崔美荣 胡利民：《聊斋志异》仿书发展流变研究

一、《聊斋》仿书研究缘起

仿书是一种常见的文学现象。一个作家创造出某部标志性作品之后，其他作家往往慕其风采神韵而群起效仿之。这种风气在各种文学体裁以及各个时期皆有，尤其是明清小说界，仿续之习更是前所未有。《三国演义》引发历史演义热，《西游记》带出各类神魔小说，《金瓶梅》之后艳情小说泛滥成灾，《红楼梦》后面跟出三十余种“红楼系列”小说。《聊斋志异》（后皆简称《聊斋》）一出，众多作家又被其“用传奇法，而以志怪”，“一书而兼二体”的独特艺术魅力所吸引，从而在清朝中后期的文言小说界，掀起持久的仿作热潮。赵苕狂《聊斋文集·序》述曰：“……当其始也，士有口，道《聊斋》；士有目，读《聊斋》，而士之有手与笔者，亦莫不唯《聊斋》之文体是效。”直到清末民初，文人仿作，仍大有人在。鲁迅先生《中国小说的历史的变迁》第六讲《清小说之四派及其末流》指出，“拟古派的作品，自从以上二书出来以后大家都学他们；一直到了现在，即如上海就还有一群所谓文人在那里模仿它。可是并没有什么好成绩，学到的大抵是糟粕，所以拟古派也已经被踏死在它的信徒的脚下了。”鲁迅先生说出三个问题：一是《聊斋》仿书至民国年间仍有人搞，二是仿书质量低劣，三是清代小说的仿续现象已经引起文学研究界的注意。

其实批评仿书者，鲁迅之前就代不乏人，冯镇峦《读聊斋杂说》曾谈到：“是书传后，效颦者纷如牛毛，真不自分量矣。无聊斋本领，而但说鬼说狐，侈陈怪异，笔墨既无可观，命意不解所谓。臃肿拳曲，徒多铺陈；道理晦涩，义无足称。”俞樾《春在堂随笔》（卷八）则从词采角度贬抑仿书，谓“后之继《聊斋》而作者，则俗艳而已。甚或庸恶不堪入目，犹自诩为步武《聊斋》，何留仙之不幸也。”不管反对意见如何之多，仿书毕竟在清代文言小说史之中占有极为重要的位置。因此，我们不能因为其不能与《聊斋》相比肩，就不将其纳入研究视野。至目前为止，我国学界对于《聊斋》仿书的研究仅仅局限于单部作品的评介。直至近十年来，学界开始关注《聊斋》仿书的价值。吴志达《中国文言小说史》，侯忠义等着《中国文言小说史》，吴礼权《中国笔记小说史》，林辰《神怪小说史》等专著均曾涉及这一领域，但限于篇幅或体例，仅仅是涉猎其表而未深入其中，缺乏系统性研究。林辰先生曾就目前学界对明、清仿书“缺乏认真的研究”，表示过关注①，并提出《聊斋》仿书并未停留在机械摹仿之中，而是含有作家的创新成分。因此，我们希望通过自己的一孔之见，对《聊斋》仿书流变作一个较为公允的评价。

二、《聊斋》仿书界定

仿书不等于续书。续书是指作家以某部小说为参照系，借用被参照小说中的人以及与其相关者，按照小说情节发展的逻辑，接着该小说重新续写。这种续写之法有的接着尾巴朝后续，如陈忱《水浒后传》；有的从小说中某个情节生发开去，另辟蹊径，如《金瓶梅》之于《水浒传》。总之，续书的特征在于续。而且，所续者大多为《三国演义》、《金瓶梅》、《西游记》、《红楼梦》等著名的长篇小说。

仿书则是作者出于对某部典范作品的偏爱和欣赏，通过对典范作品的题材、内容、形式、风格乃至艺术构思的摹仿，创作出与之在以上诸方面相近的作品。其特征首先在于“仿”，而不要求作品之于被仿作品有着时空和内在逻辑上的前后联系。其次，仿书本质上是一种再创作，它不是作家的一种机械模拟，而是仿中出新，重新赋予所仿的叙事对象以新的生命，新的特色。那么，《聊斋》仿书又该如何确定呢？我们不妨先看《聊斋》的特色所在：从叙述对象看，侧重鬼、狐、仙、魅之事；从艺术手法看，“用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前，又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间。”②从作品体制看，篇末仿司马迁《史记》之“太史公曰”的形式，多用“异史氏曰”，以见作者之襟怀及见解。《聊斋》仿书的确定，笔者基本是按照这三个标准。三者之中，又以前二者为主。因为少数仿书如王韬《淞隐漫录》、《遁窟澜言》，袁枚《子不语》等，虽然摹仿《聊斋》，但是，篇末没有论赞；另如屠绅《六合内外琐言》之论赞，则悉由其朋友或评点者所加，因其风格与《聊斋》相近，故仍将其归入仿书之列。体制并非判断仿书的重要标准。经过检索，清代到民国初年的《聊斋》仿书主要书目如下：

