“今天我要给你讲一点塞尚”（死神vs火影sans）

1907 年秋天，巴黎的“秋季沙龙”画展上，里尔克见到塞尚的画作，惊为天人。他惊呼自己简直是盲的，自出生以来至今简直一无所见。而只有遇到这位大画家，才算开了眼。他从此处开始学习观看。于是，他着了迷般地，几乎天天去看那些画作，发了狂一般地，几乎是天天写着书信，记录他在那些画作里的大发现，记录自己的所得所见，记录自己在画前的失魂落魄与嗒然若失，记录那些视与思的狂喜。这些书信，是他的观画记，也是观看记：他日渐明亮的眼睛对周边万物的观照记录。他不厌其烦，细致的一一做成每日的书信，给远在沃尔普思韦德的妻子克拉拉·韦斯特霍弗（Clara Westhoff）。----张光昕

Rainer Maria Rilke

里尔克（1875-1926），奥地利诗人，二十世纪最杰出的德语诗人，被奥登称为“十七世纪以来欧洲最伟大的诗人”。代表作有《秋日》《豹》，长诗《杜伊诺哀歌》等。

Paul Cézanne

塞尚（1839-1906），法国著名画家，后期印象派主将，从19世纪末开始被推崇为“新艺术之父”。

“今天我要给你讲一点塞尚”

——里尔克谈塞尚书信选

里尔克著 / 光哲译

1907.10.09

……今天我要给你讲一点塞尚。关于他的劳作习惯，他宣称自己在四十岁以前一直过着波西米亚式生活。就在那时，因为同毕沙罗的熟识，他才生发出劳作的兴趣。但随后就一发不可收拾，接下来的三十年他一事不做，除了劳作。在不断的愤懑中，在同每一幅画作的冲突中，似乎实在并无什么乐趣。而似乎也没有一幅画作实现他所认为的不可或缺之物。la realisation（实现），他如此称谓。这是他在那些威尼斯人那里发现的。对这些威尼斯画家，他在卢浮宫里一遍遍观摩，并做出毫无保留的认可。凭藉其对外物的独特体验，让物生成，并真切，提升现实，乃至于不灭之境，这似乎就是他最深远的劳作目标；年迈，衰病，因为白天的劳作（常常六点，吃完饭，眼看要天黑时候就睡觉）而精疲力尽到虚脱的地步。

他愤懑，心怀犹疑，去画室的路上每次都要被嘲笑，被愚弄，被戏虐，但依旧做礼拜，参加弥撒、晚祷，一如他小时候；非常礼貌地向布蒙（Bremond）女士，他的管家请求一些稍微好点的饭食：他依旧日复一日地希望，或许可以抵达目标，他认为这才是唯一重要的。在这样的践行中（如果你可以信任一个与每个人都有那么点联系而又不是那么意气相投之人的证词），他以最坚定不移的方式一直不断地增加着劳作的难度。画一幅风景或者静物，面对主题，他坚定不移，小心翼翼。他自己的处理却是繁复迂回。开始是最暗的色彩，然后用一层颜色覆盖其深度，每次只超出之前色层一点点，这样，一直反复，逐渐的从一种色到另一种色，乃至到另一种有着鲜明分别的图像元素，然后便以此为中心，用同样的手法继续处理。我想在两种行径——开始的观看与确信的挪用，随后对所挪用之物的领会与个人运用——之间存在着冲突以及相互斗争；或许这是他有意而为的，这两种行径会当即彼此反对，吵吵嚷嚷，不停地互相打断，互相驳斥。老人忍受着它们的纷争，在自己的画室踱来踱去，室内光线不足，因为建造者觉得没有必要特别在意这位怪老头，在埃克斯，没有人把他当回事。

