首先要说明，这是一篇近万字的大稿，你需要有耐心。
其次这是一篇资深老影迷缅怀大师的诚意之作；
这也是一篇，老影迷呼吁电影行业不要走上歧途的呐喊。
这位老影迷是——马丁·斯科塞斯。
01
外景 第8街 接近傍晚 1959年
摄像机在肩膀高的位置不停地移动，拍摄一位年轻人，接近20岁。
他心无旁骛地在忙碌的格林威治村大道上，向西前行。
他腋窝夹着几本书，另一只手拿着一份《村声》。
他走得很快，经过穿着大衣、戴着帽子的男人，经过头上裹着围脖、推着可折叠购物车的女人，还有牵手的情侣、诗人、混子、音乐家和酒鬼。
他也不停地经过药妆店、酒类专卖店、熟食店和公寓大楼。
这位年轻人的注意力，全部放在一样东西上面——艺术剧院遮檐上的牌子。
这里正在放映约翰·卡萨维蒂的[影子]和克洛德·夏布洛尔的[表兄弟]。
[影子]
他记下了这些信息，然后穿过第五大道，继续向西前行。
他穿过书店、唱片店、录音棚还有鞋店，直到他来到第8街剧场。
[雁南飞]、[广岛之恋]和让-吕克·戈达尔的[精疲力尽]就要上映了。
镜头依旧跟着他。
他在第六大道左转，溜溜达达，经过了餐馆、更多的酒类专卖店、报刊亭还有一家雪茄店。
他横穿马路，只为好好地看看韦弗利剧院的遮檐牌子——
[灰烬与钻石]正在放映。
[灰烬与钻石]
他调头，往东走到西4街，经过了华盛顿广场南边的一团糟酒吧和贾德森纪念教堂。
在那里，一个穿着破旧西服的男子正在分发小册子——安妮塔·艾克伯格身穿皮草，[甜蜜的生活]在百老汇的正统剧院开画。
预留座位有售！百老汇剧目的价格！
他穿过拉瓜地亚广场，走到布利克街。
他经过村门夜店和终局摇滚俱乐部，来到布利克街影院。
那正在放映[犹在镜中]、[射*钢琴师]和[二十岁之恋]。
[夜]在这里已经连续放映了三个月。
[夜]
他排在特吕弗影片的那一列队伍后面，打开了《村声》，翻到电影版块。
一团团、一簇簇的佳片，从报纸上跳出来，绕着他打转。
[冬日之光]、[扒手]、[魔鬼的眼]、[落入陷阱]、安迪·沃霍尔作品展、[猪与军舰]。
电影资料馆肯尼思·安格和斯坦·布拉哈格的作品放映。
[眼线]，还有其中最突出、最明显的一部，约瑟夫·E·莱文隆重推荐[八部半]。
在他认真阅读之时，镜头抬高俯拍他和等候的人群，仿佛漂浮在他们的激动与渴望的川流之上。
[八部半]
02
时间前进到当下，电影的艺术正被系统性地排挤、贬值、贬低，直到它变成了最低级的标准——
只是单纯的“内容(content)”。
早在15年前，人们只有在非常严肃地讨论电影时，才会提到“内容”这个词。
它被用来与“形式(form)”进行比较和衡量。
可是渐渐地，那些掌控媒体公司的人也开始用这个词了——
尽管他们大多对此艺术形式的历史一无所知、甚至不会去想一想，其实他们应该了解这些东西。
于是“内容”成了动态影像的商业术语：
一部大卫·里恩的电影、一个猫咪视频、一条超级碗广告、一部超英续集、剧集的其中一集。
当然，它们与影院体验无关，而是与家庭观影有关。
大卫·里恩
在流媒体平台上的家庭观影已经接管了影院的观影体验，就像亚马逊接管了实体店一样。
一方面，这对电影人来说，是好事，包括我也从中获益。
另一方面，它创造了一种局面，所有的动态影像在同一高度上，展现给观众。
这看起来似乎很民主，但事实绝非如此。
如果你【下一部看什么】是由【你已看过的内容】通过算法来进行建议。
