前两天，有海外博主在法国街头表演科目三；不久前，芭蕾舞团在谢幕时也上演了一曲社会摇。“科目三”的劲头持续升温。
实际上，这一类的舞蹈并不是第一次引爆网络，它们常常被统称为社会摇——这种舞蹈没有固定的动作，参与者只需跟随节奏摇摆身体，常见的动作包括点头、晃动肩膀、甩动双手、扭腰和踢腿等。
社会摇何以成为一种文化现象？有人“深受其害”，认为它是精神污染，标志着大众审美品位的下滑，体现了市场对审丑趋势的迎合与放纵。同时也有不少人戏称：“秦始皇也没能料到，统一世界的竟是科目三。”这意味着它可能是一种积极的文化输出，其风行可能暗示着，它不仅吻合了当下年轻人的生活态度，也带来了一种精神动力。这种看似“发癫”的现象，或许是青年自主意识提升的体现。
科目三作为社会摇的一种，与其他舞蹈形式相比独树一帜。它与芭蕾的优雅或Kpop（韩流）的时尚都背道而驰，却获得了万千受众。当一群青年在街头随着古风喊麦的节奏摇摆时，这就不仅是一种舞蹈，更是一种生活方式。它所展现的不仅仅是魔性的舞步和别扭的身体，而是青年们自信的自我表达，蕴藏着对性别规训的反叛，乃至展现了一种伦理态度。但是，作为普通人，我们仍需进一步思考，当自我表达被市场收编时，我们能如何免于潮流的裹挟？
“科目三”：社会摇的优雅化？
“科目三”也称“广西科目三”。关于其由来，流传着两种说法。一种说法是，这一舞蹈始于广西梧州举办的一场婚礼，宾客用随性而为的魔性舞步代替婚闹的结果。另一种说法则提到，广西人一生有三大必经之“科目”，一是山歌，二是嗦粉，三是魔性舞蹈。
起初，科目三舞蹈确是舞者任性为之。舞者不受场地、服装和专业技术的局限，仅需随音乐节奏扭动身体来表达情感。后来，这种舞蹈因几段火爆网络的视频而名声大噪。视频中，几名长相标致的海底捞服务生潇洒自如地表演，它引发了一股模仿热潮，为该舞蹈带来了人气和知名度，争议也随之而来。从路人视角拍摄的视频中，在“被迫营业”的服务生身上，很多人共情了普通人的辛酸：当流行文化与商品市场相结合，成为一种隐形的强制和挟持时，普通人为了生活往往不得不被迫迎合。
然而，随着专业舞者的参与，科目三从小圈子跃升至更正统的舞台，正式步入主流文化领域，它在社交媒体上迅速风行，在各大舞台上博得阵阵掌声，甚至走出国门，被拉丁舞世界冠军和俄罗斯皇家芭蕾舞团所接受，得以展现于“大雅之堂”。总之，科目三成功摆脱了“低俗”标签，获得了全球影响力。如此，科目三正式参与了民族自豪叙事的构建。
在社交媒体上，“科目三”的舞蹈传播十分广泛。
科目三实际上属于“社会摇”的一种，它的爆火也并不新鲜。社会摇的渊源可以追溯到上世纪八九十年代盛行的“迪斯科”舞蹈。迪斯科舞蹈的经典元素是紧凑强烈的音乐节奏和简单自由的舞步，还有室内晦暗闪烁的灯光，这三者共同营造出狂欢与释放的氛围。参与者主要是青中年，大部分人都将其视作一种在社会规则空间之外的刺激和释放。社会摇既顺承了迪斯科的以上特征，也传承了它的受众基础。
然而，社会摇之所以成为一种文化现象，还得归功于短视频平台的推广。早在2014年，社会摇就通过美拍、快手等短视频软件，逐渐成为潮流文化的一部分。快手平台上的网红“牌牌琦”在互联网上被誉为“正规军”，他的团队不仅统一了社会摇的表演风格，即结合社会语录喊麦、西服装扮与魔性舞步，而且对它进行了推广。2018年，社会摇经历了从“花团锦簇”到“过街老鼠”的坠落，一度被主流媒体猛烈抨击，甚至被形容为“晃散了人们的诗和远方”。总之，社会摇在传播方式和舞蹈设计两方面都引人生厌。