青苹果四处散落，他在自己的画室踱来踱去，或者去到花园里，失落地坐下。他面前就是小镇，小镇上的大教堂，它们浑然不觉；这镇子是那些体面，淳朴的市民们的，而他──正如他的父亲，一个帽商，早已预见的──已是异类：一个波西米亚，他父亲早已预见的，是他自己相信的。这位父亲，他知道波西米亚人“生于贫穷，死于贫穷”的命运，早早决定为儿子工作，成为一个小银行家，（“因为他诚实”，如塞尚所言），人们将钱放在他这里，多亏这一远见，塞尚后来才能够安安静静地作画。他或许是参加过父亲葬礼的；他也爱自己的母亲，但她下葬时，他不在。他沉浸在他所谓的“sur lemotif”（“户外画”）里。劳作对他已然如此重要，他不容许有任何例外，哪怕是体现他孝顺与纯朴的如此重要场合。

The Artist's Father Reading his Newspaper，1866 - Paul Cezanne

他在巴黎渐渐为人所知。但对所有非他自己所取得的绘画进展（但凡别人所取得的，且不管如何），他有的只是怀疑；左拉（他的普罗旺斯同乡，童年起的熟伴）在《杰作》（l＇oeuvre）这部小说里对他的命运以及意图是怎样的误解，清晰刻在他记忆里。自此之后，他自闭于所有的文字。“travailler sans le souci de personne et devenir fort”（“不理会任何人。劳作。变得强大”），他曾对一个访客如此咆哮。但当后者，在吃饭的间隙，讲述《无名的杰作》（我以前给你讲过的）——在那里，巴尔扎克以不可思议的预见创造了一个名为福伦霍夫（Frenhofer）的画家。

他发现其实并无轮廓，有的只是震荡与变幻。画家因为这不可能完成的任务而崩溃。听到这个，老人从餐桌边站起来，罔顾布蒙夫人──她当然不喜欢他这种乱来。老人激动得说不出话来，用手指一而再再而三，明明白白地指着自己，自己，自己，当时说有多痛苦就有多痛苦。左拉不懂得，懂得的是巴尔扎克。他早已预见或者预感到绘画中会突然出现某一个庞大到无人能够处理的东西。

然而第二天仍然要重新开始自己的挣扎；每天早上六点钟起床，穿过小镇到达自己的画室，在那里呆到十点；沿原路返回吃中午饭；吃完，再次出发。有时走到画室后，还要再走半个小时，在一个山谷里作“sur le motif”（“户外画”），山谷前面，圣维克山脉起伏着，带着万千的挑战，难以描述。然后他会在那里坐上数小时，沉浸于寻觅，纳入平面（令人注意的是，他一直说的这个词也正是罗丹用的同一个词——法文的plans）。他常常令人想到罗丹的表述。比如当他抱怨他的老城是怎样的日渐遭破坏、被毁容的时候。只是罗丹是以其了不起的、自信的平和，作着实事求是的评说，而塞尚，年老、苦病而孤独，被愤怒攫取。傍晚回家路上，他又为一些变化生气，暴怒地回到家里，而当他发现愤怒是怎样让他筋疲力尽，便对自己许诺：我要留在家里；劳作，劳作，只有劳作，别无其它。

Mont Sainte-Victoire，1906 - Paul Cezanne

因为埃克斯越来越糟的变化，他惊恐地推测别处也是发生了同样的事情。有一次谈话，话题转向当下环境，工业等那些，他就爆发了。他“目光可惧”，喊着：“ca vamal...c＇est effrayante la vie!（糟糕......恐怖的生活!）”外面，模模糊糊，日渐可怕；近一点，在身边，是冷漠与嘲笑。随后，这位劳作的老人突然画起裸体来了，但他只能照着四十年前巴黎所做的旧素描来画，他知道在埃克斯是不会给他找到模特的。“我这个年纪，”他说，“最多能找到五十多岁的女人，更何况，在埃克斯可能连这个都找不到。”于是，他就用自己的旧素描做模特。

把他的那些苹果放在床单上（布蒙夫人早晚有一天会找不到的），在苹果中间放上酒瓶或者不论什么刚好遇到的东西。如凡高那样，他即从这样的凡物中造出他的“神圣”；他迫令它们，迫令它们美，去意指整个世界，全部的喜悦，所有的荣耀。他不知道自己是否说服它们完成了他所想要的。他坐在花园里，像一条狗，一条劳作的老狗，劳作再一次召唤着他，饿他，鞭鞑他。然而他以其自身全部的存在依附于这个高深莫测的主人，而这个主人只允许他在周日那天返回到上帝——好像他原主人——那里一会儿。外边，人人都在谈说他的名字：“塞尚”。巴黎的绅士们写到的时候，就要强调一下，骄傲于自己的见多识广。

Basket of Apples，1895 - Paul Cezanne

我要把这一切都告诉你，因为是与我们周边的千千万万，与我们自己都是关联着的。

外边依然是豪雨。再见......明天我会再说说我自己。但你知道今天我所给你讲的里面有多少是我自己......

