当代人对《聊斋志异》两性关系的诠释偏爱“反封建”之说。40年前出版、20年前修订再版的《中国文学史》说：“描写爱情主题的作品……表现了强烈的反封建礼教的精神。”“作品中的青年男女，他们自由地相爱，自由地结合，和封建婚姻形成鲜明的对比。这些充满幻想的故事，无疑是现实爱情生活中新生因素的集中和升华。”近年出版的《中华文学通史》说：《聊斋志异》“反映了封建婚姻制度的不合理，反映了当时社会上广大青年男女在重重压抑和摧残下所产生的冲破樊笼、打碎桎梏的愿望和行动。”
这类论述并不能阐明聊斋爱情故事深层内涵。不可否认，某些聊斋爱情故事具有反封建色彩，但相当多作品却是以男权话语创造出情爱乌托邦。爱情女主角经过作者主观意志过滤，按其人生理想和道德准则进行个人化加工，最终扭曲成“蒲松龄式”女性形态，即：千姿百态、优美可爱、生机勃勃的女性，其思维模式往往以现实生活中的书生——一般是中下层怀才不遇读书人——需要为中心。她们，或者思考读书人“出处”等人生哲理，在他们困顿求仕过程中给予帮助，或者以“理想女性”——贤妻、佳妾、双美共一夫——满足男性中心论需要，男女爱情并未获得平等，封建樊笼尚未冲破，礼教桎梏亦未打碎。而这并不是什么次要方面或“思想局限”，而是蒲松龄在两性关系上的顽强心理动机和潜意识渴望，也可以说是封建道学思想的重要表现。
带封建教诲主义倾向的两性观
作家的人生理想是处理两性关系的前提。也就是说，作家有什么样的人生理想，就会在作品中按其思维模式派生出相应的两性观，创造对应的理想女性。封建时代读书人的终极理想充分体现在蒲松龄晚年俚曲《富贵神仙》中：“每日里奔波条处里撞，一举成名四海传。歌儿舞女美似玉，金银财宝积如山；一捧儿孙皆富贵，美妾成群妻又贤……”这是以“金榜题名”为前提的人生理想。照蒲松龄看来，男人可以同时拥有娇妻美妾，女人则不仅要协助男人建功立业还须克己复礼，既在男人外出时苦守空闺，又贤惠顺从，容忍男人纳妾私婢采野花。对爱情守忠是对女性的单方面要求。按照男性中心论要求，蒲松龄创造出贤妻、佳妾两类理想女性，并认为两性关系的重中之重并不是两性之间是否和谐，也不是爱情是否导致白头到老的婚姻，而是子嗣：
画皮（画家安静作品）
其一，贤妻。蒲松龄在《罗刹海市》中让马骥再现了《富贵神仙》的人生理想，相应塑造出理想女性龙女。龙女恪守封建淑女规范：是慈爱的母亲、孝顺的儿媳、忠诚且绝不嫉妒的妻子。龙女之美是符合男性中心要求之美。马骥在龙宫宏图得展却思念父母，龙女不以夫妇鱼永之欢而阻碍丈夫回乡孝亲，还主动提出：“中馈乏人，纳婢可耳”，马骥果然纳婢，龙女在龙宫却形单影只、久辞粉黛，“克践旧盟”。
《罗刹海市》可算聊斋最优美的爱情故事之一，男女主人公在爱情中却如此不平等。这不平等，不是蒲松龄的发明创造，而是宗法封建制社会所固有：男人可以“小星三五”，女人必须从一而终。蒲松龄只不过描写、弘扬了社会司空见惯的东西。
主动为夫纳妾，善待夫君情人，唯丈夫之马首是瞻，是聊斋贤妻共有思维定式。
