孙过庭的《书谱》，文章书法俱佳，值得反复品读和认真临习

其一，善书者何人？文章开篇便说："夫自古之善书者，汉魏有之绝，晋末称之妙。"就是从书法源头至今（唐代），在孙过庭看来善书者只有四人：钟繇、张芝、王羲之、王献之。这里的善书者，理当是历史公认的大师级人物，超一流书家。在不同人眼中善书者是不同的，孙过庭显然代表了时代的评判，不仅仅是个人的主张。再者，善书者的名录是发展的，在晋代以前，王羲之认为："顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。"在王羲之眼中，只有钟繇与张芝是善书者；在现代人眼中，唐以后又有很多善书者。仔细品读会发现，孙过庭虽然列上了二王，其实他还是褒大王而贬小王的。

其二，善书者何能？

孙过庭至少论及到三点：

一者，文质彬彬，然后君子。书法的发展，古质而今姸，善书者要把握好形式与内容的尺度，使其相得益彰。"质胜文则野，文胜质则史"这是儒家的审美观。如果用这个条件来审视一下当今书坛，当引起书者的重视。快餐文化的兴盛，人多涉浮华，为吸引观者眼球，展厅中的作品往往形式夺人，但看长了，又觉得内涵不足，久而生厌。此可归结为"文胜于质"。

二者，古不乖时，今不同弊。善书者要善于继承优秀书法传统，又要具备极强的鉴别能力。这是习书者必知，善书者必备的能力。尤其在当代书坛，科技发达，资源共享，信息同步，咫尺天涯。一日之内可看遍天南海北的大展，鼠标一动可浏览高清版的皇宫内府的真迹。那么在古与今的交汇中，如何选择有益于自己的学习，在传承古法中不背离时代的审美需要，身处当下，又不会被时风俘虏，委实难矣！

三者，专精一体，以致绝伦。孙过庭说；"至如隶奇，草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画；元常不草，使转纵横。己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。"每一位书家，应有其代表字体，善书者，应是以自己之体开宗立派，引领时风，启悟后学的。《书谱》所说的专精，恰恰不是只会一种字体，应是"兼善"者，只会一种字体的，难以专精，这对学书者是一个警示。学习书法的人很多，笔者见到有些执着的人，闻鸡起舞，日日笔耕，终年一本《多宝塔》或《玄秘塔》，写的已经形似很久了，就是笔画呆滞，缺乏神采。建议其换帖学学行草，以增其使转能力，却遭到其坚定的回绝：等写好了再换帖！如此，是难以写好的。其实道理本不难懂，临帖如同人的一日三餐，要荤素搭配，营养丰富方能健康持久。若天天一种食品，即便是山珍海味，总是偏食，日久也会营养不良，终不能提升健康指数的。

善书者不尽钟张二王，善书者之能也不尽以上所述，但这是标杆，有了它，就不会迷失方向。

有什么特点与标准的书作才称得上是善书呢？孙过庭至少给出了两个标准：

其一，"通会之际，人书俱老"。这的确是不容易达到的境界，需要很多洗礼和条件。

一者，要经过三个阶段的磨砺，如同登楼，层层境界不同。"勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。"这是艺术的辩证法，也是人生的哲学。如果简单一些理解，可以从一幅作品、一个字入手，来理解平正与险绝的关系。比如王羲之《圣教序》，其中的字形结构之所以为千古楷模，就是因为独具匠心的造型能力。如正文首字"盖"字（见图一），整体看去，字形端正，细细探寻，又极其险绝。上面的羊字头第一横很平，不合常规，竖画又偏左，使整个重心右倾，出其不意的是下面两横，右上斜度很大，把整个羊字头调正了；然后，皿字底右移，使上部峭拔而立，皿字四竖与横画有断有连，空间有疏有密。如此含有险绝的平正，才是高境界的平正。如果以平正为最终目标，则缺乏味道，难臻佳境（见图二）。如同做人，君子藏器，威而不猛，比剑拔弩张更有内涵。其中每一个字都值得分析和玩味，就是因为充满了平与险的辩证法。这就是好的书法，即"善书"。

