巫鸿
中国古代评论家谈到图画空间时使用的一个重要概念是“经营位置”,与之意义相近的术语还包括“章法布局”“置陈布势”等等。近期，巫鸿著作《空间的敦煌——走进莫高窟》一书由生活·读书·新知三联书店出版，探索了敦煌莫高窟壁画的绘画空间。澎湃新闻特此摘编刊发该书章选，探讨二元性的“对立构图”。
在敦煌莫高窟中，描绘“降魔”或“劳度叉斗圣”故事的绘画汇聚了极为丰富多样的材料,包括至少二十铺壁画、一卷变文画卷、一件画幡残片和一些线描白画,创作时代也持续了数百年,从6世纪延续到10世纪甚至更晚。这些材料使我们得以深入探讨敦煌绘画中的空间构成,一方面引导我们探索绘画、文本、说唱之间的关系,一方面促使我们观察不同图画空间模式之间的互动。
全本“降魔”故事包括两个松散连接的部分。第一部分讲述创建佛教圣地祇园的故事。故事第二部分情节发生了急剧变化,出现了两个对立的核心人物——佛徒舍利弗和外道劳度叉,以及一个新的叙事主题——二人通过幻术斗法以分高下。
图1:“降魔”壁画，西千佛洞第12窟，6世纪中期
以上概述所根据的是题为《须达起精舍》的早期“降魔”故事版本,见于《贤愚经》这部典籍。《贤愚经》并非常规意义上的佛经,而是八位中国僧人赴于阗参加一个大型佛事集会后编纂的佛教故事集。该集流传到吐鲁番之后,又于 435 年由僧人慧朗带到凉州,并加上了现在的题目。这个版本随即为以后的文学和艺术创作提供了底本,包括藏经洞发现的情节远为复杂的“降魔”变文。
二元图画空间的出现
图2: 第 335 窟立面、平面图，周真如绘
如果说最早的“降魔”壁画模仿了线性的文学叙事模式,随后出现在莫高窟的同一题材壁画则一反文学原型,以非线性的“二元” 方式为这个故事的视觉表现建构起新的空间框架。这幅壁画—— 包括了相互呼应的两组画面——位于莫高窟第 335 窟,根据北壁上的一则题记可知为 686 年所建,属于初唐时期（图2） 。该窟西壁 (即后壁)上建有一个大型长方形佛龛,龛中央塑主尊佛陀,两旁原有弟子和菩萨塑像,现在除一尊外均已消失,只在龛壁上留下依稀身影（图3）。团团云霞沿佛陀背光两侧升腾而上,直通窟顶。云端现出多宝塔,释迦与多宝二佛并坐其中（图4）。龛内两侧墙上绘“降魔”故事,其空间结构和叙事方式均与西千佛洞的6世纪壁画大相径庭。
图3: 第335窟佛龛
图4: 第335窟西壁上的佛龛，巫鸿绘
创作此幅壁画的 7 世纪晚期画家所作的一个重要改变,是完全省略了故事的第一部分:这里没有任何表现须达寻找祇园的画面, 所有情节都取自于舍利弗与劳度叉的斗法。这幅画因此不能再以 “须达起精舍”为题,而只能被称作“降魔”或“劳度叉斗圣”—— 这也是这类壁画在唐宋绘画典籍中所使用的名称。由于这个故事的所有文学版本——无论是经文还是后出的变文——都包含“须达 起精舍”部分,从来没有只讲斗法的,我们有理由认为这一新的侧重点产生于视觉艺术领域,第 335 窟壁画为这个设论提供了重要证据。
