孙过庭《书谱》卷首
张怀瓘父亲的朋友高正臣书法《栖霞寺明徵君碑》
张旭《古诗四帖》长卷（局部）
图①
图②
盛唐，是中国历史上的伟大时代。杜甫《忆昔二首》云：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。”这个时代不仅为中国文学奉献了历史上最杰出的诗人——诗仙李白和诗圣杜甫，也为中国书法奉献了两位杰出的书法家、书法理论家——孙过庭和张怀瓘。两人在书法历史发展的关键节点，对书法艺术实践进行了创造性总结，为中国书法的发展作出了重大贡献。
双星并耀
孙过庭（生卒年不详，根据《书谱》文末所标“垂拱三年写记”，他主要生活在武则天时期），字虔礼（一说名虔礼，字过庭），吴郡富阳（今杭州富阳）人。据张怀瓘《书断》和窦臮窦蒙《述书赋并注》，孙过庭一生担任过两个职务：右卫率府胄曹参军、率府录事参军，都是品级较低的职位。右卫率府胄曹参军掌管库府锁匙，负责看守兵甲仗器，官阶“从八品下”；率府录事参军为王公大将军的属员，掌总录文簿籍，监守符印，官阶“从八品上”。（《唐职官志》）
孙过庭的好友、唐代著名诗人陈子昂曾作《率府录事孙君墓志铭》《祭孙录事文》，是了解孙过庭生平最重要的史料。根据陈子昂记述，孙过庭出身贫寒，“幼尚孝悌，不及学文；长而闻道，不及从事。得禄值凶孽之灾，四十见君，遭谗慝之议”——正常年龄没有能够上学；成年后补上了学业，但一直没有机会得到正式工作；终于有机会入仕，又赶上了内乱，仕途被耽搁；到了四十岁，终于有了“面君”的机会，不料妒贤嫉能者在君主面前进了谗言；孙过庭被离间、疏远，失去了效命王廷的机会。陈子昂为他抱屈说：“忠信实显，而代不能明；仁义实勤，而物莫之贵。”一个绝对优秀的人才，就这样被奸佞小人给毁了。“堙厄贫病，契阔良时”，仕途被堵塞，怎么办？面对无法改变的命运，孙过庭决心抛开功名利禄，“独考性命之理，庶几天人之际，将期老有所述，死且不朽”。他调整了心态，投入学术。但是上天很不公平，正当他在人生之路上重新扬帆起航的时候，“遇暴疾，卒于洛阳植业里之客舍”，一场流行病，夺去了他的生命。
相比于孙过庭，张怀瓘要幸运得多。张怀瓘（生卒年不详，根据《书断》文尾“开元甲子广陵卧疾始焉草创”，可知他主要生活年代在唐玄宗时期），扬州海陵（今江苏泰州）人。他出身官宦世家，父亲张绍宗官至武冈县令，追赠宜春郡太守；亦善书，与当时大书法家、卫尉少卿高正臣交好。
综合各方面材料看，张怀瓘是一个酷爱书法、个性很强的官宦子弟，博学多才，思维敏捷。他的《书断》经常明引暗引经典段落，手法十分老到。但不知什么原因，入仕的“正途”——科举考试始终没有通过，一直蛰伏乡间。他似乎也清高，无意营求功名利禄。所以后来给皇帝上疏时，他颇为自豪地说：“臣伏岩薮，久无荣望干预求进，亦非公卿荐闻，陛下天听低回，旁罗草泽，选材于弃木，擢臣于翰林……”
他没有主动，皇帝却发现他才华出众，一手把他从“草泽”里提拔起来进京任职。
没有史料可证，张怀瓘凭什么获得“特别提拔”。一般研究者认为，这可能跟他前几十年发奋苦读、著书立说有关。回头看历史，张怀瓘是当时（也是此后一直到清朝结束再也没有出现过）的一流书法史学者。垂拱三年（687年）孙过庭撰《书谱》，在书法理论方面竖起了一块丰碑。开元十二年（724年）张怀瓘开始撰写中国书法史上第一部完整的书法史专著《书断》，到开元十五年改毕，在书法史上竖起了另一块丰碑。相隔四十年，两人接力，完成了唐代书学基本框架的建构，为唐代书法史画了个大大的惊叹号！
《书断》是一部体系严密的书法史巨著，洋洋洒洒三万余言。凡三卷，上卷分析十体源流，中下卷仿 “九品中正”制，分神、妙、能三品；三品当中又分上中下，以九品论书，遍举从仓颉到唐代卢藏用的数百位知名书家，开创了中国书法史新体例。其内容涉及时代、书体、书家、品级、作品等，兼论书法起源、创作规律等，时见精妙之论，可谓是一部旷世之作。张怀瓘曾写过一篇《文字论》，记述了和当时吏部侍郎苏晋、兵部员外郎王翰（就是写“葡萄美酒夜光杯”的那位边塞诗人）等一起讨论书法，此文最后有一位虞部郎中褚思光盛赞他的《书断》是“犹蓬山沧海，吐纳风云”，“见者莫不心醉，后学得渔猎其中，实不朽之盛事”。他能入宫任职，可能跟《书断》著述的影响有关。
