉。

赵孟頫也是一位书画同源论者。所言“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若也有人能会此，须知书画本来同”既指出了文人书画的共性，也为书与画搭起了一座相通的桥梁。赵孟頫是诗、书、画、音律的一代英才，与朱耷（注35）相比，同为皇家贵胄，政治表现却大相径庭，朱耷和其弟朱道明在明亡后，朱耷自号“八大山人”，把此四字联写成“哭、笑、不得”或“哭之，笑之”以示不忘国破家亡之痛；朱道明每书写则题署“牛石慧”三字，以草书联写为“生不拜君”以示对清帝之恨。而赵孟頫为宋王室却仕元，所以历来对赵颇多非议。明代文学家张丑（注36）认为“子昂书法，温润闲雅，远接右军正脉之传。第过妩媚纤柔，殊乏大节不夺之气”。明末诗人、书画家兼医学家傅山（注37）对明更是忠心耿耿，平时多穿朱色长袍以示不忘朱明。他断言人品不正的人字写得无论多好，也不应得到人们的珍重。认为赵孟頫学王右军其所以流为浅俗、失骨、软媚，皆因其为人之不正。在《字训》中明确的表示“予极不喜欢赵子昂，薄其人遂恶其书’并在《作字示儿孙》一文中告戒后代，务须“作字先作人，人奇字自古”以激昂之情对赵孟頫作了全盘的否定。张丑和傅青山对赵孟頫的评价在态度上，虽前者缓和，后者激烈，实际上却完全一致，都是出于政治气节和人品道德，简言之“道德文章”。文章好，道德差，道德就会影响对文章的评价，这是我国传统的评价尺度和准则。宋代的蔡襄（注38）和蔡京（注39）二人同族，同为福建仙游人。蔡襄为人正派耿直，而蔡京打着蔡襄的招牌，钻营奉承，玩弄权术，窃据了宰相的高位，祸国殃民，为人所不齿。所以，虽然在书法上蔡京的成就在蔡襄之上，但后人鄙其无耻，便把宋书法四大家的“苏、黄、米、蔡”中的“蔡”改为“蔡襄”，而去掉了“蔡京”。元代郑杓因蔡京为奸相，称其书法为“奸掩好傀见于颜眉”，“知其千载之下，使人掩鼻而过也”，对蔡京的贬伐达到了挖苦的程度。对这种现象，苏轼早在傅青山之前，在《书唐氏六家书后》就中指出“古之论书者兼论其生平，苟非其人虽工不贵也”。

把书法与人联系起来评价，要求艺术家品学兼优无疑是正确的，但却是苛刻的。道德与艺术毕竟从属两个不同的范畴。道德在于使人们自觉的遵守社会的秩序规范，艺术在于给予人以审美上的满足。人是社会各种关系的总和，人的艺术创作与人的社会实践、伦理道德、审美情趣、文化教养、处世态度、政治倾向等等有着千缕万绪的关系，道德虽有着重要的影响，却不是唯一的，也不能包括揽其他的影响。特别是人的审美观点、欣赏习惯、接受程度千差万别。更何况中国的书法不象诗词小说一样，有着明显的道德倾向。作为具有特殊抽象性的书法艺术，本身很难担当道德媒体这一严肃的重荷。说书法可以表现某种气势，完全符合书法的特性，说书法必须表现某种气节就过于勉强，因而决不能把道德作为评论书法的唯一标准，甚至是绝对的标准。如果从书法字形一点一划一捺一勾的结体，可以看出人的奸好、善恶和贵贱，岂不把书法沦为了摸骨神相。以字论忠奸是欠科学的，以忠奸论字同样也是欠科学的。

