2009年的圣丹斯电影节，照旧上演着“群魔乱舞”。
其中一部停格动画，成为那年的风云佳片。
这便是[玛丽和马克思]。
两个最平常的名字，产生了不平常的情感互动。
然而，这类电影每年都有，难的是15年后再看，它更加“熠熠生光”(它的视觉风格跟这四个字可谓截然相反)。
在[蝴蝶效应]之后，重温这部动画电影同样也有点“蝴蝶效应”的味道。
这部电影同样提及了“混沌理论”，它也用自己的方式，涉及了复杂的心理疾病。
两部电影也都用自己的创作，为这种不幸找到了一个出口。
奇妙又局限的停格
从阿德曼([小鸡快跑]等)到徕卡([通灵男孩][盒子怪])；
从[圣诞夜惊魂](亨利·塞利克)到[僵尸新娘](蒂姆·波顿)；
从上海美术制片厂的[阿凡提]到[吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹]……
无论我们是孩子还是大人，都曾在停格动画的世界里，感受到不同于手绘动画、数字动画的神奇和魅力。
它在物理层面的制作限制再次说明自由与束缚之间微妙的关系。
这种形式无疑也有助于[玛丽和马克思]超越时间。
必要的列数字可以让我们理解这些按格(帧)制作的简单动作，如走路、转眼珠需要付出多大的工作量。
累积57周的制作时间，横跨了五年。
这样的劳作可以解释为什么亚当·艾略特的作品如此之少。
剧组一共制作了133个布景，从暗黄的澳洲，到灰色的纽约。
一共制作了212个木偶和475个道具。
跟近年在[匹诺曹]中看到的完整设备相比，亚当的制作带有更浓郁的工坊色彩，加上导演自己，核心团队有七名动画师。
除了动画师们，这部动画还有一个强大的配音阵容。
尤其是为马克思配音的是菲利普·塞默·霍夫曼。
它不仅成为影片闯荡电影节的一个卖点，也是体会影片调性的点睛之笔。
马克思需要一种低沉又深思的声音，菲利普的声音似乎为之压低了几分，因此稍稍有点“变形”。
不过在一些特殊的、强烈的情绪演绎如愤怒与鄙视时，更大的表演能量反而让菲利普有机会回归自己。
如因为太多人随地丢烟头感到鄙夷，以及怒而向一个流浪汉施暴的场景里，突然爆发的声音是我们熟悉的菲利普。
如果说有什么阻碍了这部动画引发更大的反响，便是它在北美不成功的发行。
除了一些重要的电影节，它并没有在影院公映，因此失去了一个重要的推广阵地。
即便如此，在代表北美主流观众口味的IMDb上，它依然有18万的观看者，并有8.1分。
电影的第一个镜头充分展现了小团队的成果，一个从空中下移的俯瞰镜头，为我们揭示了故事的第一个重要场所——1972年的韦弗利山小镇。
这是导演亚当长大的地方。
跟所有人一样，他也对故乡有着复杂而多元的情感。
到了动画里，它转化为一种幽默感，类似“最整洁小镇”字样之前飞过一只小苍蝇。
之后的蒙太奇剪辑一开始维持着一种“无人机”视点，它模拟了手艺人与这个微缩世界的视线关系。
电网上的皮鞋、屋顶的天线、被遗弃在屋顶上的橄榄球。
之后，视线开始下降，一系列静物溜冰鞋、烤焦的香肠一一出现，镜头以缓慢地速度横移过这些“道具”，它们成为我们闯入这个世界少数“媒介”。
停格在信息量的局限在这些镜头里表现得很充分。
导演需要更精炼地选择被看见的东西，极具地域提示性的考拉装饰可以让观众自觉联想故事的发生地。
而一系列邮箱镜头则是小小的伏笔。
里面最扎眼的是一条孤零零的内裤，粘土模型失真的比例关系会让我们想到孙越的内裤(过于巨大)，而这跟影片的角色还真有一定的关联。
这条内裤和苍蝇一样在提醒观众，这部停格动画并不是纯真的儿童动画。
当然，看完整部电影的观众会意识到，这只是前菜。
担任影片旁白的是澳洲著名喜剧演员巴瑞·哈姆弗莱斯。
它代表了一种全知视角，与观众一样，超越玛丽和马克思。
这类旁白在如今已经很少使用。
即便使用，也更多与某个角色捆绑。
亚当需要这种旁白的理由如他的开场所示，是利用语言描绘，填补停格信息量不足的局限。
巴瑞·哈姆弗莱斯
另一方面，旁白也可以打埋伏，做铺垫。
如“拉尔夫爷爷有一股子蒜味”，这种幽默中带着真实、甚至恶毒，因为源自一个孩子的视角，便有了童言无忌又切中要害的感觉。