这个新的叙事重点与壁画的空间模式密切相关,笔者把这种模式称为“二元结构”或“对立结构”。与以佛陀或菩萨为中心的“偶像型”经变画不同,“二元结构”总含有左右并列的两个人物,处于辩论或争斗之中。他们构成图画空间的双中心,其他人物和情节则作为次等因素安排在二者周围。第335 窟壁画代表了这种空间模式的初期形态——虽然隶属于以佛陀为中心的佛龛,它被分割为左右相对的两组图像。一组出现于龛内北壁上,以坐在华盖之下的舍利弗为核心,围绕以数位僧人。在与之相对的南壁上,男女外道拥簇的劳度叉正被飓风袭击。这两组人物之间散布着斗法情节:靠近舍利弗处是金刚力士击山、白象吸干水池;靠近劳度叉处则有金翅鸟战胜毒龙、狮子吞食水牛、飓风吹倒大树。毗沙门天王与恶鬼争斗的情节不见于此——可能由于恶鬼形象不宜出现在佛龛之中,抑或右方添加的劳度叉皈依佛法场面已使画面空间取得形式上的平衡。
图5: 早期《维摩变》壁画，第420窟，6世纪晚期
被龛中央的佛陀塑像及背光分隔,这两组图像不以线性顺序 连接,因而也就无法作为连续性的叙事绘画观看。它们的空间对称——或更恰当地说是二者的空间对立——显示为对舍利弗与劳度叉数次斗法的“抽象”或“浓缩”。为了突出“对立”这一主题,画家遵循了完全不同于前幅“降魔”壁画的逻辑。第335窟的初唐画家则全然离开了这个逻辑:他的设计过程由两个竞争的人物开始,将他们从故事中抽取出来,放在相对的空间位置上,然后在这一对称格局中填入单独斗法场面。因此, 如果说6世纪壁画是线性和时间性的,这幅初唐壁画则是二元和空间性的。二者差异如此之大,很难想象后者由前者发展而来,更为可能的是:某种业已存在于莫高窟的壁画为画家提供了图画空间模式。这个设论把我们的注意力引到表现维摩诘与文殊师利斗法的图像——这是初唐敦煌壁画中唯一具有明确“二元”空间结构的作品。
图6: 第335窟“降魔”壁画右半边，伯希和摄于1908年
莫高窟中共有58 幅《维摩变》壁画,产生于自6世纪到11世纪的长期发展过程中。《维摩诘经》讲述佛陀令其弟子去探望维摩诘居士,文殊师利最后承命担当起这一使命,但不出所料马上陷入与这位著名雄辩家的论战——维摩诘幻化出种种心障探测文殊的恒力与心智。不难看出,这一辩论与“降魔”故事有许多共同之处:二者都有一对“二元”对立人物,也都有众多的魔术变现场面。这些共性可以解释“维摩”与“降魔”画像的相似,也可以解释为什么从初唐开始,莫高窟中的这两类壁画就被画在类似位置上并具有相同的构图风格,其并行发展持续了四个世纪之久。
第335窟的这幅7世纪壁画对敦煌艺术的发展具有两方面的重要性,一是其“经营位置”的方式成为后来所有大型《降魔变》壁画的蓝本; 二是其图像为讲述这个故事的说唱演出提供了新的情节和语汇。
线性空间与二元空间的结合
至8世纪中叶以前,敦煌地区至少存在着“降魔”故事的两种文学版本(《贤愚经》与《降魔变文》)和两种绘画表现模式(6世纪与7世纪壁画)。此后对这一题材的绘画表现沿着两条不同线索继续发展。一方面,在敦煌地区出现了一种直接用于讲唱变文的画卷,其画面反映了线性叙事手法的复兴和复杂化。另一方面,至少有18幅大型壁画延续了初唐壁画确立的二元模式,将其发展为独立的《降魔变》图画。这两种传统并非全然独立而不受彼此影响: 一方面,变文画卷把二元式构图结合入时间性的线性叙事之中;另一方面,变相壁画也从新出现的变文中吸收了大量情节以丰富自身。本节聚焦于前一方面,即著名的《降魔变文》画卷所显示出的发展。下节则聚焦于变相壁画如何吸取变文情节,以丰富空间型的“对立” 构图。
图7: 《降魔变文》画卷8世纪，法国国家图书馆藏