元代是中国文人书画的成熟期，处在上一时代终结，下一时代开始的历史转折点上。赵孟頫在阐述自己的书法观点，提倡魏、晋法度，强调书法应有古意、俊气这些观点时，始终围绕着书圣王羲之这条主线。这是赵孟頫书法理论和美学观的必然反映，也是书法发展赋予元代书法家共同的历史使命。赵孟頫不仅书法有成，在绘画上也多有成就。《秋郊饮马图》、《鹊华秋色图》、《水村图》、《疏林秀石图》、《枯木竹图》都有是他绘画上的代表作。《疏林秀石图》上所题“书画本来同”正是他书画同一观点的直接表露。他的书法理论和社会实践，应从中华民族形成的历史辩证法中，给予合理合情的评价。但因每个人审美观点、欣赏习惯、理解角度不同而对“赵体“（包括其他书体）产生的褒贬应充许其存在。中华民族五千年的文化，就是在褒褒贬贬的矛盾中不断向前发展，不断的为本国和世界文化作出杰出的贡献。（佚名）

注释：

1、王羲之：（303—361年）字逸少。琅琊（今山东临沂）人。曾作过秘书郎，最后为右军将军，故人称王右军。启蒙师为钟繇的弟子东晋著名女书法家卫夫人（卫铄）。真书学钟繇，草书法张芝，行书遒美劲健、风格独具。与钟繇并称“钟王”，后世誉之“书圣”。著名代表作为一气呵成的全文二十八行、三百二十四字的《兰亭序》。

2、怀素：（725—785年）唐代有两个僧人均名怀素，一为京兆人，俗姓张，玄奘的门人，对佛学大有研究。一为长沙人，俗姓钱，著名草书大师。（见《中国佛学人名辞典》，比丘明编，台湾方舟出版社74年版）此处指钱姓书法大师怀素。

3、兰亭：一、地名，距今绍兴市外二十余华里。二、王羲之所书《兰亭序》的简称。

4、隶体：隶体创于秦代的程邈。张怀瓘《书断》载“传邈善大篆。初为县之狱吏，罪始皇，系云阳狱中。覃思十年，损益大小篆方贺笔法，成隶书三千字。始皇称善，释其罪而用为御吏，以其于官司狱隶人佐书，故名曰隶。

5、蔡邕：（133—192年）字伯喈，东汉文学家，书法家。陈留圉（今河南杞县）人。汉灵帝时为议郎，董卓专政，迫其任侍御史，官至左中郎将，人称蔡中郎。工篆、隶，尤以隶书著称。嘉平四年与堂奚典等写定六经文字，部分由其丹书于石，刻后立于太学门外，世称“熹平石经”。著有《蔡中郎集》，惜已佚。

6、李斯：生年不详，逝于公元前208年。今河南上蔡人。官至秦国丞相。秦统一全国后，上疏秦始皇，提出“罢其不与秦文相合者”的文字改革主张。以通行的大篆为基础，删其繁，参照复合字体的一部分变为小篆，与其它统一全国的措施一块实行。李斯书写的小篆水平极高，传《泰山刻石》、《琅琊台刻石》均为其手笔。

7、张旭：唐代书法家，字伯高，吴郡（现苏州）人，生卒不可考。官至金吾长吏，人称张长吏。创“狂草”书法风格。“每大醉，呼叫狂走。乃下笔，或以头濡墨而书。既醒自视，以为神不可复得也。世呼“张颠”，因怀素也是在醉后作书，故有“颠张醉素”之说。

8、智永：齐、隋间书画家，释名法极，山阴（今绍兴）人。王羲之第七世孙，越州永欣寺和尚。工正书、草书。因每日求书者多，寺门木坎被踏破，改加铁皮包之，人称“铁门坎”。

9、二王：王羲之及其第七子王献之并称“二王”。

10、王充：（27—97年）会稽上虞（今浙江省）人。好读书不守章句。历任郡功曹、治中等官，后罢职归家，从事著述。汉章帝诏为官司，因病，不行。发展了老子天道自然无为的学说，吸收了先秦时代关于天地之气的朴素唯物主义思想，利用当时的科学成就，建立了以气为核心的唯物主义思想体系。《论衡》为其代表作，《后汉书》有传。

11、曹丕：（187—226年）字子桓，沛国谯县（今安徽宿县）人。曹操长子，八岁能文，操死，继为魏王，后受禅即皇帝位。学术上博采众家，革除名教尚名重德的流弊。在前人“气”这一美学理论基础上提出了“文气”之说，强调“文以气为主”，认为作家胸中之气决定着作品的风格。所著《典论》中的“论文”为我国文学评论存于今者最古的一篇，著有《魏文帝集》。