类似的话语同样在马克思的脑海中不断涌现。
在故事发生转折之前，我们会发现，通过这种内心戏的呼应，两个看上去各方面差距很大的人，是如此的相似。
这是两人可以通过书信建立情感连接的重要铺垫。
这种情感名为友谊，这种友谊的前提叫做理解。
旁白也可以单纯地发挥语言的魅力。
如形容玛丽的这句“双眼是雨后泥潭的颜色”“她的胎记是便便的颜色”。
黑色与棕黄色可以有很多种联想，通过语言的引导，它们与某种负面的气质联系到了一起，这服务于动画整体的色调。
且不因一个小女孩的登场有什么本质的改变，她还是阴郁的源头之一。
可这已经是暗黄渲染之下的世界了，当镜头一转，来到纽约，又会发生什么？
那仿佛哥谭般的纽约，令人压抑倍增。
而这无需有什么可怕的犯罪和恐怖，只需要一个缓慢走过窄道孤街的中年人。
旁白也让我们进一步思考顺序。
试想一下，如果把两人登场的序列置换一下，影片会有什么变化？
这意味着叙事侧重的变化，在任何故事里，谁在讲述，都不是简单的二选一。
在动画的开头写着“根据真实故事改编”，这源自情节与导演个人生活的种种重合。
如那两只名叫桑尼(Sonny)和雪儿(Cher)的狗是上世纪六七十年代乐队组合，也是亚当的音乐记忆之一。
女孩玛丽显然是亚当的“代言人”。
巧妙的性别设置为故事凭添了几分温度，随着时间的推移，这种价值会变得更有意义。
而书信的存在，又让这个故事免于“大叔与萝莉”的窠臼关系。
有一些情感，可以超越距离。
玛丽的视角也为观众进入故事提供了一个缓冲。
在一些独立文艺作品里，纽约城的马克思形象并非孤例，中年危机、精神疾病困扰、城市孤旅人。
阴郁痛苦只需要几个字节就能充满画面。
玛丽的存在，让一些哲学性的大哉问，得到了纯真的过滤，比如“一个活生生的人，怎么会是一个意外”。
在这些儿童故事常见的疑惑中，借助开场的场景元素呈现，旁白点睛式的修辞，邪典动画的气质一点点渗透到叙事之中，逐渐带偏叙事走向。
当第一轮书信互通的场景结束，谁是更不幸的那一个，成了一个值得思虑的问题。
这让短短的停格动画有了细思极恐的绵密。
信与阿斯伯格
停格是一种古老的形式，人们从孩童之时就知道用手上的玩偶描绘故事，停格动画只是通过技术手段，将这个过程连接，然后完整地展现出来。
而[玛丽和马克思]中的“通信”则是更古老的“媒介”。
由于其特殊的时空跨度和亲密性，在叙事层面，它更偏向情感，而非情节。
所以，电影里那些令人印象深刻的书信，往往与爱情有关，如[情书][纯真年代]。
这类故事里，障碍先于信件，书写成了破局之举，同时，由于信件往来于成年人之间，它在达成倾诉之余，又充斥着各种遮掩与试探。
[情书]
[玛丽和马克思]先有童言无忌开场，已经赋予通信更自由的灵魂。
马克思·霍洛维茨这个从电话簿上随机撕走的名字，是一个有待开启的盒子。
有趣之处在于，互通书信的过程，让玛丽变成打开盒子的钥匙。
更有趣之处在于，当玛丽打开了盒子，却发现，长期无法直视的自己，正在里面生生不息。
现在我们可以聊聊阿斯伯格症了。
人类对心灵的了解还存在着太多空白，然而那些被命名为“阿斯伯格综合征”的人又活生生地存在我们周围。
电影是主动将这类人推向公众的重要力量，最著名的例子是1988年达斯汀·霍夫曼与汤姆·克鲁斯主演的[雨人]。
难题在于，到底哪些表现可以被归为综合征？哪些只是天性如此？
甚至它到底是一种病，还是一种认知模式，还没有完全的定论。
[雨人]
电影不负担学术之责，因此在塑造马克思的过程中，他汲取了更多能够引起当代观众共鸣的特征。
对于一个2020年代的人，除了年龄、外貌，看着马克思的心理和行为，很容易觉得这不就是我吗？
比如社恐。
面对过于热情的情感交流意愿(它往往表现为身体上亲近)，马克思无比抗拒。
比如好吃，在他的食谱中，垃圾食品占据重要的位置，高热量的巧克力更是最爱。
比如收集癖。
作为[阿诺一家]的忠实观众，他的梦想清单里有一项集齐所有角色人偶的项目，这对于智能手机一代，已成标配，且玩出花来。
当然，作为一个1970年代的角色，他与新时代也充满了距离感。
实际上，正是这种交汇与区隔，让这个角色更具魅力。(未完待续)