该画卷发现于敦煌藏经洞,被伯希和携至巴黎,现存于法国国家图书馆,编号为 P.4524（图7）。在过去四十年中它被许多学者讨论,年代被定为8至9世纪。画卷由12张纸联结而成,虽然开头与结尾部分已残,但仍有 571.3 厘米长。有关“须达起精舍”的内容全然不见,长卷描绘的只是舍利弗与劳度叉的六次斗法。如此看来,这件作品融合了以往的两种“降魔”壁画:在总体形式上,它 把若干画面安排在一个线性的水平长幅中,因此与西千佛洞的6世纪壁画相似。但在内容方面它又遵循了莫高窟第 335 窟壁画的传统, 只描绘了斗法的部分。
图8: 《降魔变文》画卷细节，显示斗法观众中的一些人物转头朝向下一场景
图9: 顾闳中《韩熙载夜宴图》细部，12世纪摹本
这种融合在画卷的空间构图上表现得更为明显。如6世纪壁画, 画家对这个超长画面进行了内部分割,以如同电影“帧格”(frames) 的若干画面组成整个叙事,随着画卷的展开,一段段出现在观众面前。同样如6世纪壁画,画家也采用了风景要素来划分这些帧格: 画中不断出现的树木与故事内容并无直接关系,它们的作用是把画 卷分为六个部分,每部分表现一次斗法。另外一些细节反映出画家 更为细腻的构图手段,比如每部分结尾处总有一两个人物转头面向 下一场景（图8）。我们需要记住“下一场景”尚未打开,这些 人物的作用因此是使观众期待将要展开的部分。中国美术史上的一些著名画作也运用了这种手法,如在画于10 世纪的《韩熙载夜宴图》中,画家顾闳中巧妙地运用一系列立屏将手卷划分为若干空间, 以展示一系列欢宴活动。他进而用次要人物将这些分隔的空间联系成一个整体——最显著的例子是在最后两个空间之间,一个年轻女子隔着一扇屏风与一位男子谈话,邀请他进入到屏风后的空间中去（图9）。
图10: 《降魔变文》画卷细部，表现一个斗法情节
因此从总体上看,《降魔变文》画卷继承了6世纪壁画的传统, 以线性空间模式表现不同事件的次序发生,但画卷中的每个帧格则采用了 7 世纪壁画的二元结构和对称构图,以佛教徒居右,外道居左（图10）。这种对称格局由两组竞争者的形象对比而更加强化: 光头的佛教徒身穿袈裟,胡须浓密的外道身体半裸;舍利弗坐在圆形莲座上,外道们挤在装饰着黑鹰形象的方形帐篷下。每一场景都配有一钟一鼓,明显来自变文中的一段文字:“胜负二途,各须明记。和尚得胜,击金鼓而下金筹;佛家若强,扣金钟而点尚字。”画家从变文中说到的上百种物品中选取了这对乐器,无疑是因为其对称的形象和功能能够进一步强化整体画面的二元结构。实际上,除了作为裁判员的国王和僚属,画卷中的其他图像都是成对出现的:佛家与外道对坐,其化出的幻象相互争斗,鼓与钟相对。当这个二元 构图由长卷的展开而不断重复出现,凝缩在第335 窟壁画中的空间叙事便以线性方式在观众面前连续展开。 学者都同意这一变文画卷——亦被称作“变相卷子”或“变图”——是演唱变文时使用的辅助道具,但对其具体使用方式则有不同意见。白化文认为:“至于这个变相卷子纸背附记变文,乃是作简要的文字记录,供(讲述者)参考用的。”这一解释难以令人信服,因为卷子背后的文字并非简要记录,而是忠实抄写了变文中描述六次斗法的韵文部分。与之相比,王重民提出的另一假说更有启发:“这一卷变图的正面是故事图,在背面相对的地方抄写每一个故事的唱词。这更显示出变图是和说白互相为用(图可代白),指示着变图讲说白,使听众更容易领会。然后唱唱词,使听众在乐歌的美感中,更愉快地抓住故事的主要意义。”王氏的假设可以从美国学者梅维恒(Victor Mair)的一项观察中得到支持:“如果要在表演使用的卷子上写点什么的话,当然应当是韵文。这一点我们从整个印度说唱传统中早已了解到了。在这个传统中,韵文总是相对固定的, 而白话部分则倾向于在每次讲唱中不断更新。”