图一

图二

二者，此之谓"老"，不仅仅是年龄之老，更是修养阅历之"老"，需要人的不断修为，达到化境。熊秉明先生说："一个人要对书法获得深刻的领悟和真正的把握，需要花费很长的时间，到那时，他的书法"老"了——老练、成熟，人也到了老年。换句话说，一个人的书法是与他的生命一同走向成熟的，而且这是一条漫长的道路，它与人的整个生命紧紧联系在一起。""这里便牵涉到中国书法的一个深层目标：寄托、表现作为个体的精神生活中的一切。在个体达到完满之前，他的书法是不完整的。"[[]]具有修养的成熟才是这里强调的"老"。赵之谦曾说："书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀"[]，积学，书本之学、社会之学，都是提升境界的必备，如此，人老才有价值，书老，才成为可能。

其二，"不激不励，风规自远"。这是孙过庭在评价王羲之晚年书法的时候说"是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。"这里需要说明两点：

一者，传统书法的审美，崇尚"中和"之美，即不偏激，不凌厉，志气和平自然散淡。这既是说书，也是说人。为人讲究君子风度，温柔敦厚，字也追求中和境界，这是书法的哲学基础，决定了书法的格调。

二者，它的反面是"鼓努为力，标置成体。"也就是标新立异，竭力做势，技法不精，神采缺乏。当然还有一类，技法也算精到，但是做势张扬太过，仍不能至于高境。千年以前的论述，依然对当今书坛有警示作用，后学不可不思。

学习是要端正态度的，心态决定了方向与收获。

其一，自信。自信是学习的内在动力，会更大限度地发挥自身潜力。如果事事自卑，终将一无所成。《书谱》记载王羲之羡慕张芝书法之时，更是自信地说"然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之！"找出差距，树立自信，确立目标，才能进步。

其二，自谦。就是不自傲。孙过庭批评王献之"自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，之里，不入。以子，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假托神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙！"后来王献之终于感到"内惨"，始而奋发。"自矜者将穷性域，绝于之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。"这样的故事与实例不胜枚举。

其三，自明。明白书法的道理，不走弯路，则事半功倍，不能强不知以为知。"引以为辞，援而自满。任笔为体，聚墨成形。心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！"自知者明，只有自明，便不会自欺，不自欺也就不会欺人。

其四，自强。勤奋学习，扎实练习。要"傍窥尺牍，俯习寸阴。""盖有学而不能，未有不学而能者也。"传说中的钟繇盗墓学书，智永退笔成冢，怀素芭蕉练字，赵孟頫日书万字，如此等等，皆为自强勤学而成功的典范，其余学而不能者，不可胜数。

按照孙过庭的经验指导，学习书法要遵循以下原则：

其一，有法可依。书法者，书而有法之谓也，故无法之书，不是书法，随便挥洒，终不入门。《书谱》指出："翰不虚动，下必有由"此谓有法可依。

其二，讲究笔法。"一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊于"。古人用笔，毫发毕现，笔法，是书法的命脉；细节是用笔的核心。赵孟頫说：用笔千古不易，同样强调用笔之重要。

其三，兼通专精。前文已有论述，兼善才能专精，钟王便是标杆。所以强调涉猎广博："故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白"。金字塔式的底座，才会有高度。

其四，心手双畅。"察之者尚精，拟之者贵似"，察在眼而实在心，看得越准，才有可能写得越像。所以历来学书，极其强调读帖的重要，一个"读"字，比看重要得多，需要心到，眼到，继之才有可能手到。