1907.10.12

最近，我有时候会让马蒂尔德·福尔默勒尔与我一起去看沙龙，我好看看在一个我觉得比较沉着冷静且不受文学纷扰的人在场的情况下，自己的印象。昨日我们便是一起过去的。塞尚让我们无暇他顾。我越来越留心到具体是怎么一回事。但当福尔默勒尔小姐以她画家的训练与眼光告诉我：“塞尚坐在前面，就像一只狗，只是观看，心平气静，心无旁骛。”你可以想象我当时的惊讶。且她讲了一些关于他创作态度的好东西（这个可以在他一幅未完成的画作中辨识到）。“这里，”她指着一小处，“他知道，他就开始讲述它（一个苹果的局部）；就它旁边这里，空着，因为是他尚不知的。他只画他所知的，仅此而已。”我说：“真是个问心无愧的画家。”“是的：在内心的某处，他是幸福的……”然后我们看了他大约在巴黎，还与别的画家在一起的时候所作的一些“美术”作品，然后与那些有他自己鲜明风格的作品作了比较，关于色彩的比较。

前者这里，色彩只是其中的一种，是自为的；后者那里，则是个人的运用，某种程度上，他把它运用的好像之前从没有人曾用过色彩一样，为的是画出物象。在其实现中，色彩被用尽，一毫不剩。福小姐说得意味深长：“仿佛它们被放在天平上：这里是物，那里是色彩；不多，不少，刚刚好够一个完美的平衡。多一分，或是少一分，要看情形，但永远是恰好的与物等量。”这是我之前从没有想到过的；但直面画作，你即发现这话是富有启发的，正确的昭然。昨日我还注意到它们（塞尚的画）是如何的与众不同而不自觉的，怎样的漠然于原创，自信于每一次向着自然那万千之一面的奔赴都不会迷失；或者说，自信于认真严肃得穷究自然的万千面相，即可发现内里无尽的本性。这一切都极美……

The Blue Vase，1887 - Paul Cezanne

1907.10.21

……关于塞尚，我还有另外要说的：在他之前无人曾如此清晰地向我们展示绘画乃是色彩中的事情，人应该彻底放手，让它们在自身中达成一致。色彩与色彩彼此交流：这就是绘画的全部。凡干涉的，凡安排的，凡以任何方式注入自己的思考，心智，主张，心机的，皆是对这些色彩行动的妨碍与遮蔽。理想一点说，一个画家（以及广义地说，一个艺术家）应该不觉于自己的洞察（insight）：不在自觉的反思中绕步，他前进的步伐对他自己亦是神秘难言，应是迅速地进入作品，迅速到在转化的那一刻连他自己都无法看清。啊，埋伏中等待着的艺术家，他们观察着，挽留着。

他们会发现它们的点化如童话里美好的金子，因为一个小细节没有照顾到就永远不再。可以好好读读梵高的书信，里面其实有很多说法是反对他自己的，正如还反对他自己当一个画家（可以拿塞尚放旁边作比），他想当这个，想当那个，他去了解并去体验；蓝色呼唤着橘色，绿呼唤着红：这些在他，这个好奇者，暗中服从于眼睛的内在，于其中听取这种种。因此他作画凭借的是矛盾，思谋，还有，日本的色彩简化——在紧邻的次高或次低的色调上设置一个平面，将其累计到总值之下；这就再次勾勒或表达（也即发明）出日式轮廓，概括出一个同等地位的平面：纯是设计，纯是随心所欲，一言以蔽之，纯是装饰性的。一个写作的画家，也就不算什么真正的画家，但他的信却激发塞尚就绘画的事情讲述自己；但当你看到这个老人所写的不多一些书信，你会发现他的自我解释是多么笨拙，多么的自相矛盾。他几乎说不出个什么。