图11: 《降魔变文》画卷背面抄写的变文唱词
看来这些学者们都认为表演《降魔变文》只需一人,他一边讲述故事,一边不停地展示画卷。这种情况在历史上无疑是存在的,然而诸多线索引导我们设想在使用这个“降魔”画卷时, 很可能有两位讲述人分别讲述和吟唱。最主要的一个线索是图画和韵文的相对位置,前者出现在画卷正面,后者则是抄在画卷背面。 由于古人在画上题写文辞时总是写在可被观看的正面,此卷将韵文抄在后面,而且每段之间隔了相当宽的空间,一定有其特殊用途（图11）。另一个线索是唐代讲唱表演的惯例。在敦煌藏经洞中发 现的《降魔变文》中,每个情节的白话叙事部分总是以“若为”的问句结尾,由此引出接下来的唱词。同样的结构也见于藏经洞发现的用于“俗讲”的讲经文。当时的俗讲一般由“法师”和“都讲” 两个人进行,法师讲完一段向都讲发出“何如”的提示,都讲就接着唱上一段佛经。俗讲在唐代极为流行,不但得到皇家支持, 也受到普通民众的欢迎。不止一位唐代诗人描写过俗讲对当时社会 风俗的影响,如姚合在《听僧云端讲经》中说:“远近持斋来谛听, 酒坊鱼市尽无人。”又在《赠常州院僧》中写道:“仍闻开讲日,湖 上少渔船。”说的都是举行俗讲时,不仅酒店与市场门可罗雀,而且湖上的渔舟也大都消失。
如此流行的大众艺术形式很可能会影响其他类型的说唱表演。 从这一假设出发,我们可对“降魔”画卷的使用做如下重构。两位故事讲述者——此处称为“说者”和“唱者”——互相配合表演。 “唱者”手执画卷,“说者”则站在画卷前面,指着展开的画面以白话讲述其中描绘的斗法情节。当“说者”讲完一段,发出“若为”的提示,“唱者”遂吟唱抄在手卷背面的韵文。唱完之后他便卷起这段图,展开下一段场景,而“说者”继续往下讲述刚刚展开的画中段落。将韵文抄在画卷背后的一个原因是使“唱者”不至唱错歌词, 另一个原因是可以指示每次展卷的停止之处。因此每段韵文总是抄在相对于正面一段画面结束的部位,“唱者”无须查看正面图像就能知道每次展卷时应该停在哪里。也就是说当他卷动画轴露出一段韵文时,前面看到的正好是一段完整画面。“唱者”因此总是面对着卷轴背面抄写的歌词,而“说者”和听众则总是看着卷轴正面的图画。
二元构图与空间叙事
张议潮于848年从吐蕃统治下收复敦煌,莫高窟随之出现了一个营建大型洞窟的热潮,其中常饰有《降魔变》壁画。一些学者认为这些壁画可能含有政治意义,以佛教制服外道的传说影射汉人驱逐吐蕃的胜利。这一解释或可说明为何这些画中的佛教徒都被画成中原人形象,而外道则作胡人形象。
图12: 莫高窟第196 窟中的《降魔变相》9世纪晚期
