中国山水画的价值与其教学的意义应该是一体的，山水画教学的意义植根于对山水画内在文化身份的关注和引导，而不是仅仅满足于对山水画中“技”的传授。通过教育使学生接触、了解并认识山水画，理解其人文本质内核，同时，让学生置身于中西文化比较的视野中加深对山水画的认识，进而帮助学生体认中国传统文化。
近些年来，一些中青年艺术家开始不断在中国文化体系中探求传统，醉心实践，华东师范大学美术学院副院长、副教授郑文就是其中一员。从这些天正在上海芊荷艺术空间举办的“山静日长——郑文山水画展”可见出其追求所在。郑文认为，近一百多年来，山水画以中西融合和坚守传统两种截然不同的态度迎接着西方文化和艺术的挑战，重新梳理中国传统山水画的核心价值，廓清其文化身份，是作为中国画教育者义不容辞的责任。
1980年代，山水画家陆俨少在示范山水画创作
一、山水画的文化身份
“天人合一”作为一种哲学思想和思维模式，有着久远的历史和复杂的演化历程。在中国传统哲学中，“天”与“人”皆具有主客合一的特征，主体融入客体，或客体消融于主体，坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。其最基本的涵义是肯定自然界和人精神的统一，希冀达到“心凝形释、与万化冥合”的境界。
“天人合一”的思维模式作为贯穿于中国文化背景的价值观念，决定了中国传统绘画价值观的形成，也就是以“通天人之际”为最高主旨，以人、自然、神灵三者相融相合为表征的传统范式。山水画的本质不是对客体的真实描摹，也不仅是主观性情的抒发，而是通过绘画体合宇宙精神、把握天地境界，成就理想人格。
上海芊荷，山水画展现场
“天人合一”这一思维模式对中国传统艺术影响至深。“天”和“人”的“相通”、“感应”、“合一”的关系是历史和逻辑的必然。这种思维模式必然使人对世界的认识带有综合、灵活、变化的特点。
儒家着眼于“内圣外王”；道家着眼于人与自然的融合；禅宗着眼于对自然的妙悟。总的来说，都是对“天人合一”价值观的实现和运用。儒道禅以各自的观念和实践在历史进程中融合出一定的范式，这一范式深深植根于士夫文人的人格基础之上，包孕着中国文化的精粹，驱使着中国绘画走向人类精神世界的平淡自然、圆融和畅的境界。
儒家以其成熟的道德理性、积极的入世精神、豁达的人生态度培育和熏陶了中国士夫文人的艺术观念和实践活动。
元代黄公望山水画局部
道家对自然的崇尚促使了以自然为主题的山水画的勃兴。道家以自然为最高理想，其在方法论上是对宇宙作整体性的直观把握。
在山水画中，儒道禅思想的影响并不是割裂的，它们彼此根脉相连——儒道互有影响、禅实生于道释。儒家以艺术成就人格，转化政治理想便在谈玄论道的士夫文人绘画活动中得以实现，关键在于士夫文人面向山林、怀抱宇宙、任情笔底烟云舒卷——这些艺术活动为儒家成就人格理想提供了一个极好的栖身之所。山水画的产生无疑很好地平衡了士夫文人入世和出世的矛盾心态，正如郭熙所言：“今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目；此岂不快人意，实获我心哉。”
在中国哲学中，“气”是一个基本的形态。
庄子认为“天地有大美”的原因在于它顺应大道，自然无为。庄子将这种最自然素朴、不加雕琢虚饰的美称为“真”。他认为“美”在于“真”：“真在内者，神动于外，是所以贵真也。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”在这里“真”又与“道”、“理”相通，这种观念也影响到中国绘画。
对于中国画家而言，绘画的目的在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅是模仿自然物象。
苏轼则进一步探讨了“常形”与“常理”的关系。他说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”沈括亦说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。” “常形”是指事物的固有形状，易于把握；而苏轼所说的“常理”实出于《庄子•养生主》疱丁解牛的“依乎天理”的理，乃是指出于自然的生命构造，及由此自然的生命构造而来的自然情态，故得其情而尽其性，是性理、义理，而非专限于物理，此即为常理，“常理”虽难以掌握，但把握了“常理”也就能表现出事物之“神”了。