而且这些建议只是基于(电影的)主题或者类型，这将对电影的艺术形式什么影响？
“策展”并不是不民主，或是精英主义。
这个词最近被频繁使用，导致它失去了原本的意义。
它是一种慷慨的行为，你在分享你所爱的、或者激励你的作品。
(最好的流媒体平台，比如Criterion Channel和MUBI，或是传统频道特纳经典电影，是基于策展，它们的影片都是通过策展来的)
而“算法”，顾名思义，是基于计算得出的，这样只会把观众当作消费者，别无他求。
格罗夫出版社的阿莫斯·沃格尔，在上世纪60年代，作为发行商做出的那些决定，不仅仅是慷慨，还经常非常勇敢。
丹·塔尔博特，一位放映商和策展人，创立了纽约客影业来发行他挚爱的电影，贝纳尔多·贝托鲁奇的[革命前夕]可不是一个保险的选择。
[革命前夕]
那些影片之所以能够来到美国，获得各自的闪耀时刻，都得益于这些发行商、策展人、放映商做出的卓越贡献。
能够创造这些闪耀时刻的局面已经永远消失了，从影院观影体验的主导到共享电影可能性的兴奋。
所以我才频繁地梦回从前。
我感到很幸运，我曾朝气蓬勃，对一切都抱着敞开的心态。
电影一直以来，都远远大于内容，它永远如此。
那么多年来，当那些电影在全世界上映之时，我们彼此交谈，每周都在重新定义这种艺术形式，就是最好的明证。
03
从本质上说，这些大艺术家们一直在致力于解决“什么是电影？”的问题。
他们总会将问题抛到下一部作品中，并作出解答。
没有人在空谈，每个人都在回应每个人，每个人都在滋养每个人。
戈达尔、贝托鲁奇、安东尼奥尼、伯格曼、今村昌平、尼古拉斯·雷、卡萨维蒂、库布里克、瓦尔达、沃霍尔，他们这些人通过全新的摄影与剪辑方式重塑电影。
在这种创造了的激发下，威尔斯、布列松、约翰·休斯顿、维斯康蒂这些老牌电影人也跟着重获灵感。
在这一切的中心，有一位人尽皆知的导演，他的名字就是电影的象征。
一提到这个名字，就会让人联想到某种风格，某种观望世界的态度，这名字是个形容词。
假设你想要形容一种晚宴上、婚礼上、葬礼上或者某些社会活动里，整个世界仿佛都失去理智地超现实氛围，你只需要说“费里尼式”，那别人一下就晓得了。
在1960年代，费里尼已经远不只是一位电影人了。
就像卓别林、毕加索或者披头士一样，他比他的艺术更强大。
从某种程度上，他的创作已经不是这部或者那部电影的问题，而是将所有的作品合而为一，以宏大的笔触贯通银河系。
去看费里尼的电影，就像听玛丽亚·卡拉斯唱歌，看劳伦斯·奥利弗演戏，或是看纽瑞耶夫跳芭蕾。
他的电影甚至都和他的名字合而为一了，像[费里尼－萨蒂里孔](即[爱情神话])、[费里尼－卡萨诺瓦]。
[爱情神话]
另一个例子是希区柯克，但还有些不同，希区柯克是一个“牌子”、一种自成的一体流派，费里尼是电影的大师。
时至今日，他已经离开将近30年了，那个所有文化都仿佛都被他影响与渗透的年代，也已经一去不返。
这也是为什么去年在他百年诞辰之际，CC版费里尼套装会如此受欢迎。
费里尼在视觉上的“制霸”始于1963年的[八部半]。
摄影机在出入现实之间徘徊游弋，映射费里尼的另一重自我，也就是片中马塞洛·马斯楚安尼饰演的导演圭多。
那些情绪与秘密想法的游移，我看着电影中看了多少次，我自己都数不清的段落，一直在问自己：
他是怎么做到的？
怎么让每个移动、每个动作，甚至是一阵风都完美地出现在它该在的位置？