在这个开凿洞窟的热潮中涌现出最大的一批“降魔”壁画,因其硕大独立的构图被称为《降魔变》或《降魔变相》。尽管其中一些在以后的千年中遭到破坏,但仍至少有18 幅创作于9至10世纪的壁画在莫高窟保存下来。与早期例子相比,这些画幅都是鸿篇巨制。最大一幅见于编号为第98 窟的曹议金功德窟,宽达 12.4 米,高 达 3.45 米,第 9、55、85、108、146、196、454 等窟的壁画略小,但也达到8至11米宽。这些壁画基本上跟随同一构图模式,一些例子——如第 196 窟(何法师窟)与第 9 窟中的两幅——十分接近以至可能使用了同一粉本。但细节上的差异仍大量存在,反映出画工在创作过程中的自主性和能动性。这些壁画的设计都极为复杂,一幅中常包括近五十个情节,写在长方形框格中的题记一一解释了它们的内容（图12）。由于题记中的文辞往往抄录或概括《降魔变文》,一些学者认为这些壁画必定用于变文表演。但这个说法由于诸多原因而难以成立,包括石窟的特殊宗教功能,壁画结构与变文叙事顺序相悖，以及绘画的位置与条件使之无法用于实际表演。此外,绘画的题记也并不总是根据变文,许多情况下是由画家自己创作的。
图13: 莫高窟第85 窟内景，可以看到佛像后边西壁上的《降魔变相》9世纪后期
图14: 莫高窟第196 窟立面、平面图，周真如绘
然而，莫高窟中所有9至10 世纪的《降魔变》壁画都是按照这种看似没有规律的方式绘制的。 如何理解这些似乎没有规律的图画?一种可能的解释是“降魔” 故事在这一时期已是家喻户晓,不管如何排列其情节,观者都会不费力气地识别出来。另一个可能性是这些画隐藏着故意设置的“画谜”,要求观者加以破译以增加观看兴趣。也有学者认为由于这种构图难以释读,因此需要讲故事的人对观众加以引导。然而所有这些解释都缺乏足够的说服力。比如,如果说当时的观者能够非常容易地辨认出画面,那么众多解释性的榜题似乎就毫无意义了。如果这些壁画是蓄意设置的画谜,那么它们总应该提供一些破谜的线索, 但是我们所看到似乎只是谜面而无谜底。如果这些壁画是说唱表演的媒介,那么它们至少应当画在有足够空间观看的地方,而这些大幅《降魔变》壁画却常常绘在洞窟深处的暗黑之处,不少甚至出现在难以容身的背屏之后。在这种进退两难的困境中,一些学者只好认为这些壁画的设计是一个不可解释的“秘密”。实际上,要想跳出这个困境,我们需要从一个新的角度进行观察。这种观察包括两个原则,一是从本质上讲,宗教艺术主要是“图像的制作”而非“图像的观看”;二是图像创造的过程有别于书写和说唱,有其自身的逻辑。按照变文的叙事给壁画中的情节编号的方法,正是从一开始就否定了图像的自身逻辑。这是因为当研究者在画面上标出这些序号的时候,采用的已经是时间性的阅读逻辑, 而忘记了绘画与文学之间最根本的差别在于其空间性。换言之,这些画面看起来的无规律很可能源于研究方法的不当。画面本身并不一定没有逻辑,只不过其逻辑是视觉的、空间的逻辑而已。
图15: 莫高窟第9窟《降魔变相》叙事顺序示意图，李永宁、蔡伟堂绘
为了探索这种视觉和空间的逻辑我们需要改弦更张,采用一种不同的分析方法。这种方法的前提是:每幅壁画都是从整体出发设计的,因此也必须作为整体看待。我们首要的任务是确定整幅画基本的构图结构,而不是像读文学作品那样从单独情节读起。这也就是说,我们应该设想古代画家在创作这些壁画的时候,首先要考虑的是“经营位置”,即对画面进行总体的空间构思,然后根据这一构思选择和创造细节,而不是被动地按照变文的顺序从第一个情节画到最后一个情节。这种分析方法使我们把研究重点从追寻绘画作品的文学出处转移到探索其构图逻辑和创作过程。
