汉画像中的宗教观

来源：【中国社会科学网】

汉画像作为汉代典型的艺术作品类型，是以石刻绘画形式呈现的象征符号，历经了早期、发展期、繁荣期、衰落期几个阶段，其中传达的宗教观与汉代社会文化发展轨迹密切相关。中国本土宗教具有崇拜超自然力量的核心特征，因而汉画像呈现的宗教观也有着鲜明的神性意味，这一点在谶图、瑞应、升仙等元素中均有体现。通过解析汉画像中的典型宗教元素，可以透过艺术特质窥见汉代民众文化观念与精神诉求的内核。

谶图元素：取自真实历史典故，含儒学、巫术、方士文化等宗教内容，以寓言性质折射人间*。东汉时期，谶纬之学盛行，“谶”即预卜吉凶的隐语，常以文字、图像结合的形态出现，“纬”即运用神学观点作出的经义解释。基于此背景，“谶图”在汉画像中常被应用于历史典故题材，从真实的历史事件、人物形象中提取符号，再进行延伸式表现。譬如，“泗水捞鼎”题材起源于秦始皇行经彭城泗水（今江苏徐州）时的“捞鼎”事件，该事件的构成要素主要有捞鼎人、鼎、龙等。据记载，秦始皇听闻周时期九鼎沉没于泗水，命人捞鼎时有龙头从鼎内伸出，咬断绳索后消失于水中。根据这一事件延伸出的“捞鼎”题材在汉画像作品中并不鲜见，如主要由看客、捞鼎人构成画面的《秦皇泗水升鼎图》；包含羽人、异兽等仙界元素的《泗水取鼎图》；位于特定建筑空间内的《泗水取鼎、楼阁图》等。即便取材于相同的故事情节，但在不同的汉画像作品中，创作者仍会根据主要对象、叙述主题、发生场景的不同来做出对应处理，其中折射出的诉求与*也因此互有差异。

“捞鼎”题材的发生地位于鲁南及苏北地区，此区域属于谶纬之学的主要盛行之地，儒学、巫术、方士文化层出不穷，“泗水捞鼎”自然而然地被赋予了谶图属性，各方以隐喻、语言的形式用其展开艺术表达。从“泗水捞鼎”事件的结果来看，其中的“龙”元素是神性意象的一种，以龙的形象阻止秦始皇捞鼎，可引申出上天不愿将权力象征交予秦始皇之义，此时“泗水捞鼎”谶图属性的体现以对主角政治身份的隐喻为基础。再由“泗水捞鼎”题材所处的时代环境来看，受长期以来求仙与不死观念的影响，当时的民众向往跨越死亡、羽化登仙，汉画像作品中大量出现的羽人、异兽等形象便是衍生附加的升仙属性，龙的形象常被作为升仙媒介，从情节可引申出对世俗权力的舍弃及对升仙不死的追求。及至西汉中晚期，方士文化充斥整个社会体系，东汉末期，本土道教框架初成，“鼎”元素除了作为权力象征之外，还被赋予炼丹工具的职能，人们视其为实现长生的寄托，深化了其中的升仙隐喻效应。诸如“捞鼎”等题材往往兼具政治与宗教双重属性，将寓言性质注入原始事件的二次改编创作中，既是为达成某种政治隐喻，也是为转化人们对长生、升仙的祈愿，后者更多是当时宗教属性的折射，原有的故事属性则在一定程度上被模糊化处理。

瑞应元素：取自“天人感应”理论，含动物、植物、器物、天象等物象形态，反映以祥瑞意象进行祈愿的宗教观。汉武帝时期，“天人感应”理论被广为推崇，认为天地宇宙皆由气生成，人生长于阴阳之气当中，德行与气有相互感应的作用，如人间太平、百姓安居，则将有大量祥瑞之兆涌现，反之则会异象频生。因此，瑞应元素在汉画像作品中十分常见，内容与形态的表现丰富多样，主要含动物、植物、器物、天象等类，对应着当时以祥瑞意象表达祈愿的宗教观。

动物类祥瑞在汉画像作品中大致可分为神话动物、现实动物、兼具现实属性与神话属性的动物三类。譬如，龙是中国神话体系中代表性祥瑞动物形象，汉画像创作者通过勾勒双龙、交龙、二龙穿璧等形态，辅以日、月、鱼等形象用于象征阴阳五行，彰显其祥瑞特征。现实动物的形象设计基本取材于真实存在的动物种类，可单独出现，也可组合出现。鱼、鹿等动物形象在瑞应题材中有鲜明的祥瑞指向意义，鱼与“裕”同音，且生于水中，常用于表子孙繁盛、阴阳协调之意；鹿与“禄”同音，在汉代常用作坐骑、辟邪，表进爵升禄之意。白虎、凤鸟等动物形象是在现实动物形态基础上加工创作而成，两汉时期，人们将“白虎现世”视为君主施行仁政的象征，汉画像中单独构图的白虎一般具有辟邪、守护职能，表祥瑞之兆；凤鸟是在鸟类形象基础上结合原始鸟类崇拜理念而形成，多见于汉画像宗教题材作品中，以羽人饲凤、祥瑞图等形式，突出凤鸟形象在升仙主题中的祥瑞属性，也常与西王母、羽人等其他神话元素相结合，突出“天人感应”主旨。