为什么一切如同一场梦，既神秘莫测又合情合理？
为什么每分每秒都充盈着无法用语言形容的渴望？
声音在其中起到很大作用，费里尼电影中的声音与画面一样充满创造力。
意大利电影自墨索里尼时期就有一则传统，进口电影必须配音。
所以在很多电影，甚至是一些经典电影中，被添加进去的音轨就会显得非常奇怪。
费里尼则十分善用这种“奇怪”，在他的电影中，声音与画面互相交织，互相强调，观众观看电影的体验像听音乐，也像看着画轴在眼前打开。
04
时至今日，最先进的电影技术能够让观众尽可能眼花缭乱。
更轻巧的摄影器材，像图像变形与拼接这些更精致的后期技术，并不能为你制作电影，只能提供你创造一部作品时的可选项。
对于像费里尼这样的艺术大师来说，没有一件事是小事，所有事都重要。
我很确信，他也会对现在这些轻巧便携的摄影器材感到惊喜，但是这些决不会改变他对于美学选择的严格与挑剔。
很重要的一件事，费里尼始于新现实主义，但很有趣，他在很多时候都站在新现实主义的对立面。
他与他的恩师罗伯托·罗西里尼，实际上共同发起了新现实主义。
那个时代仍然让我为之振奋，它对于电影影响之广之深，甚至一度让我怀疑，如果没有新现实主义，1950与1960年代电影的创造与探索还会不会有立足之基。
这不能用一场电影运动去简单形容，那是一群电影人，在各自的国土上，在各自的生命里，回应一个不可思议的时刻。
历经二十多年法西斯主义横行，在残酷、恐惧与毁灭之后，作为个人与国家，应当如何前行？
在罗西里尼、德西卡、维斯康蒂、扎瓦蒂尼、费里尼以及其他导演的作品中，美学、道德与灵性紧紧交织在一起，发挥在至关重要的作用，让整个世界看到了二战之后意大利的自我救赎。
费里尼曾经参与了[罗马，不设防的城市]和[战火]剧本的撰写(有报道称，在罗西里尼抱恙期间，费里尼还参与了佛罗伦萨部分的拍摄)。
[爱情]也是由他和罗西里尼共同创作的，他还出演了这部电影。
虽然费里尼早期的艺术之路与罗西里尼不尽相同，但他们在最大程度上，保持着对彼此的爱与尊重。
费里尼曾经说过一句十分狡黠的话：
人们所谓的新现实主义，只存在于罗西里尼的电影中，除此之外再无别处。
除了[偷自行车的人]、[风烛泪]、[大地在波动]，我想费里尼的意思是罗西里尼是唯一对人性与单纯报以恒久信任的人，也是唯一让生活尽可能讲述其本身故事的人。
相比之下，费里尼虽然是弄潮儿，是寓言者，是魔术师，是讲故事的人，但他自罗西里尼承袭而来的经验与道德，对他的电影精神至关重要。
05
我生长在费里尼作为艺术家，正在发展并成熟的年代，他的许多作品之于我都十分珍贵。
差不多13岁时，我看了[大路]，这部电影讲得是贫苦的年轻女孩被卖给江湖艺人的故事，它以一种特殊的方式打动了我。
电影的背景放在战后的意大利，故事却像中世纪民谣或者更久远的艺术，是古老世界的开枝散叶。
我想[甜蜜的生活]也殊途同归，但那是一幅全景，是现代社会中，生活和精神“割裂的盛宴”。
1954年上映的[大路]格局要更小一些，它是元素先行的寓言：大地、天空、纯真、残酷、亲情、毁灭。
于我而言，它还有特殊的意义。
我第一次看这部电影，是与家人一起在电视上。
故事当中的，就是祖父母真实的经历，那是他们留在故国的艰辛。
[大路]在意大利并不受欢迎，对于某些人来说，这是对新现实主义的背叛(当时许多意大利电影都是以此标准来判断的)。
我想，在寓言的框架内，设定如此苛刻的标准，对于许多意大利观众来说太奇怪了。