其二，佳妾。在蒲松龄看来，男子纳妾天经地义，妻子理当支持，否则便是妒妇。但嫡妻在家庭中有崇高而不可侵犯的地位，小妾必须恪守嫡庶有别。《阿霞》中景生与阿霞相爱，回家出妻，结果受到阿霞严厉斥责：“负夫人甚于负我！结发者如是，而况其他乎？”小妾受到嫡妻凌辱怎么办？蒲松龄提倡逆来顺受，典型例子是《邵氏》、《吕无病》、《妾击贼》。邵氏对嫡妻无奇不有的虐待俯首帖耳；鬼妾吕无病对暴虐的嫡妻从无怨言；《妾击贼》中的小妾身怀武林绝技却甘受嫡妻欺凌且认为是“吾分矣”。充满奴隶性，甘于被凌辱地位，迷信受苦乃“命中注定”，是佳妾共同的思维模式。
其三，子嗣至上。与现代作家、外国作家不同，和许多古代小说家也不同，蒲松龄的两性观有个特别中心：子嗣。不管贤妻、佳妾，不管明媒正娶，还是逾墙相从，不管春风一度，还是举案齐眉，男女间最紧要不是两情相悦，而是能不能传宗接代。这是女性能否与男性维持长期关系的鉴别标志，也是作家对恶人恶德做道德惩罚的主要手段。好人常常子孙昌盛，道德败坏如韦公子，则掉到世界上最肮脏的泥沼，与亲生子女乱伦。在聊斋故事中，“子嗣”像如来佛手心，任何爱情孙悟空都休想越过这座五指山：
“子嗣”问题可以拆散最恩爱的夫妻。阿英与甘钰情爱甚笃，阿英“自分不能生儿女”就主动替丈夫操持娶黑丑而“宜男”的姜氏为妻，亲自动手将姜氏变得美丽一点儿，自己却处于“非桃非李”尴尬境地，真正的爱情不得不让位于求嗣的婚姻。
“子嗣”问题可以让夫妻之间演出互相瞒骗的丑剧。林氏与丈夫感情极好，却因为自己不生育，不得不千方百计，做神做鬼，将丈夫拉到丫环的床上。
“子嗣”的压力使精明强悍的巾帼豪杰不得不违心地替丈夫纳妾，《颜氏》中的少妇才学出众，在丈夫屡考不中时，女扮男装，“青紫直芥拾之”地为家庭挣得皇恩，因为不孕，不得不自己出钱替无能的丈夫纳妾。
“子嗣”使嫉妒的泼妇变成了纳妾主义者。《段氏》中，富翁段瑞环妻连氏嫉妒泼悍，不许丈夫纳妾收婢。段死后，侄子们来抢家产，没有儿子的连氏马上就要落入悲惨境地，正在这时，有客入吊，原来是段瑞环同丫环生下的儿子！连氏立即趾高气扬：“我今亦复有儿！”她保住了家产，也将“三十不育，当典质钗珥，为婿纳妾”作为一条祖训留下来。
李渔在《夏宜楼》中说：“男子与妇人交媾，原不叫做正经”，只因能生下传宗接代的儿子，就成了“一件不朽之事”。李渔是以反讽语气说子嗣在两性关系中的作用。晚于李渔的蒲松龄却真诚地将“子嗣至上”作为其两性观最重要道德标准。聊斋人物常按求嗣观念行事：冷若霜雪的侠女主动挑逗贫穷的顾生与之做爱，不是为了爱情，而是因侠女之母受顾生之惠，侠女以为其生子做报恩手段；聂小倩与宁采臣生死之恋不能导致婚姻，小倩以“郎君注福籍，有亢宗子三，不以鬼妻而夺之”说服宁母，二人就举行了隆重婚礼……
超出性爱，超出婚姻，子嗣凌驾一切、操纵一切，因之常伴以酸腐的伦理说教，这样做的结果是损害了人物性格，使本来明丽的人物带上某些封建道德阴暗印记，损害故事布局，使原来简约晓畅的故事节外生枝，但蒲松龄乐此不疲，顽强地、在形形色色的爱情故事中高唱“子嗣至上”滥调，是畸形的、带明显封建教诲主义倾向的两性观。
穷书生心造的情爱幻影
