作者：上海社会科学院研究员、上海电影评论学会理事 赵建中
岩崎昶在《日本电影史》中指出：小津安二郎“那整洁而格调正派的作品风格，使得任何人都会联想起他生平最崇拜的作家志贺直哉”。但就岩崎昶对小津电影风格的概括，《东京暮色》在小津所有作品中显得有些异色，为此往往被电影评论家认为不是其代表作品，有些小津的爱好者对此片还有一定程度的排斥。然而，笔者却以为，《东京暮色》是小津勇于突破艺术桎梏的代表作。该作品拥有极具张力的戏剧冲突，又深刻地反映了社会生活，使其成为电影史上的优秀之作。
电影《东京暮色》海报
小津在创作时不重时尚、不随流俗，颇有日本传统匠人精神。他经常喜欢说：“我是卖豆腐的，跑到豆腐店来要吃煎牛排、炸大虾，这就使我为难了”。他把自己的电影艺术明确地限定在一定的范围，拒绝像百货公司那样有求必应。比起同时期的黑泽明及沟口健二，小津的电影像是一杯淡茶，使用平静的手法、拍摄平静的场景、讲述平静的故事。纵观他一生的作品，题材类似而重复，几乎讲述的都是家庭故事，以“家”作为舞台，描写一家人相濡以沫的美好情愫、并不伤筋动骨的恩恩怨怨、无所谓是非的磕磕碰碰。《东京暮色》虽然同样也是述说家庭故事，但影片的主题与调性已大有不同。
《东京暮色》中的每一个家庭成员都有自己的难言之隐。大女儿孝子成熟、理性，因与丈夫不合而逃回娘家，最后选择为了女儿做出妥协，回到丈夫身边。父亲身为银行家，妻子却与人私奔，还一手撮合了女儿不幸的婚姻。母亲一直在屈辱与对儿女的思念中活着，最后在无奈之下与并不如意的情人去了遥远、严寒的北国。小女儿明子是影片的核心人物，她自小成长在单亲家庭，缺少理解与温暖，后又遇人不淑，未婚先孕，最终在与男友争吵之后夺门而出，被火车撞成重伤，在医院死去。明子的去世让银行家的家庭随之解体。这样的处理方法在小津的电影中是比较独特的。
小津的电影以展现家庭关系为核心，在之前的《东京物语》中就初现苍凉，以暮色沉沉的画面、极少的台词、难见笑容的人物等完成了故事的讲述，充满了伤感和悲凉。四年之后的《东京暮色》中，他将电影的调性由苍凉推向了绝境。
细细探究，小津在《东京暮色》中的艺术表达也并非偶然，有社会基础与思想基础。就前者而言，二战后，日本并没有因战败赔款而垮掉，逐渐从一个农耕国家转型为城市化和工业化国家，经济复苏的过程中伴随着剧烈的社会变革与文化变革，引发了种种社会矛盾。就后者来说，西方的思潮在二战后席卷整个世界，并在日本也产生了巨大影响。虽然小津电影凸显的是东方美学传统，但在《东京暮色》中也可看到存在主义哲学的影响。
人与人之间的关系是存在主义者共同关心的问题。海德格尔指出：一个人在世界上必须同其他人打交道，他和其他人的关系是“麻烦”和“烦恼”；同其他的人相处，必将产生无限的烦恼，他或者与其他人合谋，或者赞成他人，或者反对他人。萨特则指出：“他人就是地狱”，他人对我构成了威胁。丹纳在其《艺术哲学》中极其精辟地阐述过文艺创作与时代的关系，认为文学作品以非常清楚明确的方式给我们指出各个时代的思想感情，作品越精彩，表现的特征越深刻。毫无疑问，拍摄于1957年的《东京暮色》正是这样一部作品。
小津曾说：“我不认为电影只有一种形式。如果拍出的电影是好电影，那么这部电影已经创造出了它自己的语法。”尽管小津作品大都使用传统手法，但他却有洞察力避免作品变成空洞无物的东西。作为“电影之神”，小津始终充满人文关怀。同时，也正是基于对时代的回应，这部片长为两小时的《东京暮色》才成为一部力作，并在小津的所有作品中独具风采。（赵建中）