而在其他国家，这部电影取得了巨大成功，并且真正使费里尼声名鹊起。
这似乎是费里尼花了时间最长，并且拍得最为辛苦的电影。
他的拍摄脚本长达600页，个中细节十分详尽。
制作接近尾声时困难重重，费里尼也因此陷入心理崩溃。
我相信这大概是他第一次需要进行心理疏导，才能完成拍摄的电影。
这也是他一生中离心最近的电影。
[卡比利亚之夜]是由游荡在罗马街头的人们组成的一系列奇妙故事。
(百老汇音乐剧《生命的旋律》与鲍勃·福斯同名电影的灵感即来源于此)
这部电影，巩固了费里尼的声明。
与所有人一样，我也觉得本片情感十分饱满。
接下来一部伟大的费里尼作品是[甜蜜的生活]。
电影上映之初，和一大群观众一起观看，真是难忘的体验。
1961年，[甜蜜的生活]由Astor Picture发行，并且作为特殊活动在百老汇剧院举行放映，有保留的邮购座位和高价票，就像放映圣经史诗[宾虚]放映的时候。
我们坐定，灯光熄灭，银幕上放映着如壁画一般瑰丽壮观的电影画面，我们都深深为之震撼。
这是一位设法表达关于核时代的焦虑的艺术家，即什么都不再重要了，因为所有事，所有人，都可以在顷刻间化为齑粉。
我们为之叹服，也感到费里尼对电影与艺术的热爱，对生活本身的热爱。
这种感觉在摇滚乐中也有迹可循，鲍勃·迪伦的第一张电子专辑，以及之后的The White Album和Let It Bleed中都有类似的焦虑和绝望，但同时那又是一种震撼人心的，超验的情感。
十年之前，[甜蜜的生活]修复版在罗马放映，当时贝托鲁奇的出现，为放映带来了特别的氛围。
那个时候他已经很难走动了，连坐在轮椅上都非常痛苦，但他说他必须到场。
电影放映后，他告诉我，[甜蜜的生活]让他走上电影之路的最初动因。
我真的非常惊讶，因为我从未听他说起过此事，但听到之后，又会觉得这并不奇怪。
这部电影有一种激荡人心的力量，就像冲击波，能够席卷整个文化。
06
两部对我影响最大，真正给我留下深刻印象的费里尼电影，是[浪荡儿]和[八部半]。
之所以是[浪荡儿]，是因为它捕捉到与我的经历息息相关的，真实与宝贵的经历。
而[八部半]则重新定义了我对电影的想法——
电影可以做什么？
电影可以带你去向何方？
[浪荡儿]1953年在意大利上映，三年后在美国上映。
它是费里尼的第三部电影，也是他的第一部真正伟大的电影，并且是最有他个人色彩的电影。
这个故事发生在费里尼生长的里米尼，五个二十几岁的青年的生活片段，组成了电影的全部。
阿尔贝托·索尔迪饰演阿尔贝托、
莱奥波多·特里耶斯泰饰演的莱奥波多、
弗朗科·英特朗吉饰演的莫拉尔多(是费里尼的另一重自我)、
费里尼的弟弟饰演的里卡多、以及佛朗哥·法布里齐饰演的福斯托。
他们的一天，就是打台球，追女孩，走走停停，戏弄旁人。
他们有宏伟的梦想和计划。
他们的举动像孩子，他们的父母也当他们是孩子，生活就这样一直继续。
我想从我自己的生活、我自己的邻居之间，我了解这些家伙。
我甚至能认出一些相同的肢体语言、相同的幽默感。
事实上，在我生命的某个阶段，我就是这些家伙中的一员。
我理解莫拉多所经历过的那些事，他急于逃离的心情。
费里尼很好地捕捉到了这一切，如不成熟、虚荣、无聊、悲伤，去探寻下一次的精神错乱、去寻觅下一次的兴奋波动。
他一下子就让我们感受到了温暖、友谊、玩笑、悲伤和内心的绝望。