梦花楼刊本
道光元年青芝山馆两编合刊本
《笔记小说大观》本
1987年时代文艺排印本

此书成书年代存疑,戴不凡《小说见闻录》谓其抄本纸色，当不晚于乾隆，今从此说

光绪5年抱芳阁刊巾箱本
《扫叶山房丛钞》本
《笔记小说大观》本
1915年排印本

同治9年湖州醉六堂刊本
同治10年杭州文元堂刊本
1913年上海中华文艺社节本

三、仿书分期

《聊斋》成书初期，只在亲朋间传抄，直到乾隆三十一年才由赵起杲刊行于世。因此，《聊斋》仿书最初出现应在乾隆三十一年之后。现在知道最早的《聊斋》仿书为满族小说家和邦额的《夜谭随录》。该书成于乾隆四十四年之前。随着《聊斋》的迅速传播，仿书也掀起热潮，一直持续到民国初年。结合清代文言小说发展史以及仿书的流变历程，笔者拟将仿书流变分为四个时期，即高潮期、低谷期、重振期和蜕变期。

高潮期主要指乾隆后期，即乾隆三十一年到乾隆末年。悔堂老人《听雨轩笔记·跋》谓“《聊斋志异》一出，即名噪东南，纸为之贵，而接踵而起者，则有山左闲斋之《夜谭随录》、武林袁简斋之《新齐谐》，称说部之奇书，为雅俗所共赏，然所叙述者，诡异是尚。”这是《聊斋》仿书的第一个热潮。

一是参与作家热情高。积极参与这一热潮的仿书家，既有和邦额、曾衍东、乐钧等下层文人，又有袁枚、徐昆、屠绅、尹庆兰等诗文界名士。这些文人大多文学造诣精深，深爱文言小说创作，又有一定的现实批判精神。清初以后的相当长时期内，清政府利用“文字狱”严酷迫害知识分子，开始仅仅根据诗文之中流露的反清复明思想和其它不与主旋律相协调的意识给文人定罪；后来竟然将文字狱演变为统治阶级内部斗争的工具，尤其是“乾隆时的文字狱，不仅说不上真正的反清思想，有不少案件，甚至是因为向清朝统治者歌功颂德、献书献策，不过，因为马屁拍得不得法，犯了忌讳，也会遭到*身之祸。”③这种情况下，广大读书人缀文命笔，提心吊胆，既不敢论今，亦不敢编史，于是开始走回故纸堆，在古人字句间耗费光阴。清初戏曲《桃花扇》、《长生殿》的被禁遭遇令很多文人胆寒。即使那些千人一面、千部一腔的才子佳人小说，亦时常遭禁。因此，蒲松龄《聊斋》一出，顿时在文人中间引发强烈反响。因为谈狐说鬼，寄情于异类，作家不必再去担心偶尔的文字疏忽而开罪朝廷；《聊斋》本身在思想和艺术上的成功也吸引了那些对于文言小说怀有亲近感情的文人的注意力。光绪二年，梅鹤山人《萤窗异草·序》称“其书大旨，酷慕《聊斋》，新颖处骎骎乎升堂入室。”《柳崖外编》作者徐昆自称是蒲松龄转世，其所着仿书也是处处刻意摹拟《聊斋》。正是由于仿书家对《聊斋》的偏爱，仿书一开始便呈现出少有的创作热潮。