从传播角度看，社会摇被商业利益所驱动，通过“流量”无限制地推广，造成了高强度、过饱和的传播。在流量争夺战中，网红们屡次剑走偏锋，最终导致诸种怪异行为猖獗，直播对骂、线下约架等事件频发。针对这些情况，主流媒体将其正式标记为一种滋生乱象的有毒文化现象。
然而，与社会摇不同，“科目三”的流行不仅没有被指控为“低俗”，反而成为主流文化的新宠，还作为一种独特的文化输出走向了世界。然而，在舞蹈设计方面，“科目三”与社会摇一脉相承，因此同样引发争议。魔性的舞步伴随着古风元素的喊麦，被一些人视作视觉和精神的污染。当然，我们不能简单地归罪为“土味”，“丑陋”的舞步本身无伤大雅，但如果说欣赏它是一种“审丑”，那么这种趋势究竟反映出当代人什么样的精神状态呢？
以“粗鄙”表达自我？
从舞蹈本身出发，“科目三”作为社会摇的一种，属于“参与型”舞蹈，重要的是营造出一种狂欢的氛围感。可能不适合从艺术的角度去评价科目三，或者可以说它展现出了对严肃之美的解构，并服务于人们对轻松快乐的自我表达的追求，这尤其体现在它对“空间”的利用上。
芭蕾等古典舞则被视作高雅舞蹈，它们追求艺术表达，追求极致的秩序、纯粹、精确和和谐的古典美。高雅舞蹈需要舞者进行严格的长期训练、精确的舞蹈编排，还需要精致的服装、灯光和布景舞台。它的表演空间多是庄重典雅的剧院和音乐厅。观众或端坐于舞台之下，或在电视等传统媒介之前。除此之外，交谊舞、蹦迪这类较为简单的社交性舞蹈，虽然对场地要求较低，但通常也局限于歌舞厅、夜店等封闭室内。而与同样不受地点限制的街舞相比，社会摇还不会受到有关专业度的隐形鄙视链的困扰，甚至它在排练时都不需要练习室。因此，自由灵活，不受地点限制，练习简单成为社会摇的典型特征。
大连艺术学院某场音乐会现场的“科目三”舞蹈表演。图/大连艺术学院视频号截图。
相比于高雅舞蹈，社会摇的表演和观赏空间都更加私人化和日常化，甚至可以说后者不受表演地点的限制，因此能够随意涌入各式生活空间中。这就打破了传统舞蹈中舞者与舞台的固定结构。首先，舞者不再被舞台所界定，反而用何处跳舞界定何为舞台，社会摇也不需要观众，舞者首先就是自己的观众。个体的自主性得到了极大的肯定，这体现了它对高雅舞蹈中蕴藏的宏大叙事的解构。其次，社会摇的观赏空间完全虚拟化，主要是通过短视频或直播等形式在网络平台上传播，这改变了传统观演模式。观众不再是鉴赏、评判或接受陶冶的角色，而是参与者或者凑热闹的人，看它是为了轻松找乐子。
延伸阅读：《艺术问题》，作者:苏珊·朗格，译者:滕守尧 朱疆源，版本:中国社会科学出版社，1983年3月。
从舞蹈本身来看，社会摇在服装和舞蹈动作设计上均呈现出一种“粗鄙美学”，其显著特征在于不追求深层意义，反而流露出庸俗和审丑的趋势，伴随着一种虚假的自我陶醉和刻意的矫揉造作。从创作动机角度来看，社会摇谄媚流俗，其内容创作既缺乏深度也不追求寓意。在创作风格上，它追求视觉上的恶俗趣味，动作机械化重复，且缺乏协调性，引发观看者的厌恶，但也营造出一种癫狂的氛围。
表面上，舞者们似乎在刻意展现自我贬低的形象和姿态，通过矫揉造作和低俗化来迎合大众对丑陋的审视。实际上，这种刻奇行为是一种“自媚”。舞者通过自我丑化的行为来挑战所谓的高雅标准。他们在癫狂的体验中，寻求挑战世界的放逐感和控制世界的掌控感，从而获得了一种虚假的自我感动，这一过程实现了审美上的自我崇高化。