[浪荡儿]是一部承载着悲痛的抒情，同时又苦乐参半的电影，它是[穷街陋巷]的关键灵感来源。
这是一部关于故乡的伟大电影。
指向任何人的故乡。
至于[八部半]：
那个年代我认识的每个尝试制作电影的人，都有一个转折点、一块个人的试金石。
我的试金石，也是一直到现在的试金石就是[八部半]。
当你拍出一部像[甜蜜的生活]这样在全球掀起风暴的电影后，你会怎么做？
每个人都在关注你的一言一行，期待着你的下一部作品要拍什么。
这就是上世纪60年代中期，迪伦在专辑《Blonde on Blonde》之后的情况。
对于费里尼和迪伦而言，情况都是一样的：
他们已经感动了无数人，每个人都好像认为自己认识他们、理解他们，往往还觉得自己拥有他们。
所以，(费里尼和迪伦这样的人)压力山大。
这些压力来自公众、来自粉丝、来自评论家和敌人(并且粉丝和敌人往往觉得他们是一体的)。
压力让他们产出更多作品。
压力让他们前行得更远。
压力来自你们自身，也来自承载在你们自己身上的压力。
对于迪伦和费里尼来说，答案是中内在冒险。
迪伦追寻的是托马斯·默顿所说的精神感觉上的简单，并且他在伍德斯托克的摩托车事故后寻找到了这种简单.
他在伍德斯托克灌制了专辑《The Basement Tapes》，并为专辑《John Wesley Harding》撰写了歌曲。
费里尼从上世纪六十年代初的自我境遇入手，拍摄了一部关于自我艺术剖析的电影。
在这样做的过程中，他对未知的领域——
他的内心世界，进行了一次冒险的探索。
费里尼的自我投射“圭多”，是一位正在遭受相当于作家创作障碍的著名导演。
作为一位艺术家、作为一个人类，他正在寻找一个避难所，以求平静、以求解惑。
他去了一家豪华的温泉疗养院“治病”，在那里有他的情妇、他的妻子、他焦虑的制片人、他充满希望的演员、他的剧组人员，以及一群狂热的影迷和追随者。
同去温泉疗养院的人很快就融入到他的疗养生活中，其中有一位评论家宣称他的新剧本“缺乏一个中心冲突或哲学前提”，等同于他写了“一系列无用情节”。
压力加剧，他的童年记忆、憧憬和幻想不分昼夜不期而至，可他还在等待着他的缪斯——
以克劳迪娅·卡汀娜的形态来去匆匆的情状，为他“创造秩序”。
[八部半]是由费里尼的梦境编织而成的绣帷。
就像在梦中，一方面一切都显得凝固又清晰，另一方面又显得捉摸不定又短促。
基调不断地在变化，有时甚至是剧烈的。
他实际上创造出一种视觉上的意识流，令观众一直处于一种惊讶和警觉的状态，并且这种形式在进行中不断被重新定义。
你基本上就是目睹费里尼在你眼前拍电影，因为这个创作过程就是影像结构。
许多电影人曾试图沿着这个思路去拍片，但我不认为其他任何人能做到费里尼在此处做到的。
他有胆量和自信运用每一种创作工具，将影像的可塑性延伸到一切似乎都存在于某种潜意识的层面。
即便是看似最中性的画面，当你真正贴近观察时，在灯光或构图中也有一些元素令你感到震惊，因为某种程度上这注入了圭多的意识。
一段时间之后，你就不再想弄清自己身在何处，不再想弄清是在梦中、闪回中，还是普通的现实中。
你只想和费里尼一起保持迷失和徘徊，向他的风格的权威投降。
画面在圭多于浴场与红衣主教相遇的一幕中达到顶峰，这是一趟寻找神谕的冥界之旅，也是一躺回归我们都起源的泥土的旅程。
在整部影片中，摄影机是运动的：不安、催眠、飘忽不定，并总是朝着一些不可避免、具有启示性的事物前进。