“舌耕”是蒲松龄的生活来源，他从25岁在外坐馆，70岁撤帐回家，所谓“且将家舍作邮亭”。《述刘氏行实》说明其妻乃贤妻良母，但悼怀之文为逝者讳在所难免。蒲松龄在《夜叉国》篇末说“家家床头有个夜叉在。”武断地说刘氏是蒲松龄的床头夜叉当然不公正。但蒲松龄离家坐馆半个世纪，家庭条件改善、年过花甲仍继续在外，是否因与妻子有不和谐之处以坐馆为避风港？其夫妻关系有无问题或有什么性质的问题？蒲松龄本人有无艳遇？已不可考，只能存疑。作家夫妻关系最隐秘的林林总总，可能是其纪实文学作品有意避讳的内容，但它总会隐隐约约地影响其小说创作。至少可以这样说：作家现实生活中缺少什么，就喜欢给作品人物创造什么。蒲松龄曾在《画壁》篇末一语道破“幻由人生”的哲理，说“千幻并作，皆人心所自动耳”。蒲松龄皓首穷经，他笔下的理想人物如马骥、张鸿渐则青云得志。蒲松龄笔下的爱情五颜六色，是否可反证他本身的婚姻生活即使没有床头夜叉，却仅是柴米夫妻，对于感情丰富的作家来说未免缺乏心灵契合和浪漫诗意？
独对青灯古籍、久以鹤梅当妻子的蒲松龄展开想象翅膀，以小说进行精神漫游，创造出穷书生驰想天外的情爱乌托邦，这几乎成为定式：家境贫穷、科举落第、极度落魄的书生，隐含作者身影的书生，荒山野寺夜读时，总有善良可爱的美丽少女飘然而至：
读书崂山的黄生偶遇二少女，题出“无限相思苦”，归斋冥想，“女郎忽入”（《香玉》）；
读书醴泉寺的于生，“夜方披诵”，有女子在窗外赞：“于相公勤读哉！”接着走进一位绿衣长裙、婉妙无比的少女（《绿衣女》）；
夜阑秉烛的杨于畏听到窗外吟诗声，续上“幽情苦绪”之句，一位瘦怯凝寒、若不胜衣的丽者即自外来（《连琐》）；
白秋练（画家安静作品）
慕蟾宫从父经商，每到其读诗时，窗外总有一个“十五六倾城之姝”在聆听，有一天，其父他出，一老太太登门说：“郎君*吾女矣！”（《白秋练》）
书生慕色、女郎怜才，是这类故事的基本模式。牡丹花神、绿蜂、女鬼、白骥幻化成的美丽少女都因男主人公吟诗出现，不厌弃书生贫穷，与之志趣相近，义气相投，欢爱备至，不向男人提任何要求，无条件与之相爱，甚至不惜献出自己生命。
有的爱情女主人公不仅对男主人公起到精神慰籍作用还对其人生道路多有帮助：
《神女》中，米生受到冤枉，衣巾被革，神女立即从头上摘下价值连城的珠花交给他说：“今日学使署中，非白手可以出入者”；
《凤仙》中，游荡自废的刘赤水娶狐女凤仙后，凤仙为促刘上进，自己离开他，却交给他一面镜子，只要刘好好读书，镜中人就“盈盈欲笑”，他稍有放纵，镜中人就“惨然欲涕”。刘赤水悬镜室中，“如对师保”，“如此二年，一举而捷”。
《房文淑》，家贫且妻子不育的邓生游学住破庙中，房文淑自动登门，要求以夫妇名义与其同居，替他生下儿子后送给房妻并助以金帛。房文淑说“不能胁肩谄笑，仰大妇眉睫，为人作乳媪”。拒绝妾的名份，却起到胜于妻妾的作用。邓生只须被动接受情爱、儿子乃至金钱，不须付出任何代价。这是多么适合男性要求的乌托邦！与之类似的《爱奴》，除却“设鬼帐”的虚幻情节外，实际写的是塾师与馆东家婢女相爱的故事。
《张鸿渐》，狐女不仅是落魄书生的慰籍，还成为其人生道路上的无处不在的救援力量。张鸿渐逃难途中娶狐女舜华，舜华虽说：“妾有偏心，于妾，愿君不忘；于人，愿君忘之也。”仍然通情达理地帮助张回到家乡与妻子团聚，并再次在张遇难时给予帮助。这个“神龙见首不见尾”的狐女不向男人提任何要求，还总能让他逢凶化吉、遇难呈祥。
红玉（画家安静作品）
《红玉》中的狐女与冯生偷情被耿直的冯翁臭骂一顿后，不肯含垢为好，却帮助冯生与卫女成婚，并在冯生全家遭遇不幸时担当起育儿、兴家的主妇之责。这个故事主要描写的是黑暗吏治下弱小平民的不幸，出现在小说开头和结尾的狐女却成为小说篇名，正说明蒲松龄心仪的就是对男性无条件忠诚、只付出不索取、既具备侠肝义胆又柔情似水的女性。这样的女性在茫茫人海中何处可求？只能存在于神鬼狐妖幻想中。