二是仿书精品较多。仿书家多能继承蒲松龄的批判精神和创作热情，将仿书创作视为一项严肃的事业或者个人情志的寄托。这个时期的仿书也最“象”《聊斋》，“用传奇法，而以志怪”的叙事艺术得到了淋漓尽致的继承与发挥。对于《夜谭随录》，清丘炜萱在《菽园赘谈·续小说闲评》中评道：“其笔意纯从《聊斋志异》脱化而出。”钱钟书则在《管锥编增订》中说：“此书摹拟《聊斋》处，笔致每不失为唐临晋帖。”“唐临晋帖”即谓“以假乱真”。《萤窗异草》在初期以抄本形式流传时，因为太象《聊斋》，以致于被误称为《聊斋剩稿》④。说明这个时期的仿书确实达到了相当艺术高度。这种盛况在后期仿书之中是不多见的。

三是仿书风格各有不同。主要有两种：一为重在描述者。这部分作品普遍藻绘文辞，叙述婉转，从语言风格、情节模式乃至人物形象都颇类《聊斋》；这类仿书主要有：《夜谭随录》、《柳崖外编》、《耳食录》、《萤窗异草》和《小豆棚》等。二为偏重寓意寄托者。这部分作品虽然也在志怪,但更着意于抒发“孤愤”，在作品中间隐藏作者对于社会与人生的冷静深刻的思考。如《谐铎》将仿书重心落在对于钱与权的抨击与讽刺之上，书中《鄙夫训世》、《镜里人心》、《蜣螂城》、《臭桂》诸篇刺“钱”，《森罗殿点鬼》、《黑衣太仆》诸篇抨击官场黑暗。《六合内外琐言》的寓意更为深刻巧妙，如《海市舶》写到一人在东海鳌背上生活数十年，“鳌”者实乃科举之独占鳌头，鳌游于海，则谓宦海不测；《呕白痰》中太守党有得，原为乌鱼转生，临死前满肚墨水化成白痰呕出，其中寓意不言而喻。袁枚《子不语》中的小说，也多为讽时刺世之作。其胆识之大，为当时文言小说家所不及。例如《麒麟喊冤》诸篇无情地抨击了乾隆年间盛行的汉学、宋学及八股时文，将统治阶级所推崇的经学大家郑玄、孔颖达之辈视为赃吏俗儒，指责他们借谶讳之学而歪曲儒学原义。曾衍东《小豆棚》有些作品寓意也很深。如《孔小山》中，孔子后人孔小山善于弹琴，但是过于清高，后为人逼迫演奏《广陵散》和《淋零》诸曲；事后得知内情，小山愤而弃琴。我们透过表象，就可以见到作者所要表达的另一层意思，即儒学在遭受亵渎，儒者任人践踏。《夜谭随录》中《陆水部》，则写真人真事。陆生楠因写《通鉴论》，“反对郡县制，赞扬分封制，被判流放，这类文字狱与党争有关，陆生楠依附李绂、蔡珽。雍正借此惩戒知识分子，不得依附权门，朋党勾结，非议朝政，所以处分很严厉。”⑤作品虽在表现陆氏性急失言之短，但又是变相为其鸣不平，在当时亦属大胆之举。所以，清宗室昭梿在《啸亭杂录》中谓此等“悖逆”、“狂吠”之词，竟能躲过严密的文网，委实是个侥幸。尽管乾隆年间文网严密，文字狱骇人听闻，仿书家通过巧妙的摹仿《聊斋志异》创作小说，结果以另一种形式表现出对于现实人世的关注。

低谷期指乾隆末年至咸丰年间，主要特征有：

一是作品艺术水平参差不齐，高下错出。俞国麟《蔗轩摭录》中，传奇体小说写得较为不错，既有寓意较好的作品，如《虎泪》写人恶于虎，又有传奇笔法明显的作品，如《白芙蓉》、《漫红》、《你红》、《蝶痴》、《红豆》、《扪花情史》诸篇，能够利用花的意象譬喻可爱的女子。管世灏《影谈》中，既有成功的寓意之作，如《反黄梁》借用“黄梁一梦”的情节模式，点出“人心不可太贪”的道理，《丰都县洞》则意在显示人性之中“善”与“恶”的互动；又有情境、理趣俱臻完美的《芙蓉女》诸篇。