其五，准而后熟。启功先生曾说，功夫是准确的重复。不准确而重复，就是南辕北辙。准确之熟方能生巧。"心不厌精，手不忘熟"即同此理。

尽管法无定法，其实到现在为止，这些学习书法的原则与方法仍然具有现实的指导意义。

其一，要从五合，避五乖。这是技法以外的因素。因为"合则流媚，乖则雕疏"。五合为：神怡务闲，感惠徇知，时和气润，纸墨相发，偶然欲书。此五者有主次之分，并非一定"五合交臻"，因为那是可遇不可求的。所以孙过庭说"得时不如得器，得器不如得志。"如同人做事讲究天时、地利、人和，而孟子强调"天时不如地利，地利不如人和"。如此看来，真能做到五合交臻的，王羲之写《兰亭序》可算一例。天朗气清，惠风和畅，崇山峻岭，茂林修竹，群贤毕至，少长咸集，仰观俯察，吟诗作序，既得时得器，又得意得志，遂展蚕茧纸、执鼠须笔，旷世杰作在偶然与必然中诞生。据说羲之回去又书数次总不如意，不是技法水平有差，而是创作状态相异，失去了偶然欲书的冲动，感惠徇知的意愿，纵然笔墨如一，也不会复制佳作。

其实多数情况下，不会各种条件都齐备，也能有佳作问世，其中"偶然欲书"起主要作用。《祭侄稿》，悲愤中不得不奋笔疾书，《黄州寒食帖》，郁结中自然以诗书释怀。其中不一定"时和气润""神怡务闲"，但本真的自我都得以展现，书作也浑然天成。《书谱》本身作为草书经典佳作，孙过庭因不满流传书论的"诸家势评，多涉浮华"，立志"今之所陈，务裨学者"，书写时将自己所得所感毫无保留告知众人，大有不吐不快之势，也属于"欲书"，愿望强烈，遂笔墨生动淋漓，光彩照人。（图三）=

图三

五合是创作的必要条件，但不一定是充分条件，在实际创作中，既是看似条件具备，不成功的例子也很多。米芾曾说："余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事"。"启功先生也有同感："凡人作书时，胸中各有其欲学之古帖，亦有其自己欲成之风格。所书既毕，自观每恨不足。即偶有惬意处，亦仅是在此数幅之间，或一幅之内，略有成体段者耳。距其初衷，固不能达三四焉。他人学之，籍使是其惬心处，亦每是其三四之三四，况误得其七六处耶。"

书写时不宜作千秋之想，所以蔡邕说："书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。"这是孙过庭说的五乖之一："意违势屈"。所以苏东坡强调：书无意于佳乃佳。启功先生在《论书札记》中说："人以佳纸嘱余书，无一惬意者。有所珍惜，且有心求好耳。拙笔如斯，想高手或不例外。眼前无精粗纸，手下无乖合字，胸中无得失念，难矣哉。"[]不拿当回事，反而能成事，书法史如是说。

需要说明的是，这一切的前提，是技法水平的高度成熟，舍此，再五合交臻的条件，再放松的心态，也是空中楼阁。

其二，要"无间心手，忘怀楷则"。这是指技法水平。这里的忘怀，恰恰是熟练后的结果，是指心手相应，毫无拘束。一者，技法熟练是前提，"若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。"二者，技法运用是关键："穷变态于，合情调于纸上"，合理自然的把技法运用于创作中，长短粗细，枯湿浓淡，极尽变化又不相违背，共性的法度，生发成个性的意趣，呈现出不同的美。三者，书作以骨气为先。"众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而加之。"先立骨，肉血才有所依附，刚柔才会相济。即使不能两全，宁可骨气偏多，也不遒丽居优，这是孙过庭的艺术观。当然，对于技法的修炼，是伴随终生的功夫。王铎"一日临书，一日应请索"，就是临创结合的范例。

书法可以表情达意，是人所共识，书法美学中有人主张情感就是书法的内容。但书法表现情感是不直观的，是隐晦和艰涩的。《书谱》对书法情感的论述大致有两个方面：创作与欣赏。