同时，苏轼又提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的主张，同时代的晁补之也应和道：“然尝试遗物以观物，物常不能其状……大小惟意而不在形。”其所谓遗物以观物，不仅须遗弃世俗之物及被关照以外之物，而后始沉浸于被关照之物中以获其精神。其所说“大小惟意而不在形”的说法也合于庄子所说的“得意忘象”，也就是说，不执着于物象之形，而要观其意。认为绘画之“意”远比形似更重要，这种主张孕育出了造型更为写意的视觉感受型作品，为元及之后绘画发展提供了路径。
“书画同源”既是中国文化的核心，又是中国艺术史上的重要论题。对“书画同源”虽有不同阐述，其因缘都基于张彦远书画关系之说，主要涉及两个层面：其一，书画的起源问题；其二，书画用笔同法问题。
清代石涛山水画
二、山水画教学中的文化认同
如何在教学中让学生体悟到山水画中的文化身份，笔者认为，从观察方法、表现手法、学习方法三方面的切入，能帮助学生在学习山水画过程中获得对中国传统文化的认同。
1.观察方式
中国绘画强调“观”。“观”和“看”都离不开视觉的参与，但二者又有所不同。“看”是使视线接触人或物；而“观”则有谛视、观看、远观、游览、玩赏、借鉴等意思。“看”的内涵相对单薄，主诉诸于单一的视觉；“观”虽然也是视觉的，但内涵更加丰富。“观”不仅表现为视网膜成像的生理反应，而且还具有更多的心智活动。宗炳所说的“澄怀观道”，这里的“观”不仅是视觉的参与，还包括对抽象之物的体察，也就是具有认识和接纳天地万物的能力。《论语•为政》注：“观，广瞻也”，《吕氏春秋•季春》注：“观，游也”，都指出了“观”具有目之游的特性。那么中国文化及绘画中所说的“游观”，是强调了在“游”中“观”，体现了在运动中把握事物的观察方法，其在游历过程中把对自然物象的观感提炼、概括、总结，使之融入人的主观情思，并升华为一种生生不息的宇宙观。所谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”（《兰亭集序》）。由此观物而成的视觉心理，才能达到“神与物游，思与境谐”的境界，因而这种“旷观宇宙”的态度成为中国人独特的“看的方式”。
西方透视恰与中国的“游观”形成对照。透视法把一对眼睛变成了可见世界的中心，所有事物皆被收摄于眼睛之中，以透视法看，所得者不在“远趣”，而在近距离的“占有”。宋代沈括曾总结中国何以会摒弃西方定点的观察法：“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境：似此，何以成画？”对中国画家而言，绘画不是表现目之所见，而是“目识心记”后对自然的整体观照，所谓“鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。”可见，西式“定点透视”与中式“游观”体现出不同的文化理念。
中国传统山水画采用“游观”的观察方法，也就是说画家并不限于一时一地的“目之所见”，而是通过整合视觉意象，把神游而后的顿悟想象为鸟瞰式的关照，从而进行创造性想象的过程。其在画中的具体表现则是结合了由郭熙及其后人不断阐释的“三远法”，通过“以大观小”之法将近大远小的自然空间关系转换为山水画图式中自下而上的空间层次关系。
《千山雪霁》，郑文
2.状物方式
从顾恺之的“传神写造”和“迁想妙得”、荆浩的“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”到苏轼诗中的“论画以形似，见与儿童邻”。“形似”从来都不是中国画家所追求的，这与中国画重视“神遇而迹化”的意象有关。山水画不画直接的视觉所见，而是通过对物象的提炼和概括，进而经过整合来表现物象的精神气质及变化、运动的神情气势。
