托尔金
10月22日，法国迎来了第一个大规模的托尔金展览，策展人表示，展览筹划了三年，一些从未展出过的托尔金手稿来到法国，伴随着法国国家图书馆丰富的藏书和手稿，相信这个展览不仅能够满足热爱《指环王》的铁杆粉丝，也能够让一般公众探索中世纪以来的作家和画家不断展开的奇幻世界。
国家图书馆附近的展览海报
我们会在展览现场看到托尔金粉丝梦寐以求的《霍比特人》1937年的初版书，托尔金为《霍比特人》所制的插图，与C.S.刘易斯的通信，《指环王》的手稿，还有他为中洲世界绘制的语言树，自制的精灵语手稿……这些物件展示了托尔金是如何发明中洲的民族、风景、城市以及语言，并最终缔造了一个世界——往后的日子里，各种奇幻小说、电影、桌面或电子游戏将会不断从这个世界汲取养分，毫无疑问地成为了奇幻文化的巅峰和典范。
这些珍贵的手稿、书信和水彩画，作为展览的主要部分，已经分别在英国（2018年6月1日至2018年10月28日，牛津大学博德利图书馆）和美国（2019年1月25日至2019年5月12日，纽约摩根图书馆与博物馆）展出过，对于整个系列展的最后一站，巴黎的展览现场增加了一些从法国各个博物馆借来的藏品，尤其是法国国家图书馆本身提供了大量中世纪珍本、近代的艺术书（livre d'art），而我们在这些展品的交错中会认识到这位牛津语言教授的大作与他所接受的传统之间的关联。
托尔金《霍比特人》早期手稿，约1920年底。图中的手势插图是中世纪抄本中常见的装饰。
影像的暴政
不可否认的是，尽管托尔金的名字早就在亚文化圈中流行起来，《指环王》的大众化的确是2000年以后的新鲜事，彼得·杰克逊所改编的《指环王》系列电影为中洲世界带来了大批新的探访者，没有电影的巨大成就，托尔金这个名字将仍旧长久地处于边缘地带。
然而，正如任何电影改编作品都会遇到的问题，《指环王》也一样：它的读者与它的观众相互指责。这种争端，根本上涉及两个相去甚远的维度：小说的拥护者指责电影扭曲了原著，电影的粉丝则“反驳”说没有电影小说根本没人看，因此可以说，这种争执其实是无法解决的，并且，这种冲突，还被两种题材各自的官方拥有者放大了：托尔金著作的权利所有者、由托尔金家族成员为主构成的托尔金遗产会（Tolkien Estate）指责电影制作方新线电影公司及其背后的华纳集团没有把电影的利润分配给遗产会，而据说电影制作方一开始的回应中却表示，那个最成功的奇幻电影，成本太高，所以一分钱都没赚。这场涉及上亿美元的官司最终的结果是，双方达成了和解。具体的情况我们无从得知，可是在争端进行之中，托尔金的儿子克里斯托弗·托尔金，也就是后来一系列托尔金遗著的编辑者和托尔金遗产会的实际掌控者，通过媒体实施了外部打击，他表示电影扭曲了原著，电影的视觉表象垄断了小说本可以产生的多种可能。此话一出，自然给粉丝群体里的原著党撑了腰，让他们在和电影党的口水战中风光一时。当然，这种情况没维持多久，因为主流话语就是依靠着这些电影影像的，这种本来就没有在逻辑层面进行的争论，最后其消解也主要是“原著党”的小团体在互联网上声音渐渐消失的直接结果而已。
然而，借助于如此多重要机构提供的托尔金本人的手迹，的确可以为我们带来一种不同于电影的对中洲世界的视觉化方式。这一点自然也是策展方特别指出的，法国国家图书馆保管员弗里德里克·曼弗兰就声称，本次展览的一个独特之处，就在于“我们没有展示任何托尔金逝后的东西。没有任何这方面的展品，比如说，关于系列电影的。这就是为了让人们动用他们自己的想象而不要任凭自己接受到业已形成的诸表象的影响”。
应该说，展方的这种努力是必要的，也是必然的。托了电影的福，中洲世界的风景已经转化成了新西兰风景，对风景的表象的垄断，阻碍了小说世界的丰富的可能性（希望读者不要把这段话误解为对电影的否定），更不用说托尔金本人的绘画，实际上已经提供了很多更为原创的表象。观众们在展览中既会看到托尔金为小说所绘制的精灵家园、树人和恶龙，也会看到他在更早的时期所绘的一些贴近综合主义（synthétisme）风格的作品。画中的风景虽非抽象的色块，但是也保持了一种印象式的形态，主题是依靠明快的色彩和几何形状才区分开来的。
不可归类性？