二是出现专以劝惩为主的仿书倾向。如颜复斋《作如是观》和解鉴《益智录》，颜复斋在《作如是观·自序》提出仿书缘由是有感于“说部之书，坊刻甚多，其中恢奇谲诡而有戾于正，踳驳委琐而不适于用。”于是取益于人之心术者共百余条，名之曰《作如是观》。解鉴《益智录·自序》提出创作意旨主要“事关劝惩，有足裨乎世道人心者，广采旁搜，因端竟委”，并不着眼“肆口诋讠其，借抒愤怨。”两书共同特点，便是注重突出仿书的道德功用，而扬弃了蒲松龄的“孤愤”。颜复斋几乎以一种粗陈梗概的形式，朴素地表达儒家的伦理道德观念。《益智录》虽用传奇之法志怪，但是很注意使用仁、义、礼、智、信等儒家伦理作为构建故事情节和评判人物是非曲折的重要依据。如卷七《张春娇》中春娇女，虽然遭到未婚夫吉恒家无故退亲，但是一听到吉恒被诬入狱，立即凭着过人的才智营救吉恒出狱。“虚白道人”评曰：“奇哉，春娇！当吉恒退婚之后，而不忍他适，可谓节矣；闻吉恒之难，而舍身相救，可谓仁矣；暗访害人之贼，曲控吉恒之冤，可谓智矣；口不道退婚之恨，心不忘结亲之由，可谓有礼矣。卓绝义女，不独有千古哉！”这里显然以儒家伦理道德规范作为人物性格内涵的填充剂，并以这个标准设计人物的言行举止，从而使得艺术形象的道德色彩异常明显。这种唯道德是取的作品，在《益智录》、《作如是观》及《挑灯新录》诸书之中广泛地存在着。这种创作指导思想虽然增强了作品的伦理性，但是客观上也影响了仿书的艺术性。

三是纪昀《阅微草堂笔记》的出现直接制约了仿书的创新。据盛时彦《阅微草堂笔记·姑妄听之跋》，纪氏曾说：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也……今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比剧场关目，随意装点。伶元之传，得诸樊女慝，故猥琐具详；元稹之记，出于自述，故约略梗概。杨升庵伪撰《秘辛》，尚知此意，升庵多见古书故也，今燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？”纪昀误解了小说概念，将其与见闻札记混为一谈，为了反对《聊斋》的叙事笔法，创作了见闻札记式的《阅微草堂笔记》。纪昀身为《四库全书》总纂修，无论是社会声望还是诗文名声，都有很强的号召力。

因此，《阅微草堂笔记》一出便不胫而走，在当时引起很大的反响，并且深刻地影响《聊斋》了仿书家的创作活动。这一点可以从颜复斋和解鉴对说部的理解中看得出来。颜复斋《作如是观·自序》云：“恢奇谲诡而有戾于正，踳驳委琐而不适于用”。解鉴《益智录·自序》则提出小说不着眼“肆口诋讠其，借抒愤怨”。他们不赞成小说的虚构，强调其道德教化功用，反对作家将小说当作一种寄寓个人情怀、宣泄个人愤世嫉俗的工具。显然，二人观点与纪昀有着很大的相似性。这里，仿书家有意规避“孤愤”，倡扬劝惩、因果报应观念，可能还与乾隆年间“文字狱”有关。“文字狱在顺、康两朝40年间约发生了十几起，雍、乾两朝70多年则有一百起以上”，乾隆年间的“文字狱”最为频繁，据不完全统计就有八、九十起之多，“尤其是乾隆43年到48年，六年里就发生了四十三起，平均每年竟达七起！”⑥在这种近乎疯狂的文化高压政策之下，仿书家即使借助鬼、狐、精魅表达“孤愤”也是一件非常危险的事情。如此一来，他们大概就不得不少谈“孤愤”和个人情怀，大谈劝惩、因果这些维系封建社会正常秩序的伦理道德了。

复兴期包括同治、光绪两个朝代。经过嘉庆、咸丰和道光三朝的跌落之后，《聊斋》仿书在同治、光绪年间再次焕发出灿烂的光彩。这个时期的部分仿书兼受《聊斋》和《阅微草堂笔记》影响，出现一书兼仿《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》的“合流”现象，“合流痕迹”较低谷期更为明显。许奉恩在《里乘·自序》中说：“至我朝，山左蒲留仙先生《聊斋志异》出，奄有众长，莘列代之菁英，一炉冶之，其集小说之大成者乎！而河间纪文达公《阅微草堂笔记》，属辞比事，义蕴毕宣，与《聊斋》异曲同工，是皆龙门所谓‘自成一家之言’者也。”李庆辰《醉茶志怪·自叙》道：“一编志异，留仙叟才迥过人；五种传奇，文达公言能警世。”因此，杨光仪《醉茶志怪·序》谓此书“是盖合二书之体例而为之者”。由此可见，晚清部分仿书家，合二体于一炉的做法，已经成为他们自觉的创作行为。除此之外，毛祥麟《墨余录》、吴荆园《挑灯新录》，戴连芬《鹂砭轩质言》诸仿书，仍然处处可见《里乘》、《醉茶志怪》式的折衷现象。这部分仿书具有三个特点：