图16: 莫高窟第196 窟《降魔变》壁画的基本构图元素，巫鸿绘
如果我们以这种方法观察莫高窟的晚期《降魔变》壁画,一种明确的视觉逻辑就会在我们眼前豁然显现。这个逻辑可以总结如下:所有这些壁画都具备一种基于五个画面要素的标准结构:国王位于中心,正面端坐于画面的中轴线上（图16－1）;国王两侧是两组相对的人物和乐器:劳度叉与金鼓在右侧（图16－2b,3b）,舍利弗与金钟在左侧（图16－2a,3a）。这一结构来源于第335 窟7世纪壁画所确立的二元空间,同时又结合了8世纪《降魔变文》图卷中的钟、鼓、国王等形象。
图17: 莫高窟第196 窟《降魔变》壁画的“对子形象”，巫鸿绘
延续第335 窟的传统,晚期《降魔变》的画家从变文中挑选出更多形象和情节构成一个个“对子”。这些镜像般的图像被加入到二元构图中以强化整幅画的主题,即佛教与外道的比斗。如果文献没有提供确切的对子,画家便会发明一个。其结果是舍利弗旁边有四位高僧（图17-4a）,劳度叉旁边则配以四位“外道天女”（图17 - 4b）。劳度叉阵营中有外道六师（图17-5b）,佛家一边就加上了六位和尚（图17-5a）。舍利弗一方的画面左下角绘有一个风神（图17-6a）,劳度叉一方的画面右下角也就添上了一个“外道风神”以 求平衡（图17-6b）。变文中提到两位“大菩萨”帮助舍利弗制服妖魔（图17-7a）,画家便加上了两位“外道女神”来助劳度叉一臂之力（图17-7b）。如果再算上两位主要竞争者、金钟金鼓,以及六次斗法的场面,画中半数以上的图像均属于这类二元图像或“对立” 图像。
图18: 莫高窟第196 窟《降魔变》壁画的整体空间结构，巫鸿绘
虽然这些图像充实了整体画面的二元空间结构,但这个结构还是静态的。为了把时间性叙事注入到这个空间结构之中,画家采用了另一种方法。当基本的二元结构建立起来后,它们自然地把画面分为五个部分,其中四个部分沿画面四边分布,第五个部分居中（图18）。每个部分或空间遂根据当时流行的宇宙观念被赋予空间意义:画面底部的横向空间被看作是“地”和“现世”,因此在这描绘了舍卫城与王舍城等城市,以及须达起精舍的场景。沿画面上缘的空间被视为“天”和“佛国”。舍利弗因此在此处飞翔变化,画面左上角又绘有释迦牟尼坐在灵鹫山上的辉煌形象。有些壁画将祇园安置在画面右上角——作为佛陀布道的圣地,这个场所也在天界中获得一席之地。
画面两侧的垂直空间随即将天界与人间连接起来。在左侧空间中,坐在树下冥想的舍利弗神游灵鹫山,在斗法前寻求佛陀的帮助。他随后沿着同一垂直路线返回地面,身后跟随着一大群佛教神灵, 包括八位神王、手举日月的巨人,以及喜马拉雅山的象王和金鬃狮子。但是画家似乎难以找到合适的图像来连接右上角的祇园和右下角的舍卫城,结果何法师窟(第 196 窟)壁画的设计者从往旧的《贤愚经》故事中找到一段文字,说的是当舍利弗降服外道之后,“尔时世 尊与诸四众前后围绕,放大光明,震动天地,至舍卫国。”画家于是将这一情节画在了右边的竖直空间里。
图19: 莫高窟第196窟《降魔变》壁画斗法细节，巫鸿绘