“矢死靡他”被纳入“双美一夫”男权轨道
连城与乔生的爱情相当动人，贫穷的乔生在富有的连城择婿时，因杰出才能得到连城欣赏，连城重病时，乔生以膺肉为连城治病，连城坚决拒绝与盐商子联姻，终于以魂报答乔生。连城冲破嫌贫爱富的家长阻挠跟乔生相爱，二人“士为知己者死”的爱，不仅超出“父母之命”且超出“一见钟情”，从怜才慕色进而发展为心心相印，何等坚决，何等优美，带有近代爱情色彩。王渔洋评说“雅是情种，不意《牡丹亭》后，复有此人”。说明《连城》具备与《牡丹亭》类似价值。不可思议的是，当连城和乔生将要复活时，蒲松龄偏偏将太守之女宾娘插进来，矢死靡他的生死恋，变成不伦不类的二美共一夫，就思想而言佛头增秽，就艺术而言画蛇添足。为什么深以创造“知己之爱”自豪、深谙小说忌旁枝斜出的蒲松龄要这么做？就因为男性中心作祟。
丑狐（画家安静作品）
蒲松龄对两性采用两重标准：男女双方共同为爱出生入死，但绝对不妨碍男子单方面享受社会赋予的男权。聊斋中除《霍女》、《阿霞》、《丑狐》出现女性随意抛弃、再次选择男性的少见例外，女性一般没有泛爱权利，寡妇改嫁都会受到严惩，如《耿十八》和《金生色》。女性可以主动追求爱情，可以爱得惊天地、泣鬼神，但她们最终不管做妻做妾做情人，都必须从一而终，那些与她们相爱的男人却有兼爱之权：
《莲香》，狐女莲香和鬼女李氏先后主动与桑生发生性爱关系，蒲松龄以玩味态度描写两女性向一男子争宠，赞叹二女子从相妒转为“妾见犹怜”地互相爱怜。从蒲松龄的诗作推断，《莲香》是他的早期作品，这种思想倾向却延续在终生作品中。与之可算春兰秋菊的是《小谢》，两美丽女鬼跟耿生从互相嬉闹进而到人格吸引，“争媚之”并“意似妒”，在跟恶势力斗争中，二女妒意顿消，与耿生共结生死缘。
不管是人是鬼是狐是仙是妖，在聊斋故事中，跟同一男人相爱的女性既无一例外地忠于他，又在家庭生活中满足其传宗接代和奉养老人的要求：
《巧娘》，一鬼一狐开始时为争夺傅生互相妒忌，最终“二女谐和，事姑孝”并为傅家生下光宗耀祖的儿子；
《陈云栖》，一猎艳男子同时得到两个“女冠”为妻，两个女道士，一个是与丈夫棋酒谈宴的美妻，一个是为婆母承欢且管理家庭事物的良媳，都生下金榜题名的麟儿；
《嫦娥》中宗子美先向嫦娥求亲，受碍后，既与颠当“相燕好，约为嫁娶”，接着又娶嫦娥进门，嫦娥和颠当为一仙一狐，她们跟宗子美组成极富有怡乐性、似乎每天都在进行化妆舞会的家庭。宗子美双美俱得后，最符合男性心理的事又出现了：嫦娥可以随时变化为古代美女如杨妃、飞燕模样，宗子美得一美人，而千古之美人俱可享受。
有些脍炙人口的聊斋故事，表面看男女主角爱得如痴如醉，爱得富有诗意，但小说总在似乎不经意中说明：爱情男主人公早已“使君有妇”，结果总是男子既维护了其家园的神圣婚姻，又能够一枝红杏进墙来：
《青凤》，耿去病对狐女青凤的追求和迷恋，狂热而执着，一见面他就拍案疾呼：“得妇如此，南面王不易也！”青凤因与耿生亲近受叔叔斥责时，耿生表示：“刀锯斧钺，小生愿身受之。”但耿生在追求青凤时却是“携家口而迁焉”，即带着妻子、孩子搬到青凤邻近处！耿去病与青凤有情人终成眷属，耿生嫡妻始终没在小说中出现，篇末却说明：“生嫡出子渐长”后，青凤之弟担任了教师角色。原来，这场优美曲折、轰轰烈烈的恋爱只不过是让多情的耿生增加了一名美丽而善解人意的小妾！