张怀瓘的工作是为圣上伺候笔墨，教皇子认字写字。按说从乡野草泽到进京厕身清要，他已是一步登天了，应该十分满足。可是张怀瓘是一位理想主义者。他热爱书法，看到书法领域种种现象不合己意，便频频给皇帝上疏，要求进行变革。他的建议没有获得唐玄宗的支持。在一次次失望中，他走完了自己的人生之路。
孙过庭：紧贴大地行走
中国书法源远流长。从已发现的甲骨文，到风格多样的战国文字，最初都是实用性的。经过秦汉之交“隶变”，笔法解放，字体繁衍，书写活动的抒情性逐渐为人们所感知。于是东汉中后期，出现了草书风靡知识界的现象。赵壹《非草书》批评了当时的草书之风，“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏”，“善既不达于政，而拙无损于治”，而这些学子却“十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见（图①）出血，犹不休辍”。赵壹不理解，从政治实用角度来考虑，草书完全没有用，为什么这些学子如痴如醉，沉迷不可自拔？其实这正是历史的进步：审美征服了功利，精神战胜了物质。因为对于人来说，精神层面的满足，是更高的满足。
书法的纯艺术转型在东汉中后期已然实现，但在理论上，对这一问题的总结阐述却远远落后于时代。在经历了数百年分裂动荡之后，强大统一的唐王朝，社会经济和文化的繁荣，推动了这一历史进步的实现；而被历史选中来承担这一使命的，就是不幸英年早逝的孙过庭。
孙过庭在书法理论史上的贡献，是应历史和时代的呼唤，对既往几百年高度成熟的书法艺术性质、形态、规律、标准、技术等进行了系统的总结，初步建立了书法理论的体系，这是一个了不起的开创性成就。因为此前的理论阐述，都是碎片式的，虽不乏深刻思想，但不成体系；一些高端的艺术理论问题，甚至无人论及。孙过庭在《书谱》说：
自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。
这话说得可能有点绝对，但基本上符合当时书法领域的状况。时代为孙过庭准备了大量的思想资源，实践为孙过庭提供了丰富的艺术经验。孙过庭作为一个身份低微、命运蹇钝的草根书家，他怎样才能承载时代的重负，经历分娩时代新生儿的剧痛？无疑需要天赋、学养、实践，以及为“死且不朽”耗尽生命拼死一搏的勇气和毅力。读完《书谱》掩卷沉思，感觉陈子昂《率府录事孙君墓志铭》里的那句“遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍”，或许并不是事实的全部。没有撰写《书谱》的呕心沥血，也许就不会有“遇暴疾”不治于客舍。所以，《书谱》是孙过庭用生命铸就的艺术理论之花。
孙过庭书法理论的核心，是揭示、阐释东汉以来已经在中国人审美实践中运行数百年的书法的艺术属性，让书法紧贴中国人精神生活的大地，服务社会，服务人生。通过《书谱》，他喊出了那个时代书法艺术的最强音：
书法是情感表现艺术——“达其情性，形其哀乐”；
书法和诗歌一样，都是有诸内而形诸外——“情动形言，取会风*之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”；
书法创作和音乐绘画一样，都来源于生活——“岂惟驻想流波，将贻啴喛之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文”；
书法的形式来源于内心，饱含情感——“书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台”；
书法的笔墨可以无穷变化，臻于无限——“熔铸虫篆，陶钧草隶。体五材之并用，仪形不极；像八音之迭起，感会无方”；
书法要跟上时代——“淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊”。
…………