画幅中心提供了最大的图画空间,自然成为舍利弗与劳度叉的斗法场地。50多个人物出现在这里,处于搏斗、挣扎、哭叫、逃遁等不同状态之中。虽然这个场面给人的第一印象似乎十分混乱,但仔细观察可以发现所有角色都属于三个不同的区域和相关情节。沿中轴线的区域集中了各种斗法场面,从下端开始是金刚捣毁大山、白象吸干水池、毗沙门天王站在一燃烧鬼怪身旁、狮子吞食水牛（图19中以蓝色标记)。这个系列的上端是毒龙与金翅鸟搏斗, 被画在上方的原因明显是这两种动物都与天界相关（图20）。在这个中心区域里画家还添加了《降魔变文》和其他文学版本中都没有提到的斗法情节,包括舍利弗将头巾递给外道而后者无法折卷;外 道设立的祭坛被舍利弗的神火立即烧毁;外道试图火攻舍利弗,但却筋疲力尽陷入昏睡或漂流至大海之中;外道仙人们以咒语驱动方 梁碑但舍利弗将之凝在空中,等等(图19中以绿色标记)。
图20: 金翅鸟降服毒龙，第196窟
图21: 劳度叉和外道被大风攻击，第196窟
中心部分中的第二个区域以右方的劳度叉为中心,其中的外道都在与飓风搏斗。劳度叉座上的华盖被吹得摇摇欲坠,其追随者挣 扎着企图将其加固修缮(图19中以赭色标记)。有的人爬上梯子去修理,另外的人用锤子向地上打桩,试图拉住歪斜的顶棚。另一些外道在强大风力的攻击下只能以手覆面,放弃抵抗（图21）。在这批晚期《降魔变》 壁画中,这一情节已从六次斗法中独立出来,发展成一个统率图画叙事的主题。
图22: 莫高窟第196窟《降魔变》壁画中舍利弗腾空舍慧水伏外道和劳度叉觉悟降伏的情节，巫鸿绘
为了使画面中部左右两方平衡,画家在左方添加了一组外道向舍利弗投降的场面(图22中以粉红色标记)。这一情节在变文中只有相当简要的描述,但在这些壁画中被扩充为十多个戏剧性的情节,包括劳度叉在法师尼乾子带领下来到舍利弗座下表达对圣僧的尊敬（图23）;外道魔女向舍利弗进献油灯等。有些刚皈依的外道仍不明佛教的教化,另一些已被接纳入籍者则在洗发、剃头、刷 牙、漱口（图24）。画家创作了这些画面并书写了题记加以解释, 以新的叙事环节丰富了原来的变文故事。
图23: 舍利弗和外道的皈依，第196窟
图24：外道的皈依，第196窟
值得特别强调的一点是,我们在这里所做的描述虽然也讲述了 “降魔”的故事,但并没有遵循变文的叙事顺序。这是因为这个故事在壁画中已被赋予一个新的形式:画家将文本解体为单独的人物、事件和情节,继而将这些碎片重新组合在踵事增华的空间形式中。当这些人物和事件被画在特定位置时,它们的空间关系进而促使画家去创造新的叙事联系。虽然这些图像基本忠实于变文,但图像的空间位置使画家作了一个重要增益。
综合以上对莫高窟晚唐《降魔变》壁画的讨论,我们看到它们的创造者首先通过“经营位置”构造出一个空间性的二元式总体画面。观众在这个画面中看到的首先是图画的主题,即“降魔”或 “劳度叉斗圣”。这个主题被充满画面的二元图像所诠释、强化和丰富。即使这些图像许多来源于文本,但它们在壁画中的空间关系再造了彼此之间的联系。尽管这些壁画并不用于实际变文表演,但它们以其特有的方式讲述了“降魔”故事——这个故事不再是作家或说唱人创作的文学性叙事,而是画家们创作的空间性叙事。
（本文摘编自生活·读书·新知三联书店出版，巫鸿著《空间的敦煌——走进莫高窟》一书，原文标题为《莫高窟绘画中的空间 》）
责任编辑：陆林汉
校对：栾梦