其一，创作手法。这里包括两个因素，一是以字体为依据。不同的字体有不同的特点，不论什么创作手法，都得以此为基础，不能违背字体的本质特点。"篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。"这就是篆、隶、草、章各体的特点。启功先生在《论书绝句百首》之三十九首谈到《天发神谶碑》时，对其怪异字形提出了批评，说："六朝俗书，以天发神谶为戎首。扁笔作隶，曹魏已肇其端。其笔毫绝似今之扁刷，而三段神谶碑则以扁刷作篆。车轮四角，行远何堪。"[]这就是说碑中字体本为篆书，却没有做到"婉而通"，便入俗书之列。二是创作手法。孙过庭说在作品创作中可以"凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐"。 凛、温、鼓、和，等手法交替使用就会产生不同的情调，就可表达性情，抒发作者的喜怒哀乐。

其二，情感欣赏。从作品中可以看出作者的情感表现，这很有难度，非善鉴者不能也。孙过庭就不同凡响，他从王羲之的作品展看出了不同的情调与心境，很是了得："写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，；私门诫誓，情拘志惨。"他认为，王羲之的作品之所以流传后世，供人效法，就是因为作品表现情趣深切，笔意和谐。并且情感的表现是自然的，"所谓涉乐方笑，言哀已叹。"

一般来说，在书法的审美中，可以大体看出诸如《兰亭序》《韭花帖》的气定神闲，优雅散淡；《祭侄稿》《争座位》的忠义愤发，顿挫沉郁；弘一法师"悲欣交集"（图四）透出的一缕悲怆而又恬然的韵致；林散之"升天成佛"（图五）的淡墨禅意，安详超脱……若如孙过庭品读得那样细致精微，恐怕不仅仅是从点画之间品味，还得从知人论世中探寻吧。更厉害的，还有元代的陈绎曾跋《祭侄稿》欣赏分析得更为透彻："自'尔既'至'天泽'逾五行殊郁怒，真屋漏迹矣，自'移牧'乃改。'吾承'至'尚飨'五行，沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙稿》（《》别称）哀乐虽异，其致一也。"[]这样的欣赏情感的变化轨迹，也是因人、因作品而不同，毕竟《祭侄稿》很独特，情感也很浓烈，陈绎曾也是火眼金睛。并非所有作品都可做如此解读的，也不是人人都有这样的审美素养的。

所以，书法，是一难事；欣赏，亦一难事。

图四

图五

"书如其人"是一个历史的结论，不仅限于书法，大概艺术都可以和人做比较，所以就有了"文如其人"，"画如其人" 等等说法。其实，书到底如何如其人，是不容易说清的。应当肯定的是，不能简单的把书如其人理解成字和人的长相一样。如果那样，"耸膊成山字，埋肩不出头"欧阳询就不会写出峭拔俊朗的《九成宫》，如果那样，美男子潘安、卫玠应该是一流书家了。事实不是这样。

其一，书法即性情。孙过庭是根据性格特点进行论述的：

"虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径侹不遒，刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于；狐疑者溺于，迟重者终于；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。"

用文学界的一句话来说，这就是"一千个读者，就有一千个哈姆雷特"。不同的性情，不同的笔性，不同的理解，不同的基础，也决定了取法的不同。这是一层意思。还有一层意思，就是启功先生在《论书札记》中说的"古代纸笔，及其运用之法，具有不同。学之不能及也，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。"[]言虽有调侃处，却是真言。

其二，书法即生命。熊秉明先生在论及人与书的关系时，有着自己深刻的体悟：

"书法和个人的关系如此密切，不仅指他的个性、禀赋、性情、学问、人生观，更包括实实在在的人生经历，日日夜夜累积起来的饥渴、病痛、悲欢离合、希望和惊扰、失败与成功。"

"人即书，书即人。我们一生所写的字，无论我们喜欢不喜欢，满意不满意，我们也不得不承认，那是我们的字迹。认同自己的一生，认同自己的字，也即是对个体生命的认同。"

字是人写的，总是带有人的印记，刘熙载说"书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。"至此无他可言。