放到整个中国文艺理论的宏阔视野来审视，孙过庭的理论并不超前。汉魏以来，诗论、文论等对以上问题都早已有过深刻阐述；体大思精的《文心雕龙》更是对文艺理论诸多方面问题作出了系统阐述。但是仅就书法领域而言，孙过庭这些名句还是相当有震撼力的，似乎是破空而来——在他之前，没有人对书法艺术的这些问题，进行过如此集中、辩证、深刻的阐述。应该说，是孙过庭的杰出才华，拆除了书法理论和整个文艺理论的隔墙，他把文艺理论的大思维引入了书法；把书法拉进了文艺理论，填实了绵延数百年的书法理论空白。在他之后，形态朴实（实用写字）的书法，有了和其他艺术一样深厚的理论滋养，可以毫无愧色跻身于主流艺术之列。
书法和诗歌、绘画、音乐等艺术一样，需要缜密系统的基础理论思维。《书谱》在这方面，也有大量的精彩建构：
“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，书衄挫于毫芒。”笔法，是书法的起点，也是书法和“非书法”的边界。
怎样理解书法的形式美？“或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。”
“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”书法需要灵性，但灵性需要技术支撑，所有运笔都要遵守技术规范。
不同书体风格技术怎么把握？“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”
怎么寻找书法创作机缘？“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五……乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”
整体和局部怎么协调？“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。”
如何丰富笔墨表现？“违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏。”
临摹有什么要求？“察之者尚精，拟之者贵似。”
如何从临摹走向创作？“穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”
…………
一篇《书谱》，可谓书法艺术的“小百科”，珠流玉泻，处处名言警句，不胜枚举，美不胜收！学书法，一定要读《书谱》。读《书谱》，不一定能悟透书法；不读《书谱》，则一定不能悟透书法。
张怀瓘：仰望理想星空
从理论到实践，孙过庭都是现实主义者，他紧贴中国书法的母土——中国人的精神生活，建构了书法艺术理论体系。张怀瓘则是另一种气质的学者、书法家。由于家境比较优裕，父亲是一县主官，弟弟还做收藏，他虽不属于浮夸的世家子弟一类，但特立独行，有叛逆精神。他的整个艺术理论是超前的，有较浓厚的浪漫主义、理想主义色彩。而正是这种气质，把唐人对书法艺术的认知，推向一个新高度。
张怀瓘的书法理论，其核心有：一流的书法当直师自然；师法自然的方法是高度抽象。一流的书法要有摄人心魄的力量；书法是不朽盛事。
“师法自然”，是汉魏以来书法家们一直在努力建构的一个命题。它的思想来源于《易经》“设卦立象”“通德类情”。《易经·系辞》云：“古者包牺氏之王天下也……于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”书家效法卦象思维，试图从自然中获取形式，为急剧变化的书法形式找到一个本源，完善技术体系。传为蔡邕所作《古书论》云“夫书肇于自然”“为书之体，须入其形”，传楷书之祖、三国魏书法家锺繇所言“每见万类，皆画象之”，传卫夫人《笔阵图》说“点如高峰坠石”“横如千里阵云”，还有魏晋以来篇什繁多的各类“书赋”“书势”中大量的文学化比拟，均源于此。不过，这一时期书家提到“法象”“取意”，多属自然模拟、形式摄取。张怀瓘提出“直师自然”，是从艺术哲学的“本源论”角度，把“师法自然”理论推向了极致，试图由此建立他的艺术理论最高合法性。在《书断序》中，张怀瓘对书法艺术的起源作了这样的阐述：
尔其初之微也，盖因象以瞳眬，眇不知其变化，范围无体，应会无方。考冲漠以立形，齐万殊而一贯，合冥契，吸至精，资运动于风神，颐浩然于润色。尔其终之彰也，流芳液于笔端，忽飞腾而光赫，或体殊而势接，若双树之交叶，或区分而气运，似两井之通泉，麻荫相扶，津泽潜应，离而不绝，曳独茧之丝，卓尔孤标，竦危峰之石，龙腾凤翥，若飞若惊，电烻（图②），离披烂熳。翕如电布，曳若星流。朱焰绿烟，乍合乍散。飘风骤雨，雷怒霆激，呼吁可骇也。信足以张皇当世，轨范后人矣。