《竹青》，鱼客旅中借幻梦成为“乌衣队”(即乌鸦)成员，与雌鸟竹青成为伴侣并生下儿子汉产，鱼客约竹青共返家乡时，竹青说：“无论妾不能往，纵往，君家自有妇，将何以处妾乎？不如置妾于此，为君别院矣。”于是，鱼客周旋于妻子和氏与竹青之间。鱼客可以时不时披上黑衣变做乌鸦与竹青共翔，竹青生育时鱼客还会开“胎生卵生”的玩笑，表面看来，这是个人鸟恋爱奇异故事，说穿了，不过是同一个男人在不同地方各安一个家，正妻外室共同为丈夫培养传宗接代的儿子而已！
《王桂庵》和《寄生》写两代人爱情经历，“门前一树马樱花”的芸娘美丽多情又保持独立人格，死不做妾，个性充满光彩，小说简练有致。芸娘之子寄生陷入“双美一夫”窠臼，演出了《卖油郎独占花魁》式媒人摇动三寸不烂之舌做马泊六的闹剧，因酸腐思想作祟，一蟹不如一蟹，作者的创造天才被纳入“双错认”俗套中。
蒲松龄在《嫦蛾》“异史氏曰”中说：“室有仙人，幸能极我之乐，消我之灾，长我之生，而不我之死。”在《凤仙》“异史氏曰”中则说：“愿恒河沙数仙人，并遣娇女婚嫁人间，则贫穷海中，少苦众牛矣！”“双美一夫”且子孙满堂，跟荒山野寺苦读的贫穷读书人常有艳遇一样，是蒲松龄以幻想形式出现的人生追求。
鲜活的女性生命意识和深邃的哲学内涵
蒲松龄毕竟是天才作家，当其男性中心等酸腐论调减退而对女性美的观察、描写占主导地位时，他就能描绘出鲜活的女性生命意识，并蕴含深邃的哲学内涵。如：
《绿衣女》，曼妙的歌声，婉转的诗句，腰细殆不盈掬的体态、莲钩轻点足床的动作，“偷生鬼子常畏人”的表白，变作绿蜂后“徐登砚池”、“走作‘谢’字”的情态，有意在言外的美感。朦胧的意境，淡淡的哀愁，浓郁优雅的知识女性氛围，因社会重压产生、无处不在又欲说还休的莫名恐惧……使得绿衣女形象面面生风，她虽然出现在一篇几百字的短篇小说中，却有与杜丽娘、林黛玉同样的价值。《绿衣女》抒情诗样蕴味，小夜曲般节奏，针针见血、字字珠矶，算得上聊斋五百篇之首。
《婴宁》，作者自称“我婴宁”，可见喜爱程度。“婴宁”与“撄宁”谐音。《庄子·大宗师》：“其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也。其名撄宁，撄宁也者，撄而后宁者也。”蒲松龄创造婴宁形象，本意大约想宣扬“撄宁”这种得失不动于心的精神状态。但艺术形象不同于哲学思考，作家基于某种哲学思考创造的形象，读者做艺术欣赏时，不见得与作者创作出发点吻合，婴宁形象即如此。读者一般不会从婴宁身上领悟什么老庄奥秘，却公认这位爬树摘花的姑娘是古代文学画廊最精彩的人物之一。婴宁爱花，仿佛远离尘嚣、只有鸟道的深山自由开放的一朵野花；婴宁爱笑，无拘无束地笑，无法无天地笑，是中国古代文学中笑得最天真、最恣肆的一位，一切封建礼教对她都如东风吹马耳。婴宁天真烂漫，是人间“真性情”化身，是自由的象征，生命力的象征，蒲松龄之前的小说还很少出现如此灵动鲜活、顾盼生辉的少女形象。