其三，书理即人理。书法在欣赏与品鉴中，许多感受可意会而不可言传。

所以在书论中出现大量的比喻，而比喻的形象多以人为主。纵观煌煌数万言书论，就如同是一档节目："人与自然"。大概缘由，一者，"人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度"；二者，人对人最熟悉，理解了人，就会理解书法。比如袁昂《古今书评》论及羲之书："王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。"[]谢家子弟的风神更容易理解，以此喻书，形象生动。其他如苏东坡《论书》说："书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。"[]诸如此类，比比皆是。书理就是人理，也是"书如其人"的另一层意义。

书法史洋洋数千年，书写之功可谓大矣。正如文中所言："之作，肇自；八体之兴，始于。其来尚矣，厥用斯弘。"悠久的历史，浩繁的经典，皆因一支柔毫的使转，其功用本不用多言。但历史变迁，科技兴起，人人在手机中漫游，键盘语音已然成为时尚，书法功用似乎值得一说，还是由孙过庭走起：

其一，实用层面。不同的字体有不同的实用价值，"加以趁变适时，行书为要；题勒方畗，真乃居先。"梁武帝《草书状》曰："蔡邕云（删）：昔秦之时，诸侯争长，羽檄相传，望烽走驿，以篆隶难，不能救速，遂作赴急之书，今之草书也。"书写中一直有正草之分，草写又促进新字体的产生。现在也是如此，学生的考卷，重要的表格，都得用正楷书写；听课记录，生活随笔，当然行书方便。不同的书写状态需要不同的字体。

其二，艺术层面。书法是艺术，当然具有艺术之美。创作过程之妙，"妙拟神仙"，技法之迷人，"犹挻埴之罔穷，与工炉而并运。"欣赏过程之美，孙过庭有一段华丽的美文：

"观夫之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。"

不同书家笔下有不同的审美形象，不同鉴赏家理论家笔下，有不同的审美语言。比如"高峰坠石""千里阵云""惊蛇之失道""渌水之徘徊""折钗股""屋漏痕"等等等等，不一而足。艺术美，是书法长盛不衰的根本所在。

其三，个人层面。书法是文人修身的法宝。对于个体来讲，书法的功用也有很多，这里只讲修身。孙过庭曾引用"之里，不入"批评王献之的"耻崇家范"，总体还是强调修养问题。着重指出"君子立身，务修其本"，文人一生与笔砚打交道，"非人磨墨墨磨人"，要以德养书，讲究"书以人传"，非"人以书传"。"人书俱老"也是落脚在个人修养之上的。此外一个有趣的现象是，书法好像更加重视人的品德修养，或者说书法对人的修养提升作用更为明显，这应当深入思考。笔者以为，除了书法本身的因素以外，书法在临摹创作中涉及到的文辞内容值得关注。书法内容包罗万象，但主要精神可以提炼出三个字：真、善、美。书信手札，生活本真；诗词歌赋，意美感心；名言警句，唯善为本。如此与书法艺术的交织与生发，日久天长，时时自省，如春风化雨，滋润身心，润物无声。

其四，社会层面。古代"六艺"教育，书与礼乐并列。《书谱》定位书法可"功定礼乐"，意思是书法不同于诗词歌赋之类的小道，是可以和"礼乐"一样，具有引导民心、教化民众之功。《论语》说："兴于诗，立于礼，成于乐"，可见书法已经超越了一般"艺"的范畴，具有更大的社会意义。如同曹丕在《典论﹒论文》中给文学的定位一样："盖文章经国之大业，不朽之盛事"，如此，文章顿时也神圣起来了。