这种“自媚”也并不罕见，从千禧年曾流行的“*马特”风潮，到社交媒体上流行的“污”表情包，再到戏谑和解构经典的鬼畜视频，都展现了这种自我放弃式自媚。但在这种自媚中，这些群体又展现了一种极具强度的主体抗争冲动。在伯明翰学派的视角下，文化是不同社会群体进行代表权斗争的战场。边缘群体的阵地是“亚文化”，他们需要由此出发，对抗主文化强加于身的刻板印象。也就是说，社会摇代表了一种无法融入精英文化的小镇青年们的叛逆。既然品位不被主文化认同而审美偏好被视作“低俗”，那么亚文化群体便以低俗为骄傲，不屑于高雅舞蹈所推崇的规范之美，而是保持丑陋，自我赋权，进行抵抗。
社会摇如今已登“大雅之堂”，成为一种“正能量”，一方面由于表演它的人不再是不着调的精神小伙小妹，而是专职表演高雅艺术的舞者。由此可见，雅和俗，在很大程度上，是掌握文化话语权的“主流”所定义的，当我们评价一个东西 “low”（低俗）的时候，评价者就站在优雅的高处，是在俯视低处。主文化拥有俯视的特权，也即碾压、无视、玩弄和收编亚文化的权力。
美丽与自信：
舞蹈中的性别意识
在当代流行文化中，流行舞蹈更加强调一种自主、自信、自娱。其中，社会摇似乎能对我们思考舞蹈动作的性别构建有所启发，它采取了一种“先模糊边界，再自我赋能”的策略。社会摇首先是在传播的角度冲击了美丑边界，如果只有美丽的事物被认为值得传播，那么社会摇则选择坚持并自信地展现所谓的“丑陋”。这种打破界限的做法，在性别系统中也有着相似的效果。传统上，柔美和延伸的动作展现了女性气质，而有棱角的框架和爆发力则展现了男性气质。然而，社会摇的动作设计是去性别化的，它甚至利用“自我丑化”的手段，来模糊这些性别差异。
与其他艺术形态不同，舞蹈艺术独特之处在于，它将审美主体、创造主题和艺术材料三者融合于舞者的身体之中。甚至可以说，舞蹈中的创作者、作品与观众可以是同一人。在某种程度上，社会摇恰切地展现了舞蹈的这一性质。
身体是舞蹈的“叙体”，不仅如此，苏珊·朗格（Susanne K. Langer）在《艺术问题》中还将舞蹈表演与意识本身相联结，她认为“舞蹈表现的是语言无法表达的东西———意识本身的逻辑”。朗格的这一观点启示我们，舞蹈中的身体与意识是不可分割的整体。在舞蹈表达中，身体不仅是生物学意义上性别化的肉体，同时也是社会性别的实体。舞蹈动作不但顺应并表达人类社会中的性别角色，形成具有性别特征的叙述风格，同时也有能力挑战和重新定义社会的性别规范。
芭蕾舞作为高雅艺术的代表，其追求的和谐、优雅、精准和纯粹，展现了经典舞蹈艺术的精髓。在芭蕾中，和谐不仅是指身体与角色间的完美协调，也意味着即便在冲突和张力中，也要保持一种戏剧性和感染力的和谐统一。优雅是高贵与传统美学的追求。精准关乎于对空间的把握，身体的每一个姿态都是舞者对空间的精确控制，也是情感在空间中的精确表达。至于纯粹，它与舞者对舞蹈技术的极致追求相联系，是严格规则和标准下所追求的艺术造诣，舞者向某一客观标准追求卓越，并运用一种客体化的目光审视自己。按照这些标准，芭蕾舞难免深植于社会性别系统之中，通过服装、动作等将对特定性别特质的展现推向极致。