《翩翩》，但明伦说“此篇亦寓言也”。作者似乎想用刘、阮遇仙故事，写灵魂净化过程。翩翩用白云和蕉叶为罗子浮缝制轻软的绵襦，罗子浮产生邪念时，她就用让绵襦变成蕉叶来令其“惭颜息虑”。翩翩歌曰“我有佳儿，不羡贵官，我有佳妇，不羡绮纨。”有高士品格又充满人情美。与《翩翩》类似的《云萝公主》表达了重家庭亲情不重功名利禄的人生理想：当安大用因“秋捷”向云萝公主报喜时，云萝公主说：“乌用是傥来者为！三日不见，又入俗幛一层矣！”仙女的清新飘逸洗涤了尘男的恶浊凡庸。
《绿衣女》、《婴宁》、《翩翩》都是在爱情故事框架中画出精彩人物。与孔生患难相知、既不成婚姻也不成情人而成“腻友”的狐女娇娜，与知音相知于今世、相约于来生的鬼女宦娘，则别出心裁地创造出脱离婚姻、躲避性爱、“不及乱”的精神恋爱，男女之情纯洁而柔美，如雪地上永不凋谢的晶莹花朵，有很强的艺术感染力。
与《绿衣女》写纯洁爱情不同，与《娇娜》写精神恋爱不同，《恒娘》因描写奇特的嫡庶争宠占有特殊重要位置，这是篇别出心裁之作。按蒲松龄一贯观点，夫妇乃三纲五常之大伦也，夫妇之间理当相敬如宾，理当夫唱妇随，理当举案齐眉，理当非礼勿动。《恒娘》却硬是让理当端着“第一夫人”架子的贤妻，理当高傲地容忍小妾的嫡妻，放下架子与小妾争宠，而且不是以嫡妻地位取得丈夫虚与委蛇的“爱”的施舍，是靠培养女性魅力或现今所谓“性感”乃至性技巧，取得丈夫真心爱恋。按传统观点，在封建家庭中地位崇高的嫡妻居然像青楼女子拉客，刻意学习眉目传情、媚人浅笑，成何体统？真真匪夷所思！聊斋点评家冯镇峦就曾在恒娘手把手教朱氏“媚”的文字旁评曰：“此等做作，聊斋从何处得来？”但正是因为拒绝说教、求新出奇的“做作”，血淋淋地发掘出性爱争斗中两性的真实内心，既切入封建时代女性渴望、追求、进而精心掌握性爱本领这一心灵最隐秘角落，又把准了男人喜新厌旧、重难轻易的脉搏，《恒娘》才不仅在蒲松龄作品中，而且在古代小说婚恋题材中独立物表。何满子先生曾别致地称《恒娘》为“女人驾驭男人的恶之花”。
事实正是如此：只要蒲松龄脱下为“三纲五常”捶胸布道的牧师道袍，着眼深刻社会背景下男女深沉的感情交织，着眼探求风刀霜剑世道中傲然挺立的女性性格魅力，着眼小说艺术出新、出奇，他笔下的爱情故事往往最成功：
《阿宝》，以“痴”为个性特点的孙子楚和以“美而慧”为特征的阿宝，演出了一幕曲折动人的爱情悲喜剧；
《公孙九娘》，在覆巢之下焉有完卵时代大背景下，在“坟兆万接”、“鬼火狐鸣”底色中，九娘的悲剧命运恻人心肺，哀愁蕴味绕梁三日；
花姑子（画家安静作品）
《花姑子》和《菱角》，经历不同，女主角都因“慧黠之甚”亭亭玉立；
《细侯》、《晚霞》、《鸦头》，分别写人、鬼、狐的生死恋，人物各有各的风采，故事各有各的张致，堪称此类作品翘楚；
《云翠仙》，少女因为母亲昏庸，婚姻“搭错车”，终于以自己的聪明才智揭穿奸贼的真面目，获得自救……
让小说人物受真性情驱使，不做“三从四德”优孟衣冠，不做令人作呕的封建说教，人物之美，才能够充分呈现，小说艺术才能够登上更高台阶。泰戈尔说过：飞鸟的翅膀坠上了黄金，它就不能自由飞翔。蒲松龄的男性中心、嫡庶和美、子嗣至上等陈词滥调，宛如“世界短篇小说之王”这只鹏鸟翅膀上的黄金，只要道德说教的滥调让位于真实人生、真情真性，聊斋爱情就会姹紫嫣红，感人肺腑，日久弥新。
来源：文史哲
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