他造的句子冗长累赘，杂七绕八，跌跌撞撞，臃肿不堪，最终他只能怒气冲冲地将它们放置一边。另一方面，他成功地清清晰晰写道：“我相信最好的事情就是劳作。”或者：“我每天都有所进展，虽然非常的慢。”或者：“我差不多七十了。”或者：“我将用画作来回答你。”或者：“伟大谦卑的毕沙罗”（教会他劳作的人），或者，在左冲右突的文字之后的签名（可以感到多么的如释重负，多么的优美书写），不缩写，一个字，一个字：Pictor Paul Cezanne。或者，在他最后一封信里（1905，9月21日），在抱怨自己糟糕的身体之后，简单一句：“我仍将继续我的研究。”以及那一字一句的大愿：“我发誓，我要作画，到死为止。”好似有关“死神之舞”的旧画里，死神从后面攫住他的手，而他还在画最后一笔，愉快地颤动着；他的身影在调色盘上伫停良久，他要有足够的时间从一系列色彩中选出最爱的那一种；那色彩一旦入了画笔，他便即刻动手，画起来……就那样；他站着，一笔一笔画着，那是他唯一能做的。

The Card Players，1896 - Paul Cezanne

昨天，在“沙龙”我看到Osthaus（他没有认出我）；他似乎有兴趣买一些画。还遇到我们从Fischer那里认识的Elias博士；此外，他还谈到塞尚，以及塞尚之前：“两面世界”。此刻我在想我的旅程，以及在布拉格，布雷斯劳，维也纳，人们的谈论——以及误解。所有的滔滔不绝都是误解。洞见只会在作品内部。这是毫无疑问的。依然在下雨，下雨……他们明天就要关了沙龙。这几周里，它们实际已经成了我的家。今日至此……

1907.10.22

Portrait of Madame Cezanne，1878 - Paul Cezanne

……沙龙今天关。即将离开，最后一次从那里回家，然而在路上已经想要再一次去探望探望某种紫、某种绿、或是某种特别的蓝色调。我想我本应该越发好好地看过的，更加的过目不忘。然而，哪怕是不屈不挠地站在《红色扶手椅上的女人》画前，在画中宏大的色彩布局面前，记忆也终究会渐次的无可挽回，如同记一个有着许多位的大数，虽然你一位数一位数都记熟了。在我的感觉里，他们的存在一直在增强，增强，甚至在睡梦里也能感受得到；身心里可以感受得到，却难以言说。

我能把它写出来么？——一张红色，蒙了布罩的低扶手椅子被放在一面土青色墙壁前边，墙面上有钴蓝色图案（一个中空的十字星＊），克制的重复着；圆鼓鼓的椅背曲线与斜线向前向下，直到扶手（缝制得好像一个无臂男子的假肢套）。左边的扶手以及挂着的朱红流苏后面并非墙，而是宽宽的一条青蓝，在画面下方边缘附近，一切都是响亮亮的比对，碰撞。在这张堂堂正正有着自我的红色扶手椅上坐着的是一个女人。她手放在裙子的下摆上，裙子宽宽的竖条纹，是用一小片一小片松散的青黄或黄青色淡淡的暗示出来的，向上，直到蓝灰色的短衫边缘。短衫在前面用一个蓝色夹杂青色的亮闪闪绸束了起来。明亮的面部，全部用相近的色彩，简单地就造型出了形貌特征：哪怕是鬓角以上圆圆地别着的头发那些棕，以及眼睛上柔滑的棕，都必须展现出自己，有别于周围。

似乎每一部分都心念着其余所有的部分——它参与如许；在其中，它调整如许，拒绝如许；每一处皆以其自己独有的方式关注着平衡，创造着平衡：直至整幅画最终在平衡中保有真实。至于若有人说这是一张红色扶手椅（且是绘画史上第一张纯粹的红色扶手椅）：那么，它便即此。只因为它在其自身内隐含了一众亲历过的色彩。无论它可能是什么，这些色彩都在这片红中强化它，证实它。

