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文稿|脆脆虾
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前言在20世纪50年代到70年代期间，利盖蒂探索了"静态"音乐的表达方式。从创作手法上看，这是一种典型的"音色音乐"写法，强调将"音色"置于作品的主导地位。音高、音色、音域和动态被视为每个声音内在的表达潜力，而非单独的独立参数。
在这种音乐中，传统的节奏感、动机或主题已不存在。从音乐形态上看，利盖蒂的"静态"音乐给人一种连续运动的印象，仿佛没有开始和结束。
和声语言本质上是静态的，音乐完全没有方向感，卡农的写作方式连续且永无止境。因此，利盖蒂的"静态"音乐是通过使用复调网络和"微复调"等技术手段来实现的一种音响概念。
《永恒之光》由两个不同的材料构成。材料一是四个不同的音列（音列一、音列二、音列三、音列四），分别构成作品的四个部分。这四个音列也是判断其结构的依据，即每个音列构成一个片段，同时形成同度卡农的关系。
音列一出现在第一部分（1-37小节），由31个音组成。乐曲开始时的八个声部（女高音四声部、女中音四声部）都使用相同的音列。S1和A1在F音上同时开始，然后其他声部在相同的音高上依次出现，但每个声部的发音点不同。
声部的进入顺序为：S1、A1、S2、A2、S3、A3、S4、A4，形成了八声部错位模仿的同度卡农。这一部分以pp的力度开始，并一直保持到第一部分结束，没有渐强或渐弱。由于不同的发音点导致声部之间细微的差异，加上声部数量众多，听觉上难以察觉其卡农的形态。
整个部分以女声为主，第24小节的最后一个音开始叠入男高音声部（T1、T2、T3、T4），音高只使用了该音列的最后一个音a，犹如一丝微弱的光在上方闪烁。
音列二和音列三出现在第二部分（39-60小节）和第三部分（61-88小节），分别由34（23 11）和10个音组成。这两个部分具有以下几个主要特征。它们在结构上呈现出“合二为一”的特点。正如本文一开始介绍的，“静态”音乐的总体特征之一就是缺乏明显的结构感。
相对于第一部分和第四部分，这两个部分更加模糊不清。在谱例中用虚线分隔，但实际上音乐并没有结束，而是由男高音和男低音担任的音列二以长音的方式延伸到第三部分。在音乐材料上，这两个部分同时使用了三个不同的音列，它们仍然形成同度卡农的关系。
从对位的角度来看，这是对比式的音列材料。从第61小节开始是第三部分，由三个不同的音列组成。女高音声部使用了作品的第三个音列，女中音声部使用了另一个材料，而男声以八度的形式使用了同一个音列。
这一片段也是整个作品的高潮部分，所有16个声部同时出现。各声部形成各自的同度卡农，因此，这一部分可以理解为对比材料的同度卡农写法。从第80小节开始回到男声，这两个部分在声音设计上交替使用男声混声和男声独唱，但在听觉上很难清晰地分辨出来。整个部分仍然保持着pp的力度，而第三部分因为声部增加而明显增强，即使力度保持不变。
音列四出现在第四部分（90-126小节），由26个音组成。从谱例中可以看出，音列四由女中音担任，并且仍然是同度卡农的形式。在第94-102小节中，女高音和男高音声部同时加入了两层八度关系的三音和弦，以A到A、B到#F、A、B的顺序，通过同步的发音点横向逐步扩展。
三音和弦由聊、A、B组成，由小三度和大二度构成。每次出现时都有一个共同的特征，即声部同时发声，而不像音列材料那样采用同度卡农的交错发音点（除了第61-79小节的女中音声部）。第一次出现在第一部分的结束部分（37-39小节）的男低音声部中。
它的长度不到五小节，起到连接两个部分的作用，将以女声为主的卡农过渡到男声的卡农。第二次出现在第三部分的61-79小节的女中音声部中，向上移动了小二度，即G到B、C。与首次出现不同的是，此处以横向旋律的方式展开，形成类似于其他三组音列的写作方式，即同度卡农。
16个声部的三个不同音列形成了同度卡农的效果。第三次出现在第三部分的87-92小节中的男低音声部中。这个材料出现在第三部分尚未完全结束之时，起到了连接到第四部分的作用。它采用了和声式的同步发声。
首先向下移动了大二度（E、G、A），然后进行了两次变位。第一次变位是两端的E和A保持不变，冲间音向下移半音（G->F#），而第二次变位是F#保持不变，两端向外扩展半音（E->D，A->Bb）。
利盖蒂将这个三音和弦称为"典型的利盖蒂信号"（typical Ligeti signal），并描述它由纯四度和小三度或大二度组成。这似乎证实了在分析他的音乐时"反转对等"（inversional equivalence）是普遍有效的。同时，这个音程结构也是这部作品中最重要的稳定和声之一。
以上这两个材料在总体的写作方式上是相互对立的：音列材料采用卡农和交错的方式，而三音和弦材料则以和声和同步的方式呈现。在结构功能上，它们相互补充：音列材料承担主体部分，而三音和弦材料以对比的方式承担连接部分。