另一方面，这并不是将高雅艺术等同于性别刻板。在传统艺术中，“反串”的形式也并不少见。反串即演员扮演与自己生理性别不同的角色，比如京剧中的“旦角”，早期都是由男性扮演。这是由于历史上对女性在公共场合中的暴露有着严格的限制。但是，反串保留至今形成了一种艺术传统。它不仅提供了一种探索和表达不同性别身份的机会，还能引发观众对性别、社会规范和身份的反思。例如，越剧演员陈丽君在《新龙门客栈》中的表演，不仅因其男性化的英姿飒爽而备受赞誉，更是对传统上“霸气之美”的重新定义。这样的艺术表现，展现了性别身份的流动性和多样性，促使人们对性别角色有了更深层的思考。
越剧演员陈丽君在《新龙门客栈》中的表演。
同样，Kpop女团舞作为流行文化中追求自主力量的另一种可能，则采取了强调女性美的策略来赋能自身。在赋能的过程中，不同代际的舞蹈风格差异巨大，但大部分都在强调舞者的表情与动作的配合，女性身姿的展现以及“享受美丽”的自信。这些舞蹈动作挖掘了女性特质的多元之美。然而，这种策略也可能会陷入对女性气质的传统处理方式，比如强调对舞者身材的严苛要求。尽管相比于芭蕾或古典舞，Kpop展示了更多元的女性形象，但如果仅限于迎合大众对“美”的要求，那么它的多元性很容易被收编。
Kpop风格女团舞曲视频画面。
社会摇与以上舞蹈最大的差别就在于它的“活力”与“别扭”。在社会摇发展之初，它更接近“原始舞蹈”。在原始舞蹈中，“实际活动”先于“审美活动”，舞动通过动作的律动性展现出生命的剧烈波动。舞者在高速的律动中体验到生命的真实感，同时，观众也被这种真实活着的感觉所打动，获得满足。以现在的大众审美标准来看，“生命的波动”并不美，甚至丑陋不堪，但不妨碍它展现了“活生生的强度”。然而，当“丑”开始被商业利用时，社会摇源于原始活力的抗争性可能受到削弱。
对于当下全球范围内流行的“科目三”舞蹈，很多国人的反应是“有些自豪但不愿相认”。这种复杂的情绪可能源于社会摇与传统审美标准的不符，但它又展现出了强烈的原始感染力。加上雅俗之间的界限伴随着文化事件逐渐发生了改变，“科目三”成为一种积极向上的文化代表。然而，作为一种随性和自由的舞蹈表达，社会摇却被冠以了“考评”相关的名字，即“科目三”。这一命名或许与其本质相悖，原本通过舞蹈所要表达的随心所欲的叛逆，却被贴上了“考评机制”的标签。这种命名或许也反映了主文化对亚文化的无意识的接纳、收编和重新定义，指向了亚文化与主流价值观之间的张力和互动。
本文参考资料：
[1]“从火爆全网到骂声一片，社会摇是如何发展的？”
https://www.bilibili.com/video/BV1sL411v7jt/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click
[2] #新华锐评#【别让社会摇等低俗视频晃散了你的“诗和远方”】
[3]“从被封*到火遍全网，科目三背后的社会摇，凭什么能翻身？”
https://www.bilibili.com/video/BV17T4m1S7sN/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click
[4]李宁，非主流网络文艺的审美文化探析——以“喊麦”与“社会摇”为中心的考察，艺术评论，2018（8），第35页。
[5]唐满城，唐满城舞蹈文集[H]，中国戏剧出版社，2004 年，第126页。
[6]刘浈，舞蹈性别意识之嬗变———胡塞尔话语符号理论建构中的舞蹈文化阐释，广西艺术学院学报《艺术探索》，第21卷 第5期，2007年，第130页。
撰文/猪迅儿
编辑/走走
校对/杨许丽