这是书论史上一段“天书”，“玄之又玄”，极其费解。张怀瓘在前一段讲了书法的实用传递功能——“文章之为用，必假乎书”和视觉审美传达功能——“身处一方，含情万里”“披封睹迹，欣如会面”，接着就讲了这段话。联系上下文，他要阐述的是书法的起源。大概的意思是：书法最初起源的时候，从自然万物模模糊糊地提取“意象”（“因象以瞳眬”），茫然不知该如何创造（“眇不知其变化”），不知道以什么为取法对象（“范围无体”），也不知往哪个方向去努力（“应会无方”）。在虚寂无形中创造（“考冲漠以立形”），将形形色色的大千世界提炼转化为笔墨（“齐万殊而一贯”），契合冥冥中的天道（“合冥契”），汲取自然生命的最高精华（“吸至精”），通过变化运动展示磅礴气势（“资运动于风神”），通过铺毫赋予点线以饱满情采（“颐浩然于润色”）。当系统语言成形时候（“尔其终之彰也”），动人的笔墨流泻笔下（“流芳液于笔端”）……后面接着描述书法的体势、情态等。
基于书法的本源是自然，张怀瓘提出，一流艺术要回归本源。在《评书药石论》中他说：“夫物芸芸，各归其根，复本谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又次者师于锺、王。”他把书法家分为三类，一流书家，要“复本”，回到最初始，师法造化；第二类，向古法学习，学习篆籀；第三类，学锺（繇）王（羲之）。在《六体书论》中，他又一次提出：“若有能越诸家之法度、草隶之规模，独照灵襟，超然物表，学乎造化，创开规矩。”如果有一等的才华，那应该突破成法，直接向自然学习，“学乎造化”“创开规矩”。
而师法自然的方法是高度抽象。书法的笔墨，如何向大自然取法，从大千世界汲取艺术语言呢？张怀瓘提出的方法论是“囊括万殊，裁成一相”。《书议》云：“岩谷相倾于峻险，山水各务于高深；囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”书法家面对自然，将大自然万千意象摄入心中，经过提炼抽象，转化为纯粹的笔墨，运之于笔端。在《文字论》中，他自述自己的创作就是如此：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤而志出云霄。”“探文墨之妙有，索万物之元精”，是张怀瓘“囊括万殊，裁成一相”的另一个话语版本，中心思想是汲取自然精髓，运化为氤氲的笔墨。
在中国艺术理论史上，唐代是一个成就辉煌的时代。中国绘画最重要的命题“外师造化，中得心源”，就是唐代画家张璪提出来的。它精粹地概括了中国绘画的特点，可以说是中国造型艺术最经典、最凝练的表述——写意地、半具象半抽象地表现大千世界。“囊括万殊，裁成一相”构成中国艺术写意精神的另一极表述——对大自然进行百分百地抽象，把大千世界鸢飞鱼跃的活泼之美尽现在书法的笔墨点线之中。
对大自然进行了鬼斧神工式的“大搬运”，最后的书法会有什么结果？张怀瓘的理想是：一流的书法要有摄人心魄的力量。这是张怀瓘最有张力的建说。书法家从大自然汲取鲜活的生命意蕴，形诸笔墨，就能创造具有强烈感染力的书法作品，直击欣赏者心灵，让他的身心百骸受到震撼，心灵得到净化。《书议》云：
是以无为而用，同自然之功：物类其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底；俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒；肃然巍然，方知草之微妙也。
“无为而用，同自然之功”，讲的是创作者先亲近自然，和自然共情，感悟把握自然。在此基础上，自然而然形成得其至精至妙、具有惊心动魄感染力的书法笔墨。这个艺术家和自然的“精神交锋”过程是直觉性的，无法解释。而出来的结果是气象峥嵘的书法，动人心魄，使人观之，如“入庙见神”，心中升起庄严感；仿佛“窥谷无底”，在原始神秘、一眼望不到底的万丈深渊面前顿时感觉生命渺小；又像“俯猛兽之牙爪”，“逼利剑之锋芒”，生命突然受到威胁，心灵突然惊悚，这时候观赏者心里会“肃然巍然”，心灵升起神圣、庄严、肃穆、纯净、震悚、崇高等感觉，世俗的欲念会顿时一洗而空，在心灵超越世俗、嗒然忘其身的瞬间，人会回到婴儿般纯真的状态。书法欣赏的这一心理过程，把人一次次带离世俗世界，清空心中的积垢，在如此体验中，心灵得到净化。这是张怀瓘在书论中反复强调的境界。如《文字论》云：