托尔金或许有过成为画家的梦想？或许，他在1945年的短篇小说《尼格尔的叶子》（Leaf by Niggle）中虚构了一段围绕一个充满幻想和野心的画家的故事。托尔金的家人和某些研究者认为这个故事有自传的元素掺杂其中。一些研究显示，托尔金对艺术展览并没有特别的兴趣，他购买了一些日本版画——这是受当时流行的日本热的影响，偶尔会去博物馆看看——这是中产阶级生活的日常状态，而且人们不得不承认的是，单纯从技巧上来说，托尔金的画作没有显示出特别的天赋，这一点表现在他的画作数量不足且尺寸过小上，尤其体现在画作中缺乏鲜明的个人风格上。
但是托尔金对绘画充满兴趣，怎样解释这种看似矛盾的情况？在我们看来，本次展览所汇集的种种元素，至少可以部分回答这个问题。
人们的疑问：“托尔金想要成为画家吗？”源自这样一种认识：画家乃是一种职业。因此托尔金在职业上没有成为画家而是成为一名作家。可实际的情况是，托尔金既没有成为画家也没有成为作家，他的职业是大学古代语教授。画画和写作，对他来说是一种业余爱好，成就他的伟大的，恰恰同这种业余爱好的自由探索有关。
那些想要把托尔金的绘画和写作安放到艺术史或者文学史中的尝试，即使不是徒劳无功的，至少也是无聊和可疑的。托尔金想做的，并不是继承或者发展某种文学和艺术流派，例如他的画作，可以算作是象征主义的或者上文提到综合主义吗？从归类上来说当然可以，因为这些风格很明显，但也因此，也可以说它们是平庸的。托尔金的插画，常常是点缀着花朵、叶片、藤蔓这样的新艺术（Art Nouveau）风格装饰，可以毫无疑问地指出他后来的画作属于新艺术，例如1960年托尔金为《精灵宝钻》中的人物所绘制的纹章。
托尔金为《精灵宝钻》中的露西恩（Lúthien Tinúviel）所绘制的纹章，约1960年。具有典型的装饰艺术风格。
同样，在文学方面，我们把《指环王》归类为什么？某种中世纪主义？存在主义？天主教文学？人们还记得另一位中世纪主义者翁贝托·艾柯，他在一篇谈论中世纪的梦的文章中，就把托尔金归为某种逃避现实（escapism）的中世纪主义。我们在展览中会看到策展人想要暗示托尔金与存在主义之间的关系，展览的中部有一段影音档案，截取自1968年BBC的一个系列节目“In Their Own Words: British Authors”中某一期，托尔金突然向采访者谈到波伏娃的《一种极度甜软的死亡》中的一段话：“没有自然的死亡：一个人身上发生的任何事情都不是自然的，因为他的在场会对世界提出质疑。所有人会死：但对每个人来说，他的死都是一种意外，即使他知道并赞同这一点，他的死亡也仍是一种违例的暴力。”托尔金说，她的这段话乃是理解指环王的关键。多么惊人！大学生看了这段话回去可以写出一篇论文了，然而，他们两人之间的联系，并不像上文所暗示的那般密切。死亡，特别是个体独一的死亡，乃是文学经常性的主题，上述引文所带来的交汇点并不意味着托尔金投入存在主义的怀抱，从时间线上看也是年代错乱的。法国展方有意选取这个片段，很大程度上是为了表明伟大的奇幻文学之父，暗中也是某种法国思想的信奉者……托尔金自己给的定义实际上更为知名：“《指环王》当然是一部本质上宗教性的和天主教式的作品。最初是无意识的，随后当我再加工时则是有意识的。”这么多种归类，每一种都试图通过一个简单的标签，来对作品进行评判。就连本次展览的主办方想做的，也无非是想通过分类上的发明，以及机构本身所带来的权威，去抬高托尔金的地位，我们看到国家图书馆的官方人员自己就在说：“一个在国家图书馆举办的展览始终带来一种正当性……”
但是在这里，我们并不是想要强调托尔金的所谓的不可归类性，说一个伟大作者不可归类已经成了现代批评里常用的陈词滥调。我们要说的乃是，托尔金的业余性，这才是托尔金和十九世纪传统中最大的交错。
托尔金，《水、风、沙》， 1915年，早期画作。
托尔金，《马扎布尔之书》，用矮人语书写，托尔金用烟斗为其作旧，让它看起来像一件文物。
业余爱好者精神