12、稽康：（224—263年）宇叔夜，谯县（今安徽宿县）人。“竹林七贤”之一。提倡“越名教而任自然”。“自然”主要指人的主观精神对社会关系、名利欲念的超脱，并以此突破汉代儒家狭隘的政治功利性目的。在艺术创作上他注意到了“灵感”这一特殊的现象，认为灵感“来时如风发泉涌，去时如枯木涸流”。”稽康把绘画和文学作了同等高度的阐述，认为二者各有特点、各有优势，“宣物莫大于言，存形莫善于画”。可说是我国最先对绘画与文学作了有意义的对照和联系的人。他的美学观和艺术见解，至今仍有着重要的价值和影响。

13、韩愈：（768—824年）河南河阳（今河南孟县西）人。字退之，自谓郡里昌黎，故世称韩昌黎或昌黎先生。官至吏部侍郎，因谏阻宪宗迎佛骨，贬为潮州刺史，后复官，最后为刑部侍郎，死后谥文。曾与柳宗元一起发动过著名的“古文运动”。

14、刘勰：（465—532年）字彦和，南朝梁人。原籍东莞莒县（今山东莞莒县），世居京口（当时称南东莞，今江苏镇江）。出身士族，少时家贫，无力婚娶。入佛寺，通佛教经论，而又崇尚儒学。梁武帝时任奉东宫通事舍人等职，深为萧统（昭明太子）所重。晚年出家为僧，改名慧地。

刘勰于南齐末年写成《文心雕龙》一书，对我国文学作了系统的颇有见地的阐述。“序志”篇中对《文心雕龙》作了简扼的自序，“《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎情，变乎《*》。文之枢纽，亦云极矣”。认为所有现实的美（包括文艺的美）都是自然之道的体现，“观天文以极变，察人文以成化”，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。并把儒家的“六经”看为是“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”的最高范本。从自然之道出发，强调文艺的社会作用，和人与现实在审美中的相互作用。既“情以物发”，社会和自然的变化引发了人们不同的感情；又“物以情观”，因审美者感情向客观事物的外射，使之“亦与心而徘徊”，具有了主观色彩。从而产生了“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”的交融境界。特定社会的政治、经济、学术观点对文艺起着必然的影响，由于“风动于土，波震于下”，所以甚至统治者的思想，也在影响人们的审美观和艺术创作。所以东汉的“华实所附，斟酌经辞”、东晋的“溺乎、玄风”，都与儒学和玄学的影响有着明显的关系。“歌谣文理，与世推移”，文艺应不断的推陈出新，才能适应社会的需要。

《文心雕龙》还提出了“隐、秀”两个不同的审美特征。“情在调外曰隐”，隐即含蓄，可以促发人们的联想，深化审美的意境；“状溢目前曰秀”，秀的特征是鲜明，使欣赏者能很快的对形象有所把握和理解，诱发出“动心惊耳，逸响笙匏”审美效果。隐与秀也就是虚与实的关系，后来人们谈到的“景外之景”，“象外之象”实际开始于此。刘勰是我国第一位对创作规律、评论原则、主体与客体的关系作出系统阐述的人，《文心雕龙》是我国第一部摆脱了哲学思辩与伦理羁绊，从形象思维出发的美学著作，至今仍有着实际的意义。

15、叶燮：（1627—1703年）字星期，号已畦，吴江（今江苏）人。寓居横山，时称横山先生。康熙进士，宫宝应令，因开罪上级被免职。所作《原诗》，论述“数千年诗之正变、盛衰之所以然”，以及关于诗的若干问题，有所创见。其理论多收于《已畦文集、诗集》。

16、冯班：字定远，号钝吟老人。籍常熟，明末诗人。明亡佯疯，闭门著书。有《钝吟集》、《钝吟杂录》、《钝吟书要》等传世。

17、王杓：字晦叔，号颐堂，南宋遂宁（今年属四川）人。绍兴中曾为幕官。寓成都碧鸡坊，所著《碧鸡漫谈》详述曲调源流，从音乐方面研究词调，风格，流派，并介绍民间艺人。著有《糖霜谱》、《卧堂集》、《颐堂词》。