一是篇幅长短不一，既有情节曲折、摹写细腻的传奇体，又有粗陈梗概、短小精悍的志怪体。而且在这些仿书之中，传奇体小说大大少于志怪体。许奉恩在《里乘·说例》中说道：“说部所载狐仙，类多子虚之言。是书间登一二，皆实有其事，以其足以警世。”又说：“说部所载闺阁儿女私情，往往刻画尽致，未免有伤风化。是书间登一二，皆发乎情，止乎礼。”这部分仿书家也象纪昀那样不满《聊斋》、《红楼梦》诸书对鬼狐仙怪和儿女私情“刻画尽致”的叙事，原因就是这种真实生动的叙事艺术有碍于风化。他们既然反对，那么在仿书之中就自然而然地控制“子虚之言”之数量，同时以“发乎情，止乎礼”来把握小说主人公言行举止的道德分寸。这种现象在《醉茶志怪》、《鹂砭轩质言》诸书也不同程度地存在着。

二是出现集大成者仿书家王韬。王韬是近代中国文化界的一个名人，著作几可等身。他写过三本《聊斋》仿书，避捕香港期间撰写第一部《遁窟谰言》，回到上海后又先后创作了《淞隐漫录》和《淞滨琐话》。三部小说可以说是王韬的“孤愤”之作，尤其是逃避清政府追捕期间所成的《遁窟谰言》，对于清政府统治下的黑暗尤多揭露和抨击。他在《淞隐漫录·自序》中说：“盖今之时为势利龌龊谄谀便辟之世界也，固已久矣。毋怪乎余以直遂径行穷，以坦率处世穷，以肝胆交友穷，以激越论事穷。……昔者屈原穷于左徒，则寄其哀思于美人香草；庄周穷于漆园吏，则以荒唐之词鸣，东方曼倩穷于滑稽，则《十洲》、《洞冥》诸记出焉。余向有《遁窟谰言》，则以穷而遁于天南而作。”《淞隐漫录·自序》写作者“追忆三十年来所见所闻可惊可愕之事，聊记十一，或触前尘，或发旧恨，则墨渖淋漓，时与泪痕狼藉相间。”王韬在《淞滨琐话·自序》中则欲与“诸虫豸中，别辟一世界，构为奇境幻遇，俾传于世。”那么，他为何要于花鸟虫鱼、烟花粉黛之中寻觅个人情怀的寄托呢？他在《淞隐漫录·自序》中明确指出，“求之于中国不得，则求之于遐陬绝峤，异域荒裔；求之于并世之人而不得，则上溯之亘古以前，下极之千载以后；求之于同类同体之人而不得，则求之于鬼狐仙佛，草木鸟兽。”正是这种“孤愤”心态，促进其三部仿书的艺术性和思想性均大大超过同代诸仿书的成就，在当时征服了无数读者，引来了很多书商的盗版翻刻。