探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒。观之欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。
张怀瓘认为，书法是不朽盛事。基于书法有强大的叙事功能，礼乐制度，从阐述到传播，都离不开文字书写。而作为视觉传达工具，书法的形式语言高度抽象，变幻莫测，具有强烈的精神吸摄性和感染力，难以言说，相当神秘。张怀瓘提出：书法是大道，是“不朽盛事”：
纪纲人伦，显明君父，尊严分别而爱敬尽礼，长幼班列而上下有序，是以大道行焉。阐《典》《坟》之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。（《文字论》）
昔仲尼修书，始自尧舜；尧舜王天下，焕乎有文章；文章发挥，书道尚矣……理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎？乃不朽之盛事。（《书议》）
“不朽盛事”之说，源自三国曹丕。他在《典论》中论及文学，称“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”。张怀瓘引曹丕论文言说，赞美书法，体现了他对书法艺术的真挚深情热爱，也体现了他对书法艺术社会功能的独到深邃之思。由孙过庭的贴近书法生活地面的“性情论”到张怀瓘翱翔在人类精神星空的“自然感化论”，中国书法理论又一次实现了质的飞跃；从此，以书化人，成风化俗，赞天地之化育，逐渐成为中国文人的书法理想。
创造使艺术永恒
“李杜文章在，光焰万丈长。”（韩愈《调张籍》）李白和杜甫，是中国浪漫主义和现实主义诗人的代表。一个热情澎湃、天真烂漫，睥睨王侯，天子呼来不上船，一生闪耀昂扬向上、奋发有为、自信自强的理想主义光辉，为历代士人顶礼膜拜；一个深沉内敛、苍郁雄沉，伤时感世、忧国忧民，艰难苦恨繁霜鬓，一生以诗为史，为民鼓呼，敢作敢为，体现了中国文人民胞物与、博爱众生、悲天悯人、勇于担当的风骨和情怀。
书法作为视觉艺术，透过汉字造型笔墨，同样浸润时代气息，跃动时代脉搏。
孙过庭是一位虔诚的现实主义者，他的理论和创作，紧贴生活与大地，立足书法艺术实践，通过“达其情性，形其哀乐”等一系列理论命题，为历史开辟了一条从“必然王国”走向“自由王国”的书法承古开新之路；在理论上，前无古人，成为中国书法理论一座不能绕过的高峰。
张怀瓘，一个高蹈的理想主义者。他仰望理想星空，以天才的浪漫想象，提出了“自然感化论”，为书法构筑起了一个瑰丽神奇的理想世界。张怀瓘的理论自成体系、气势恢宏。他的艺术理想，是中国书法以更纯粹的形式叩开人类艺术殿堂之门，促成书法艺术本质再升华，拥有更普遍的艺术语言工具和规范。由于多方面原因，他的艺术理想没有实现；甚至他的作品最后都失传了。但我们通过他的文章，仍然可以感受到这位大师的杰出智慧和艺术风采。
孙过庭和张怀瓘的艺术理论，在盛唐诗人、书法家张旭那里得到了完美地演绎。韩愈《送高闲上人序》记述盛唐气象下的张旭，是怎样用书法“达其情性，形其哀乐”，“囊括万殊，裁成一相”：
往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。
恩格斯说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”汉字书法，原本仅有工具性，但是在千百年的实践中，演变为一门底蕴深厚、形式多样、情趣高雅，兼具实用与抒情双重属性的艺术，理论的总结、阐述和建构功不可没。孙过庭和张怀瓘，就是在书法历史发展的关键节点，对书法艺术实践进行了创造性总结，为中国书法的发展作出了重大贡献。
孙过庭和张怀瓘的人生境遇和艺术成就表明，无论从事什么艺术，无论理论还是实践，创造使人伟大，创造使人永恒。
（作者：郑晓华，系中国人民大学艺术学院教授）