所谓江湖书法，是指没有法度用毛笔糊涂乱抹的一类人写的字，应该算不得书法。本来自己想怎么样，他人无权干涉，可是之所以称为江湖，并加以批判，是因为他们居然没有自知之明，用这样的字到处忽悠大众，自欺欺人，甚至用奇形怪状的书写方式以引起哗众取宠之效。江湖书法现在还很活跃，原因只有一条，就是大众的审美水平相对低下，大多不能用自己的眼光判断优劣。更有甚者，高官巨贾、大众媒体还为之鼓与呼，一时之间难以灭迹。翻阅《书谱》，不想江湖书法竟有历史渊源："任笔为体，聚墨成形。心昏拟效之方，手迷挥运之理""复有龙蛇之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年。巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。"看如今江湖书法中，写龙必是龙形，写虎必有虎样，不想千年之间，竟如此异曲同工！只不过现在的功利目的更加肆虐而已。看来良莠并存，不仅是自然现象，也是社会现象。

纵观《书谱》三千余字，孙过庭苦口婆心，诲语谆谆，将自己所得毫无保留传于后人。言语之间，却时时有悲叹之声。

其一，书论语焉不详。

当时的书论资料现状，《书谱》最后这样描述："自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙"。鉴于此，孙过庭说当时的学书者，许多不知道学书之法，有些人会了一点，又不愿传给他人："方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，无所质问；设有所会，已深"。造成的结果是学书者不知道要领，浪费了时间，见不到成果："徒见成功之美，不悟所致之由"。有些人可能想说，但不能抓住要点；有些人想学，又不能理解全面，结果仍然是事倍功半。古之学艺，多为师徒相授，父子相传，不公开授艺，所以古人常有拜师学艺之说。相传颜真卿拜访过张旭，王献之、欧阳通传承父法，钟繇为得笔法曾盗墓学书，如此等等，可窥见学习得法之不易。

针对"诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理"的现状，孙过庭立志"不揆庸昧，辄效所明"，"庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心"。对自己的学书心得，毫无保留地奉献出来，并希望"四海知音，或存观省"。颇类似于司马迁的"述往事，思来者"，在这一点上，他们是成功的。

孙过庭想不到的是，千年以后，书法成了一门专业，老师公开传授技法，学生批量上课，信息快捷，资源共享。秘密不再隐藏，高校逐年扩招，书法展赛兴盛，书法大业复兴有望。接下来又有了困惑：专业化和产业化是否是培养书法人才的最佳方式？如果没有丰厚的文化底子，炫技的状态能走多远？

其二，虔礼知音难觅。

作为书法高手，又是理论家的孙过庭，在当时并没有全面得到社会的认同。这从两点可以看出，一是孙过庭本人的事迹资料相当欠缺，只是在陈子昂为其作的墓志铭和张怀瓘《书断》等资料中有零散的记录。如果他当时位重名高，不至于个人资料如此残缺。二是他在《书谱》中记叙了他把书作给所谓善于鉴赏的人看，结果好的地方不留意，坏的地方却大加赞赏；生气的孙过庭也把他们嘲弄了一把，把自己的作品伪作成古人真迹，结果他们都随声附和地说好。所以他反复嗟叹知音难觅："是知伯子之息流波，盖有由矣"！并引用庄子的话："朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋"和老子"下士闻道，大笑之；不笑之则不足以为道"来自我解嘲。

其三，《书谱》华章不全。

孙过庭说得明白，他要把书法的"执、使、转、用"之由写出来，教导学书者，并且要"撰为六篇，分成两卷"，而我们现在看到的只是书谱卷上，正文内容也还没有涉及，所以有人认为这只是一篇序言。而在仅有的文字中，我们已经看到了《书谱》的博大精深，领略了其振聋发聩的书论要旨。可以想象，全篇的论文该有多么诱人！如果他没写完，这是他的遗憾；如果写完了丢失了，这是后人的遗憾。与其说是虔礼之叹，不如说是后人之叹！

我们不妨也学学孙过庭，做一下自我解嘲：残缺的就是完美的。

《书谱》讲得深刻，写得漂亮，可谓"文约理赡，迹显心通"。其文章书法俱佳，值得反复品读和认真临习。其中要义绝非十条所能涵盖，套用文中的话："古不乖时，今不同弊"，学《书谱》，知书理，笔墨在当下。