当圭多走下楼时，我们从他的视角看到一连串的人向他走来，一些人建议他如何迎合红衣主教，一些人则求他帮忙。
当他进入一个充满蒸汽的前厅，走向红衣主教，红衣主教的随从们举着一个薄纱护罩，罩在红衣主教面前，以便红衣主教脱去衣服，而我们只能看到红衣主教的影子。
圭多告诉红衣主教他不快乐，红衣主教简短、令人难忘地回答道：
“你为什么要快乐？那不是你的任务。
谁告诉你我们来到这个世界上就是为了快乐？”
这场戏的每个镜头，摄影机和演员之间的布景和编排的每一部分都异常复杂。
我无法想象这一切执行起来会有多困难。
但在银幕上，它的展开是如此优雅，看起来竟像是世界上最简单的事情。
对我来说，与红衣主教共处的观众揭示了[八部半]的非凡真理：
费里尼拍了一部，电影只能作为一部电影存在，而不是以其他任何形式存在的电影。
它不是一段音乐、不是一本小说、不是一首诗、不是一支舞，它只能是一部电影作品。
07
当[八部半]上映时，人们为之争论不休：
效果是那样的具有戏剧性。
我们每个人都有着自己的解读，我们无时无刻不在谈论这部电影——
每一个场景、每一秒钟。当然，我们从未达成过一个明确的解读——
只能用梦的逻辑来解释一个梦。
这部电影没有一个明确的解读，这让很多人感到困扰。
戈尔·维达尔曾告诉我，他对费里尼说：“弗雷德，下次少做梦，你务必要讲一个故事。”
但在[八部半]中，解读的缺失才是正确的，因为艺术创作的过程也没有一个解读：
你不得不只是保持下去。
当你完成了这一切，你就不得不再做一次，就像西西弗斯。
如同西西弗斯发现的那样，一次又一次地把巨石推上山成为可你生活的目的。
这部电影对电影人产生了极大的影响：
它启发了保罗·马祖斯基的[戏剧人生]，片中费里尼还以他本尊的身份出现；
伍迪·艾伦的[星尘往事]；
还有福斯的[爵士春秋]，更不要提百老汇的音乐剧《九》。
正如我所说，我已经数不清看了多少遍[八部半]，我甚至无法谈及它究竟以多少方式影响着我。
费里尼让我们所有人都看到何为成为一位艺术家，以及创造艺术的超强需求。
[八部半]是我所知道的对电影的最纯粹的爱的表达。
[甜蜜的生活]之后？难。
[八部半]之后？我无法想象。
凭借[该死的托比]这部受埃德加·爱伦·坡故事启发的中长片(这是一部名为[勾魂慑魄]的拼盘电影的最后三分之一部分)，费里尼将他的幻觉想象力提升到了一个犀利的境界。
这部电影是一种出于本能地堕入地狱的过程。
在费里尼的[爱情神话]中，他创造了一些前所未有的东西：
一幅如他所言像“反向科幻小说”的远古世界壁画。
[阿玛柯德]是他以法西斯时期的里米尼为背景的半自传体电影，现如今更是他最受世人钟爱的电影之一。
(例如侯孝贤就很喜欢这部电影)
尽管它远不如费里尼早期的电影那么大胆。
但它仍然是一部充满了非凡视野的作品。
(我曾惊讶于伊塔洛·卡尔维诺对这部电影的特别欣赏，他认为这是对墨索里尼时期意大利生活的写照，这真的令我完全没有想到)
在[阿玛柯德]之后，费里尼的每部影片都有辉煌的段落，尤其是[卡萨诺瓦]。
这是一部冰冷的电影，比但丁笔下最深的地狱层还冰冷，它的风格非凡、大胆，但着实是严峻之旅。
这对费里尼而言似乎是一个转折点。
并且事实上，上世纪70年代末、80年代初似乎也是全世界许多电影人的转折点，也包括我自己在内。
我们都曾深切感受到的友情，无论是真实的，还是想象的，似乎都被打破了，每个人似乎都成了她或他自己的孤岛，为拍摄下一部电影而抗争。