18、张彦远：唐代书画史论家，字爱宾，河东（今山西永济）人。活动于860—879年间，楷、隶均佳。除撰有《历代名画记》十卷，并辑《书法要录》十卷，自称“得此二书，则书画之事毕矣”。此二书采辑较精，对唐之前的书画概貌作了系统的梳理，为我传世最早的书画专集。

19、吴生：即吴道子，阳翟（今河南禹县）人。初学书法不成，改习绘画，年未二十即崭露头角。长于道释人物，作壁画三百余间，奇形怪状无一同者。画佛像圆光、屋宇柱梁、弯弓挺刃，皆一挥而就，不用规矩。用线圆润，如“莼菜条”，衣褶有如飘举之势，与当时曹仲达所作衣纹紧窄的佛像相比，有“曹衣出水，吴带当风”之说。被奉为“画圣”，民间艺人尊为祖师。

20、苏轼：（1037—1101年）字子瞻，号东坡居士，眉山（今属四川省）人。北宋文学家、书画家，高宗即位赐资政殿学士。因反对王安石变法，贬黄州，居于东坡，从此自号东坡居士。后起用，官至礼部尚书。后党争再起，再贬海南等地。最后北返，病死常州。诗文开豪放一派，对后世影响颇大。长于行书、楷书，自成一家。他画竹从地直至顶，米芾问“何不逐节分”，答“竹生时何尝逐节分之”。尝在试院兴至时无墨，遂用朱笔写竹，后人竟效之。论画力主神似，认为“画以形似，见与儿童邻”。最早使用“士夫画”一词。

21、黄庭坚：（1045—1105年）北宋诗人，字鲁直，号山谷道人、涪翁。洪州分宁（今江西修水）人。文章重视理，也重视法，强调在学习古人的基础上，达到自然天成的艺术境界。他特别推崇苏轼“天然自工，笔圆韵胜”的书法，从他所说“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何而出尔”。他讲法，实际是为了达到无法。其理论有可取之处，也有糟粕，如“古之能文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点石成金也”就值得考虑了。

22、刘墉：字崇如，号石庵，山东诸城人。官至东阁大学士，卒谥文清。工小楷、中楷，取法董其昌，兼师颜真卿、苏轼等大家。用墨厚重，貌丰骨劲，别具面目。七十以后潜心北朝碑版，虽精力已衰，未能深造，然意兴学识超然尘外。

23、翁方纲：（1733—1818年）字正三，号覃溪，晚号苏斋，直隶大兴县（今北京）人。清代著名书法家、文学家、金石学家，鉴赏家。官至内阁大学士，能隶书，真书工整厚实，大似唐人写经，已入朴静之境。著有《汉石经残字考》、《两汉金石记》、《苏斋题跛》。

24、张翼：（345—361年）字君祖，下邳（今江苏睢宁）人。真书学钟繇，草书学王羲之，摹拟名家书法，可以乱真，相传王羲之的某些书法手迹出自张翼之手。

25、谢灵运：（385—433年）南朝宋诗人，陈郡阳夏（今河南太康）人，后移籍会稽。幼时寄养于外，族人称其为“客儿”。晋时袭康乐公，有谢康乐之称。入宁曾任永嘉太守等职，后被*。其诗大多描绘自然风光，开文学史上山水诗一派。

26、素族：与豪族相对而言的普通士族。《南齐书．高帝纪》建元三年三月庚申诏“吾本布衣素菜族，念不到此，因籍时来，遂隆大业”。

27、颜之推：（531—590年）字介，琅邪临沂（今年属山东）人。北齐文学家著有《颜氏家训》，以儒家思想为立身处世之本。北齐亡，入周，隋开元中，太子召为学士。主张“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也”；接受了儒家学说消极的一面，但也同意“易见事”、“易识字”、“易诵读”的三易之说。

28、千字文：即《兰亭千字文》。梁武帝萧衍是王羲之书法的热爱者，搜集王羲之的墨迹甚多，曾令擅长书法的大臣，从内府珍藏王羲之的真迹中拓出一千个不同的字，交诸王和近臣学习。唐代的怀素、张旭，宋代的赵构、元代的赵孟頫都临过《千字文》。