以第一部分为例，从一个单音开始逐渐加入小二度或大二度音程，向两边扩展。在1至23小节中，上行的音程为E-F-G-A-B-C，下行的音程为E-E-D。从第24小节开始，两个和声层同时展开，上方的声部保持不变形成一层，而下方的声部则在流动形成另一层，且下层的音逐渐减少。
低声部可以看到上行的音阶E-F-G-A，最后回到八度的A音。从最初的一度到最后的八度，这一过程中内部的音程以小二度为主，不断叠加，并逐渐减少。之后每个部分在和声处理上有所变化。
第二部分有两层和声组，第三部分的高潮段落有三层和声组，第四部分中间是流动的和声，两侧伴随着静止的三音和声。乐曲的最后只剩下两个音F和G，在第119小节结束，为声音的消失做好了准备，直到彻底无声。
个音在"过程"中的音色渐变，接着小二度的出现，音乐内部开始出现可产生"动力"的因素，随着"量"的增长，和声开始呈现多变的效果。整首作品像一条"链"一样紧密连结，在这个过程中体现了一种前所未有的推动音乐走向终点的和声动力，它是以旋律音作为素材的和声。
这种"背景移动"并不仅仅是简单地不断重叠半音，"过程"中还包括大二度或小三度。虽然完全没有传统意义上的和声进行，但它给人一种强烈的"和声感"，就像每一个音都在这部作品中"溶解"。这种密集的和声效果不仅不刺耳，反而给人一种平静、安宁和协和的感觉。
小节并不是传统意义上的小节，它只是一种使各个部分能够同步的手段，实际上的目的是为了便于指挥。利盖蒂对于整体声音的要求使得界限变得模糊甚至消失。这方面的成功得益于布列兹（Pierre Boulez）和施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）这两位作曲家的影响。
《永恒之光》共有126小节，约长达9分钟，一气呵成，没有真正的停顿，宛如一条源源不断的流水。作曲家在节奏上考虑实现这样的"静态"效果，可以总结为以下两点。
作曲家将四分音符分为三种时值层：四等分（十六分音符）、三等分（八分音符）、五等分（十六分音符五连音），即4:3:5（可以互换）。通过这样的时值对位，每个小节的发音点就会有16、12、20等不同的数量，以保证每个声部都可以在时间上错位进入，并实现无痕迹的过渡效果。
利盖蒂是依赖"数字计算"的作曲家，但他更关注音乐在听觉上产生的实际效果，数字只是为了形成特有的结构（特指声音的内在结构）。
长音的持续。在节奏运动中，长音的状态会导致人们对"速度感"降低甚至消失。作曲家在这部作品中追求没有时间的"有声的静止"，大量运用长音的持续。特别是三音和弦的材料多为长音且同步写法，在音列材料中虽然存在间断的切换发音点，但这种切换反而使音乐在"静态"中流动起来。
从听觉上可以明显感受到节奏已经"消失"，它具有新的"面貌"，以一种精确的方式组织出"混沌"的状态。这种节奏上的"静态"处理在看似复杂的节奏对位关系中体现，实际上作曲家通过微观的细致处理实现了宏观上的效果。
在《永恒之光》中，力度方面几乎始终保持在pp（非常轻柔）的水平。前两个部分分别以女声和男声为主，音色保持不变，并以持续的pp力度演唱。到了第三部分，四个声部全部叠加在一起以扩大音量，但每个声部仍保持极弱的力度。
在第四部分，力度逐渐减弱到pp，其中女中音声部在六个小节中逐渐增强到#，这是全曲中唯一的最强力度标记，而其他声部仍然保持极弱的力度，最终全部消失至无声。整个作品的力度分布明显是为了表现其"静态"效果。
音高方面，横向音列整体上呈现小音程的运动，三音和弦材料不仅在结构上起到重要的"粘合"作用，还为"静态"的持续音增添了色彩。纵向和声从同度开始，强调了音色的渐变，小二度的使用使音乐内部产生了"动力"因素。随着"量"的增加，和声产生了多样的效果，一种以旋律音为素材的和声推动着音乐走向终点。
持续音方面，所有声部进入和退出无痕迹，合唱中的循环呼吸使得持续音不间断，创造了连贯而持久的声音效果。小节和小节线在此作品中没有实际意义，因此乐句和乐段没有明显的界限，整个作品呈现出一气呵成的状态。
力度和节奏方面，整个作品始终以极弱的力度进行，使女声和男声之间的音色差异变得较小。节奏经过特殊处理，实现了"消失"的节奏效果。
"静态"音乐是利盖蒂创作生涯中的重要风格之一，值得更多学者的关注。利盖蒂曾经说过一句话，也许可以解开他的"静态"音乐的"秘密"："音乐不是日常生活，艺术是人工的，它是人造制品，是'封闭'的。它必须经过精心构建，又不乏诗意，结构很重要...复杂、老练，不是'极简'，而是'极繁'！"
参考文献
[1]陈玲俐.利盖蒂的“静态”音乐研究——以《永恒之光》为例[J].音乐探索,2020.
[2]钱滢舟.浅析利盖蒂十六声部经文歌《永恒之光》[J].当代音乐,2019.
[3]智玥. 永恒之光—利盖蒂与克拉姆的两部同名作品创作特征的比较分析[D].上海音乐学院,2017.