我认识费德里科，并足以称他为朋友。
我们初次见面是在1970年，当我带着我挑选的一组短片去意大利参加一个电影节。
我联系了费里尼的办公室，我获得了半小时与他会面。
他是那么的温暖、那么的亲切。
我告诉他在我第一次去罗马时，我把拜访他和参观西斯廷教堂留到了最后一天。
他笑笑。“你看，费德里科”，他的助手说，“你已经成了一座无聊的纪念碑！”
我向他保证，无聊是他永远不会成为的一件事。
我记得我还问他，我能在哪里找到好吃的千层面，
并且他推荐了一家很棒的餐馆——费里尼对各地最好的餐馆都了如指掌。
几年后，我搬到罗马住了一段时间，并且我开始经常遇到费里尼。
我们会互相拜访对方，并且在一起吃饭。
他总是一个表演者，而且这些表演从未停止过。
看他执导一部电影是一种非凡的体验。
这就好像他同时指挥着一打乐团一样。
我带着我的父母去了[女人城]的片场。
他正到处奔波、哄骗、恳求、表演、雕琢，并将影像的每一个元素调整至最后一个细节，在不间断的运动漩涡中实现他的构想。
当我们离开时，我的父亲说：“我还以为我们要和费里尼合影。”
我说：“已经照了啊！”
一切都发生得太快了，以至于他们甚至不知道发生了什么。
在他生命的最后几年，我试图帮他的影片[月吟]在美国发行。
在这个项目上，他与制片人正处于困难时刻——
他们想要一部费里尼式的大制作，然而费里尼给了他们一些更深沉和忧郁的内容。
没有发行商愿意接触这部影片，对此我真的很震惊，包括纽约任何一家主要的独立院线在内，甚至都不想放映它。
那些老片，可以，但这部新片，不行，结果这是他执导的最后一部电影。
一段时间后，我帮费里尼此前筹划的一个纪录片项目争取到一些资金，影片是一系列拍电影的人们：
演员、摄影师、制片人、外景主管(我记得在那一集的大纲中，旁白解释说最重要的是组织考察勘景，以便外景地靠近一家好的餐厅)的画像。
遗憾的是，他还没来得及启动这个项目就去世了。
我记得最后一次和他通电话时的情景。
他的声音听起来很微弱，以至于我意识到他正在消逝。
看到那不可思议的生命力渐渐消逝，我是如此难过。
08
一切都已经改变了——
电影和它在我们文化中的重要性。
当然，像戈达尔、伯格曼、库布里克和费里尼这样的艺术家，曾经像神一样引领着我们的伟大艺术形式，终会随着时间的流逝而退居阴影之中，而这一切并不令人惊讶。
但在当下，我们不能把一切都归结为理所当然。
我们不能依靠电影产业来照顾电影艺术。
在电影产业，也就是现如今的大众视觉娱乐产业中，强调的永远是“产业”本身，价值永远取决于任何一个特定产权的营收量：
从这个意义上来说，从[日出]到[大路]，再到[2001太空漫游]，现如今都只能在流媒体平台上的“艺术电影”频道中日渐干涸。
我们这些了解电影艺术及其历史的人，不得不尽可能将我们的热爱和知识分享给更多人。
并且我们要让这些电影当下的合法所有者清楚地意识到，它们的价值远远不止是被剥削，然后被锁起来的财产。
它们是我们的文化中最伟大的宝藏之一，它们必须得到应有的对待。
我认为我们还必须完善，我们对电影“是什么”和“不是什么”的概念。
费德里科·费里尼是一个很好的开始。
关于费里尼的电影你能发表许许多多的看法，但有一点是无可争议的：
这些影片才是电影作品。
费里尼的作品对电影艺术形式的定义作出了巨大贡献。