为表达的淋漓尽致，明亮的人像附近着色的狠重，以至于产生一种蜡层；然而色彩并不压倒物象。物象似乎被完美的传译为美术的对等物。当这个传译完全实现，并以物象显现出来的时候，在这一刻，其布尔乔亚的现实便放弃了它全部的重量，投入一个最终的，确凿的绘画存在。正如我已写过的，一切皆成为在色彩的自身里安顿的事情：一种色彩在对其它色彩的回应中自我振奋，对自身，或宣称，或追忆。正如不同的物靠近时，狗嘴巴里分泌不同的涎液做好准备——择取可以吸收的营养，无用的，剔除：同样，色彩的核心就在于强化与减淡，这帮助它与其它色彩一起共存。除了这种色彩强度内部的腺性活动，同样扮演着极大角色的还有反射（自然界中它的出场总是让我如此吃惊：譬如在睡莲团叶那粗犷的绿中见到霞光水色永恒的渲染）：弱一些的局部色彩全然遗弃自身，情愿让自己做主色的反射。此一处，彼一处，各种各样的影响前后彼此交互，于是画作内部便振动起来，兀自升腾又跌落，无有一处独独不动的地方。今日且至此……你可以看到要极其切近于事实是何等的不易……

1907.10.23

Self-portrait in front of pink background，1875 - Paul Cezanne

……不知道我昨晚试图让你对坐在红色扶手椅上的女人有一个印象，是否完全成功。我甚至不确信自己是否描述出了其色值的那种平衡；词句似乎比以往任何时候都显得不恰当，乃至不相称；然而，迫不得已下的这种权宜之用也是可以的，如果一个人凝望着一幅画，像对着自然那样凝望——在此情形下，也应该多多少少表达出了其存在。

有那么一刻似乎谈论他的自画像要更容易一些；明显的，这是一幅早期作品，还没有到调色板全程大开四方的地步，似乎保持在中调，在黄－红，赭色，朱漆，紫罗兰紫之间；夹克以及头发，一路到底是润泽的紫与棕，对抗着一墙的灰与淡红铜。但凑近了看，你会发现里面含着淡绿与润蓝，它们增强了红色调，更精确地描述了光亮区域。然而，这种情形下，物象本身更加真实可触，而言辞——当它们被用来指示纯粹的绘画事实，总感觉不自在——只因太过热切而无法在对这个被画男人的描述中返回自身，返回它们自身疆域的起始之地。他向着观者方向转了四分之一的右脸，注视着。

浓黑的头发一齐梳向脑后，在耳朵上面。于是头颅的整个轮廓就显露了出来；头颅轮廓画得极其自信，坚硬但浑圆，额头向下一气呵成，甚至在线条消失于形状和平面的地方，劲力仍在，只不过是千百种轮廓中最极端的一种。这头骨似乎是从内部被锤打过，斧凿过的，它强烈的结构被眉毛的棱线所强化；从眉骨下面挂着一张探向前的脸，这张脸又好像被胡须密生的下巴提前截断，脸上的每一笔好像都是挂进去的，不可思议的强化，却同时降至最粗朴之态，表现出一种情不自禁的惊愕，小孩子或者乡下人一时失态会有的那种，不同的是他们那种全神贯注两眼发呆的茫然在这里被一种动物性觉替代，凝定的双眼里保持着一种不倦的、客观的戒备。而他的注视是何等的了不得，何等无懈可击的精确，几乎是让人感动地得到一个证实：对自己的表达甚至不做一点阐释，也不预设自己一个高高在上的地位，他只是再现自身，以一种谦逊的客观，以一种确凿无疑，实事求是的趣味——是狗的趣味——一只狗看着镜子里的自己，心想：另一只狗。

（选自《观看的技艺：里尔克谈塞尚书信选》，里尔克著，光哲译，商务印书馆，2019年版）

丨光哲，“纸上造物”联合创始人，“眼与心”书系策划者，兼职译者，另有《观看王维的十九种方式》《朝圣者的碗钵：莫兰迪画作诗思录》等作品。

——文章见《飞地·得体》，张尔主编，2019年。

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