对此，作者也颇为自负，他在《淞滨琐话·自序》中说：“使蒲君留仙见之，必欣然把臂入林曰：“‘子突过我矣，《聊斋》之后有替人哉！’”确实不是无根之言。鲁迅《中国小说史略》称其书“其笔致又纯为《聊斋》者流，一时流布广远，然所记载，则已狐鬼渐稀，而烟花粉黛之事盛矣。”三是部分仿书传奇志怪笔法成绩突出。主要有《埋忧集》、《再续聊斋志异》和《夜雨秋灯录》。例如《埋忧集》卷四《慧娘》，卷二《绮琴》诸篇，生动地再现了青年男女为了追求自由爱情而展开的不屈不挠的斗争过程。邹弢《再续聊斋志异》中，不少故事不仅从立意、人物乃至情节模式都受到《聊斋》的影响，而且还能结合晚清世态，有感而发，故而部分篇章颇能动人。如其中卷二《俞生逸事》，写俞桂堂与表妹钮湘灵相恋，但为双方父母阻隔，遂俱愤郁而死，颇有《娇红记》之余韵。卷六《仙蝶酬恩》，写庄梦周偶救双蝶，双蝶变为美女与其情好，故事从庄周梦蝶衍化而来。整篇小说写得意境优美，情趣盎然。清无名氏《香国梦》传奇即以此文为本事。另外卷七《补恨天》，卷八的《罗生》、《郑女》和《镜里姻缘》，分别被清人谱成传奇《碧玉蟾》，《同心兰》、《油壁车》和《镜中缘》。由此可见，《再续聊斋志异》在当时影响之大。蔡尔康《夜雨秋灯录序》说《夜雨秋灯录》，“书奇事则可愕可惊，志畸行则如泣如诉，论世故则若嘲若讽，摹艳情则不即不离。是盖合说部之众长，而作写怀之别调也。”《雅赚》、《金竹寺》、《雪里红》、《秦二官》诸篇正如蔡氏所言，既有对《聊斋》所开创的传统的继承，又有与时俱进的创新精神，作品结构严密而富于波澜，情节跌宕而不落窠臼。在晚清《聊斋》仿书之中，可以说是“熔情、侠、公案、讽刺于一炉，融汇整合，推陈出新”的力作⑦。综上所述，《聊斋》仿书在其复兴期确实走出低谷，并在王韬、宣鼎等的努力之下，再次焕发了艺术生命。

蜕变期主要是指宣统至民国初年。这段时间社会政局动荡，人心惶惶。由于《聊斋》仿书家大多难以潜心摹仿《聊斋》的神韵，仿书因此出现雅、俗分流的蜕变迹象。这个时期主要有三个特征：

一是仿书出现雅俗分流的局面，雅的更雅，俗的愈俗。雅者如邹弢的《再续聊斋志异》、吴绮缘的《反聊斋》和林纾的《畏庐漫录》等书，皆能在叙事语言、叙事情节以及艺术形象、性格内涵等方面尽量保存一些《聊斋》的影子，尤数《再续聊斋志异》和《反聊斋》两部为甚。如《再续聊斋志异》卷四《司运神》叙述书生储古与狐精的交往，淋漓尽致地表现了作者对科举制度的反感；同书卷四《梅痴》和卷七《亭亭》分别写梅精与荷花精和书生的情恋故事，情节曲折，并且注意吸收《聊斋》之中花精小说的叙事笔法。《反聊斋》之中，《棠仙》、《梅婢》、《林下美人》、《绛帐遗羞》和《红楼余梦》诸篇，不但处处摹拟《聊斋》的叙事笔法，而且还融进《红楼梦》的艺术手法。俗者如茂苑省非子的《改良绘图新聊斋初集》、无名氏的《新聊斋》、小说进步社编的《新聊斋三编》以及治世之逸民的《新聊斋》等仿书，其中大部分内容，几乎等同于报纸上的社会新闻及报章体小说，鬼狐之气近绝，而笔法又复粗陋，故虽自标榜“新聊斋”，其实不过借其体制，徒具“聊斋”之书名而已。这其实是晚清“拟旧小说”中的一个支流。此类拟旧小说“大都是袭用旧的书名与人物名，而写新的事。甚至一部旧小说，有好几个人去‘拟’。”⑧显然，《聊斋》仿书受到了这种“拟旧”习气的影响。