植物类祥瑞在属性上多为现实与想象的结合，也常与仙界要素紧密关联，常见有芝草、方花、松柏、桂树、木连理、蓂荚、嘉禾等。譬如，嘉禾元素取材于稻穗饱满的禾苗，其祥瑞职能多在作为附属形象的基础上发挥，在汉画像作品《西王母、嘉禾图》中，以西王母手握嘉禾的画面突出升仙属性，同时承载着人们对生产生活的美好愿景。木连理即连理枝，指枝条连生一起的两棵树，象征着统治者德惠土地、国家太平。此外，在《木连理图》等作品中木连理的祭祀属性也较为鲜明。

器物类祥瑞大多选取宗教理念中某种象征特定观念或精神追求的器物作为载体，如玉璧作为汉代常用的身份象征与祭祀礼器，有着鲜明而独特的祥瑞指向意义。在《玉璧图》《穿璧图》等汉画像作品中，可以窥见创作者试图通过不同构图形式来呈现不同玉璧属性的意图。单独构图的圆形玉璧主要呈现男女之别、阴阳观念，祥瑞属性偏弱；形变构图的玉璧与交叉线性结构相辅相成，由“二龙穿璧”等题材衍生而来，有沟通天地、生命轮回的象征寓意，祥瑞属性明显，也可解读为天象与星宿的抽象化表达。

天象类祥瑞是宇宙空间概念的集中体现，多刻画于祠堂、天井、棺椁等处，汉画像作品中常用到的天象类元素有云纹、青龙、朱雀、白虎、玄武等。其中，云纹图案在汉画像中多与出行图、仙界图等主题进行组合应用，如在出行图中与车马、异兽、神明结合，传达一种以天象指引前行的意象；又或在西王母升仙题材中以云气纹作为祥瑞之兆的具象体现，烘托祈愿氛围。

升仙元素：取自本土道教中“尸解成仙”观念，试图以神仙信仰瓦解死亡恐惧，彰显追求肉体湮灭而灵魂长生的宗教信仰。东汉末年，社会动荡，民众精神寄托需求增长，本土道教进入蓬勃发展阶段，“尸解成仙”观念的普及在很大程度上促成民众神仙信仰的树立，使民众对死亡的恐惧逐渐转化为对灵魂永生的追求。这种脱离了世俗意义的宗教信仰也直观地体现在汉画像作品中，创作者通过延伸想象或要素*的方式，设计出相对完整的升仙体系，再以具有典型代表意义的角色形象传达对应思想。

西王母是升仙系统中的核心形象，与“长生”“不死”等社会祈愿高度关联，因此受到汉代民众的追捧。在自然宗教向人为宗教过渡的转型期，西王母形象被正式纳入长生体系中，在形象设计与构图方面也逐渐朝着人形化、人性化方向变化，加之民间自发组织“祭祀西王母”等活动，西王母在宗教体系中的信仰符号意义随之清晰。《西王母仙界图》中西王母与玉兔、三足乌、有翼怪物、九尾狐等仙界形象被共置于画面中，西王母升仙内容成为画面重心；《西王母、宴饮》中西王母形象与宴饮、乐舞等场景形成配合，描绘出一副墓主死后升仙与西王母共饮的景象，象征人们对进入仙界获得永生的祈盼。此外，羽人形象在两汉时期指通过修炼、尸解等方式羽化登仙的人类形象，在汉画像作品中被赋予引导升仙、奉神、娱神等职能，属于道教观念中“飞仙”的概念延伸。《仙人乘龙、凤凰衔珠》中羽人与龙、凤等形象共同呈现天界空间属性，虽然羽人引魂升天的能力在一定程度上得到凸显，但是其在画面中以辅助性功能为主；《西王母、羽人乐舞》主要以羽人跳舞这一娱神行为为主要内容，同时以跳舞行为的巫术、祭祀属性来强调羽人的升仙职能，羽人对接人间与仙界的形象愈为鲜明。

（作者系苏州大学艺术学院博士研究生、苏州大学艺术学院教授）

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