山水画状物除了具有概括、提炼的特点外，还具有重视“物象之源”的特点，也就是重视表现物象的本质特征及其恒常的状态。比如画树，山水画家会把树叶概括成介字点、胡椒点等造型，然后通过排列方式画出来，而且不管远近皆可使用这种方法，使人一看便能辨识出树木来。这种画法对于西方画家是无法理解的。同时，画面中“丈山尺树、寸马分人”的比例关系也体现了自然恒常原则。
山水画表现的物象不少具有比拟的特征，随着时代和画家内心感受的变迁，这些形象会被进一步的主观化和抽象化，也就蕴含了越来越多的象征性文化符号和视觉隐喻。
山水画讲求骨法用笔，用线造型。由于山水画中的线条具有概括、抽象的视觉意味，并具有连贯、流畅的特性，能迅速灵活地捕捉一切物体的形象，因而用线条来刻画物体形象最为明确和概括。以线状物是山水画的本质特征。线条在空间指向上所具有不确定性，给画家创作融入更多的主观因素、乃至情绪表达提供了依托。画中那些墨色变化、起伏回旋的线条，能结构出延绵伸展的多维空间，经过画家匠心独运的虚实处理，了无痕迹地将物象的气质呈现出来，它所暗示的空间复杂性更易于时空的转换；同时线条自身形态讲求气敛内充、圆润厚重，线条的波动穿插与呼应交替，呈现出一种气的流动和势的表现，其本身亦具有独立的审美价值。山水画中线条的这一特征又与书法对其渗透有关，其中不乏文字对绘画本体的影响，作为以视觉图像为特征的山水画毕竟以探求自身表现语言的丰富性为目的，而书法性的线条无疑为这种探求提供了表现的载体。
《江南清胜》 郑文
3.学习方式
实践是获得认知最重要的方法。山水画学习中的临摹、写生和创作并不是递进或分离，而是互为贯通的关系。
作为一种对“道”的体悟，历代文人画家均把对自然规律的认识自觉地运用到画面的处理上，形成了画法和画理。在古人经验式的画论中，我们可以读到，诸如阴阳、黑白、大小、方圆、虚实、奇正、动静、苍润等相依相生的对立关系；及在计白当黑、以静制动、方中求圆等矛盾中求得和谐共存的思维方式和作画法则；还有“游观”、“以大观小”、“三远法”等观察自然和表现自然的独特方式。要真正理解这些绘画之理，临摹是最为直接的方法，它是学生理解经典作品、掌握格法语言和意境创造的方法，可以帮助学生更快更好地进入传统语境，通过对“技”的学习来体悟其中的“道”。当然在教学中也需时刻提醒学生临摹不是依葫芦画瓢，重在理解格法，而不是描摹形象。在临摹的同时也应该引导学生多到自然中去感受和体悟生活，以丰富和拓展视野，进而表达出符合自我心性的作品。
华东师大山水画教学现场
三、山水画教学的意义
教育是文化的重要组成部分和文化传承与创新的重要手段和途径。文化的本质是“人化”，而教学的本质则是“化人”，中国教育传统一开始就是从人的生命存在角度切入的，因为它认同人为天地万物之主宰，这正与山水画蕴含着丰富的人文内涵相合一。
山水画的价值与其教学的意义应该是一体的，也就是说，正是因为体现山水画价值的某种特性（包括其形而上的哲学追求，审美境界及其形而下的材质、图式、技法等），值得我们教和学。因此，在多元化文化的时代，进行山水画教学的重要意义在于确立学生民族文化的认同感和文化自豪感，使他们有选择地接受外来文化，培养正确看待中国文化的眼光和对中华文明价值创新的认识，提高学生爱护传统文化艺术的意识，帮助学生理解和体会蕴含在山水画作品和中国文化传统中的造型理念及其价值，追求人与自然的和谐，培育时代精神。
鲁道夫•阿恩海姆认为：“艺术教育的一个主要任务就是对抗这种文化的干旱，而这一任务又基本上依赖于在艺术殿堂本身引导创作的那种精神。但是对其他知识领域带给艺术指导的那些材料也要进行同样的理性思考。”也就是说艺术教育并不是对技术的简单教学，而是应该引导学生关注艺术背后的文化。因此，山水画教学的意义也就植根于对山水画内在文化身份的关注和引导，而不是仅仅满足于对山水画中“技”的传授。通过教育使学生接触、了解并认识山水画，理解其人文本质内核，同时，让学生置身于中西文化比较的视野中加深对山水画的认识，进而帮助学生体认中国传统文化。
（本文原标题为《山水画教学与文化身份认同》，刊发有删节）