二是叙事对象由对鬼狐花魅的遐思转而对现实人事的关注。如《改良绘图新聊斋》上册中的《华人仅剩屁股》、《要钱面目之管太守》、《路旁不能说话》、《狐亦陪坐议官制》等篇，皆对当时社会中的种种不平现象予以揭露和讽刺。小说进步社《新聊斋》之《日本贩肆妇》，《二簧巡抚》、《东洋花蝴蝶》、《珍哥》，亦同样和现实的社会生活紧密相连。治世之逸民的《新聊斋》中，卷一的《教民》、《警察长》、《麻药》、《局骗》，卷二的《徐锡麟》、《泥中玉》、《刘茂材》诸篇，基本上是叙述社会生活众生相。其中《徐锡麟》则叙述了反清义士徐锡麟可歌可泣的悲壮人生。《反聊斋》中除《红楼余梦》写梦境之外，其余全是现实男女曲折有致的多彩生活。这些现象表明作家的叙事对象从鬼狐花魅向现实人事的转移，又说明《聊斋》仿书在这些作家手中最终走进了暮年。这种避虚趋实的文学现象和清末民初的社会思潮很有关系。由于自然科学的汹涌而入，清末民初的有识之士认识到科学对于中国的重要性。他们既然大力提倡科学，就必然反对国民中根深蒂固的封建迷信思想⑨。《聊斋》素以写鬼狐而名于世，当然成为崇尚科学的少数激进者们的众矢之的了。仿佛欲反迷信，当先自反《聊斋》始，甚至一些小说家亦被卷入这股潮流之中。鸳鸯蝴蝶派作家徐枕亚《反聊斋·弁言》批评“《聊斋》之谈狐说鬼，语等无稽，尤足为世诟病。文明竞进，迷信渐除，文学界上，壁垒一新。”冥飞《古今小说评林》谓：“近人亦有鄙薄《聊斋》者。然所指摘之点，谓不应说鬼谈狐，涉及迷信，此又误矣。”梁启超的《论小说与群治之关系》亦谓：“吾中国人妖巫狐鬼之思想何自来乎？小说也。”由此可见，这股思潮确曾在清末民初的文坛风行一时。尽管是非曲折早有定论，但这不能不影响到当时作家仿作《聊斋》的艺术活动。

三是叙事方法有所创新。至仿书末期，部分作家的创新意识仍然残存在他们的创作活动之中。通常情况，他们尽可能的将故事的情节搞得曲折一些，艺术形象的性格内涵丰富一些，避免故事流于报章体的模式化和简单化。这在小说进步社编的《新聊斋》一编卷一《香菱》、《珍哥》，三编《谢爱莲》；治世之逸民的《新聊斋》卷一《新黄梁》、《易尸》、《麻药》、《发财票》，卷二《珠儿》、《徐锡麟》和《泥中玉》；《再续聊斋志异》卷一《秦生入梦》、《俞生逸事》，卷四《司运神》，卷五《多贝大王》等作品中，皆可看出作家在这方面的努力。最值得一提的是吴绮缘的《反聊斋》。作者首先避开王韬、宣鼎等作家大量叙述烟花粉黛的青楼习气，细笔叙述青年男女对纯洁爱情、自主婚姻的执着追求，表现出新潮思想对青年男女爱情生活的潜移默化。作者还将每个故事设计得神秘莫测，惝恍迷离，开头似乎都与鬼狐花魅有关，末了始点明真相。又因其独具机杼，整个故事情节往往是既在情理之中，又出于意料之外。吴绮缘的刻意求奇求新，强化了《反聊斋》中的小说艺术性，同时丢掉了蒲松龄的现实主义传统，结果导致《林下美人》、《憨伉俪》和《棠仙》诸篇情节既嫌单薄，内蕴又复浅显，最终陷入鸳鸯蝴蝶派的窠臼之中。

结论：仿书在文学史上地位的界定

尽管《聊斋》仿书家竭力追摹蒲松龄,但结果并未超越其构建的《聊斋》艺术境界。作为《聊斋》之后的余波，《聊斋》仿书仍然是清代文言小说界的一个重要群落，最终以其连贯而趋同的艺术风格而成为一个重要的小说流派，成为清代文言小说的重要组成部分。

注释：

①林辰《神怪小说史》，浙江古籍出版社，1998.12一版，P373

②鲁迅《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社，1981年一版，P209

③戴逸，《简明清史》，人民出版社，1984.10一版，第二册，P238

④戴不凡《小说见闻录》，浙江人民出版社，1982.6二版，P243

⑤戴逸，《简明清史》，人民出版社，1984.10一版，第二册，P235

⑥王枝忠，《清初的文字狱和蒲松龄谈狐说鬼》，《宁夏大学学报》1983.1

⑦吴志达，《中国文言小说史》，齐鲁书社，1994.9一版，P781

⑧阿英，《晚清小说史》，东方出版社，1996.3一版，P206

⑨阿英，《晚清小说史》，东方出版社，1996.3一版，P134－146

作者简介：

崔美荣，1971年1月出生，女，汉族，江苏灌南县人，1994年毕业于徐州师范大学中文系，文学学士，现供职于江苏省连云港市职业技术教育中心，中教一级，主要从事中学语文教学以及明清文学研究工作。

胡利民，1971年9月出生，汉族，江苏灌南县人，2000年毕业于徐州师范大学中文系，文学硕士，现供职于江苏省连云港市人民政府办公室。