29、江淹：（公元444—505年）字文通，济阳考城（今年内河南兰考）人。在宋、齐、梁三朝为任过官职。早年文思敏捷，妙笔生花，颇有盛名；晚年大不如前，“江郎才尽”之陈语即此而来。

30、庾信：（531—581年）字子山，南阳新野人。仕梁时出使西魏，值西魏灭梁，被留。历任西魏、北周，官至骠骑马大将军。诗、赋、骈文，皆当时宫廷文学代表。《哀江南》、《枯树赋》风格萧瑟、苍凉，反映了当时的社会动乱，为杜甫所推崇。

31、昭明太子：（501—531年）即萧统，字德施，南兰陵（今江苏常州）人。梁武帝太子，未即位而卒，溢昭明。曾招集文学之士编辑《文选》三十卷，后称《昭明文选》，对后世文学颇有影响。

32、李煜：（937—978年）南唐国君，虽治国无才，却写得一手好词，并擅长书画。被宋灭国后，软禁在宋都开封，最后被毒死，年仅四十二岁。死后追封吴王。《书史会要》载：写字时喜作颤笔，遒劲如寒松霜竹，称为“金错”。并能用卷起的帛，书写大字，挥洒如意，世谓“撮襻书”。曾将珍藏历代书迹编汇刻石，称《升元帖》，为我国官本法帖之首。

33、孙过庭：生卒年不详。字虔礼（一作名虔礼，字过庭），河南陈留人，也有说他是吴郡（今苏州）人的。唐代书画理论家，今存有《书谱》一卷（原为二卷）。他对二王，特别是王羲之书法的审美特征，从理论的高度作了系统的阐述。认为书法技巧的过程为“平正”到“险绝”再到“平正”三个阶段。学习书法是由“拙”到“成熟”，最后又回到“拙”，但这个“拙”已不是开始的“拙”，而是随心所欲的艺术境地。为盛唐的书法在理论上打下了牢固的基础。

34、张融：（444—497年）字思光。南朝齐，吴郡吴县（今苏州）人。少年即以才华知名。先仕齐，入宋为长沙王萧晃镇军，官至司徒左长史。其形貌短丑，行止怪诞，能言善辩，极具口才。工草书，书法为一时之英。

35、朱耷：（1624—1705年）朱明后裔，藩落南昌，遂为南昌人。明亡，受刺激，由于口吃，佯哑，并剃发为僧。作品多署“八大山人”，隐喻“哭”“笑”不得，后改奉道教，居南昌郊外天宁观。所画鱼鸟均“白眼对人”；山水多为残山剩水，意境荒漠，笔墨简括、冷峭、变化多端，对后世写意画影响极大。伟世作品较多，有《八大山人山水花鸟》、《上花图》、《荷花图》等。

36、张丑：（577—1643年）原名谦德，字叔益，后改今名，字青父，号来米庵。昆山人。明代书法家，爱好名字画，精鉴藏，著有《清河书画舫》十二卷，《真迹目录》七卷。

37、傅山：（1609—1684年）字青主，别字公它，又有真山、浊翁、石道人等别名。明亡后穿朱衣，号朱衣道人。精通诸子百家，工诗文、金石、书画。提倡“经子不分”，以异端自命，打破儒家正统观念。反对宋人注经的办法，谓道学家为“奴儒”。认为字品与人品应一致，对赵孟頫十分鄙视。

38、蔡襄：（1012—1067年）字君谟，北宋书法家。兴化仙游（今属福建）人。官至端明殿学士。工正、行、草，亦能章草。苏轼《东坡题跋》谓：“蔡君谟独步当世，此为至论。君谟行书第一，小楷第二，草书第三；就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世宜哉。”

39、蔡京；（1047—1126年）字元长，蔡襄同族，同为北宋书法家。官至司空，拜太师。工书，守势豪健，自成一格，书法在蔡襄之上。因恶其为人，宋代四大书法家“苏、黄、米、蔡”中之“蔡”，本指蔡京，故改为蔡襄。