上文我们提到，托尔金中后期的绘画常常充满迸发生命力的鲜艳的植物装饰，从艺术史的角度，那属于新艺术风格。当然，新艺术是一个法语词，作为一种艺术流派实际上源自英国本土的工艺美术运动，我们对新艺术的标签感到的不满并非因为这个判断本身有误，而是我们感觉到这种定义使我们远离了新艺术以及其背后工艺美术运动的精神。这种标签仅仅把托尔金的绘画和装饰作品归为一种美术流派，这样的话，鉴于托尔金的美术作品实际上数量极其有限（在画画的作家中，托尔金的画作算是数量较少的）且因此而缺乏特点，那么不难得出托尔金的绘画极其平庸的结论——这肯定是定义者没有料到且试图极力避免的结果。
工艺美术运动（Arts & Crafts Movement）是十九世纪六十年代起在英国兴起的一场运动，很难说它的目的是纯粹美术性质的，该运动的*约翰·罗斯金和威廉·莫里斯与英国的工人运动有着极其密切的关系，尤其是莫里斯。这场运动，实际上是面对十九世纪资本主义机械生产的粗制滥造做出的一种社会主义回应，产品绝不应该是这样丑陋低劣的制品，中世纪的手工匠人的技艺应该得到传承，应该让这样的工艺制品成为民众使用的器物，可以说，相对于十九世纪欧洲大陆上的社会主义运动，英国的这场社会革命更为准确地提出了一个哪怕在后来的各种左翼思想中常常被忽视或者矮化的维度：革命的审美。而莫里斯等人毫不犹豫地认为，这种审美不会是简单粗旷的那种所谓的无产阶级审美，它就应该是高雅繁复和精致的艺术。革命后的第二天会是怎样？难道是后来苏联海报上的大烟囱和大机器？一种闲暇的无统治的生活中，劳动就等同于业余爱好。而且只有业余爱好才会做得更好。罗斯金与莫里斯的设想是从中世纪来的，罗斯金将之称为哥特精神：循规蹈矩的复制只是庸俗和无能的表现，所谓哥特艺术并不是一种艺术风格，而是工匠们敢于为了美的体验做出任何变化，只要是符合自然和审美的，就竭力去追求，哥特艺术没有重复和一致性，有的只是纯粹差异。同样，对于威廉·莫里斯来说书本应该给人美的体验，因此，装帧艺术重新受到重视，莫里斯喜爱中世纪的抄本书籍，那上面布满了手绘的彩画装饰（enluminure），莫里斯认为正是这样的书才是读者喜爱的，更重要的是这也是手工劳动者自己的美的投入。在他著名的乌托邦小说《乌有乡消息》中，莫里斯描绘了后革命的社会中，闲散的日常生活中，业余爱好式的手工艺的地位：
您知道：我们喜欢漂亮的书写，并且有很多人，当他们写一本书的时候，坚持要自己去手抄它或者让别人来誊抄：我指的是那些要不了几本的书——诗歌或者类似的东西，您知道……（威廉·莫里斯，News from Nowhere, CHAPTER V: CHILDREN ON THE ROAD）
青年时代托尔金就是莫里斯的崇拜者，正是通过莫里斯，托尔金才发现中世纪的北欧萨加（saga），对中世纪的热爱由此而生，他发明的精灵语依托的是他所熟悉的芬兰语，他作为学者专门评注过的《贝奥武夫》是发生在斯堪的纳维亚的故事。而多位研究者也已经指出，《指环王》中的一些角色直接受到了莫里斯的奇幻小说中的角色的启发，例如巫师甘道夫就和莫里斯的《世界尽头的源泉》中的甘多尔夫（Gandolf）直接相关。在多次访谈中托尔金都谈到莫里斯对他持久的影响，对中世纪、对语言、对装饰艺术的爱，托尔金的手稿所展现的多样主题都可以在莫里斯个人的实践中找到。
如前所述，莫里斯对中世纪的激情、视觉想象力、对美和自然的崇高品味，使他在维多利亚时代的两个艺术运动中扮演了重要角色：拉斐尔前派和转向装饰艺术的工艺美术运动。他本人后来还认识了马克思的女儿，并参与了创建了社会主义同盟。他本人身上的多重身份：作家、画家、建筑师、出版商、翻译家，都指向一种混杂的多样性，这实际上只意味着一个充满动力的业余爱好者，托尔金和他共享了这种非凡的业余性，他们对糟糕的工业生产的憎恨，把他们带回到对手抄书籍、手绘插图的价值重估上，他们之间的分歧也是表面的：天主教和社会主义，实际上都是对现实生活枯燥和僵化的拒绝。
在本次展览中，观众们可以看到托尔金的手稿、中世纪的抄本，与莫里斯出版的他所装饰的《贝奥武夫》的交错排列，这让他们之间的关系得到一次绝佳的视觉呈现。这下我们应该会意识到，所谓托尔金的彩画与装饰，并不是出于职业的目的，而是一种自由的博学下的一种自我满足的快感，手稿细腻优雅的书写，拼嵌叶片与花朵的纹饰，还有自制的精灵语手稿文物，一个不难联想到的形象是，一个今天喜欢手工与手帐的业余爱好者。常常有理论家污蔑他们是小资产阶级情调，我们不禁要反问，这里难道不也蕴藏着对闲暇与无统的期望？
