李兆忠
知名国画家张仃（1917年—2010年）曾热衷于以焦墨写生寄怀散怀，但晚年的张仃留给人们的一个大悬念，是突然停笔，不再作画，其中缘由何在？
对此，张仃如是说：“我对于自然和艺术始终怀有一种敬畏的心理，如果不身临其境受到感动，我就不愿意画出来。只有直接地面对自然，面对真情实感，才能进行有感而发的创作。……近年来我年纪大了，身体不好了，也跑不动了，所以也就不画了。”也许，这正是张仃与众不同的地方，也是常人难以理解之处。
画家张仃（1917年05月19日—2010年02月21日）
晚年张仃留给人们的一个大悬念，是突然停笔，不再作画。
张仃的一生与绘事密切相关，如果把幼年在老家的大黑门上信笔涂抹也算在内，那么，他的画龄长达八旬。可以说，除了画画，张仃几乎没有别的爱好。画史记载：毕加索临终前两天还在作画；长期受内风湿折磨的雷·诺阿在去世那一年，将画笔绑在手腕上，画了许多浴女图；齐白石、黄宾虹、林风眠直到生命的最后时光，都作画不息……作为他们的同道，张仃没像他们那样，将绘画进行到底，是一件令人困惑的事。
中国绘画有“衰年变法”的独特传统：少数杰出的才俊在生命的晚岁，凭借天赐的长寿，融合毕生的功力、学养与灵慧，实现艺术境界的升华，达到自由飞扬、解衣般礴的灵境。张仃是画界公认的通才，尤其是他的焦墨山水，经过二十余年的修炼，步入佳境，绽放异彩，然而，就在同行对他充满期待之际，他停止了作画！
惊异之余，不免追问：究竟是何种巨力，迫使张仃放下手中的画笔？
对此，张仃自己如是说：“我对于自然和艺术始终怀有一种敬畏的心理，如果不身临其境受到感动，我就不愿意画出来。只有直接地面对自然，面对真情实感，才能进行有感而发的创作。从50年代到90年代，我不停地在写生，跑了很多地方。只要进到了山里，我就感觉像是去朝圣，回到母体之中，什么都忘了，一心就只怀着艺术创作的冲动，这是生命中最享受的时候。近年来我年纪大了，身体不好了，也跑不动了，所以也就不画了。”
写生中的张仃
张仃的解释无疑是真诚的，也是自洽的，证之于古今中外的画史，则不能不显得太“个案”。试想，一个对绘画深度痴迷，几十年来笔耕不辍的人，因不能亲临自然写生而放弃作画，听起来就像天方夜谭。尤其中国画这门艺术，书画同源，写意为上，搜尽奇峰，为打草稿，守一方画室，妙想迁得，自铸方寸世界，乃是天经地义的事；而耄耋画师，因身体原因，足不出户，闭门造车，烟云供养中安度晚年，更是平常不过的事。怎么事情到了张仃身上，就变成例外？
张仃此举，令人想起希腊神话中的大力神安泰（安泰脚踩大地时，力大无穷，不可战胜，一旦双脚离地，神力便失。）他将自己进山采风喻为“朝圣”，意味着一走进自然，便神灵附体，下笔如有神。
仔细考究起来，这种“神凭”现象并非历来就有，而是始于“文革”后期。在此之前，作为一个革命艺术家，他的写生，是为“深入生活”，此种生活，是“二为”（为工农兵、为无产阶级政治服务）方针规范下，闪耀理想之光，通向共产主义乌托邦的生活。无论是上世纪50年代“新中国画”水墨写生，还是60年代初“毕加索加城隍庙”艺术实验，都不脱这个范围。是“文革”炼狱，烧毁了他对生活的美好感觉，甚至连同烧毁了对色彩、变形的美妙感觉。因为，正是那批“原于生活，高于生活”的彩墨装饰画，给带来灭顶之灾，遂有后来的“朝圣”之举。
张仃焦墨写生
张仃的这次艺术转向，令人想起二十多年前在延安，经文艺整风运动，在民粹主义的道德感召下，毅然放弃一向喜爱的漫画创作，改行艺术设计，画风转向写实。相比之下，前一次转向程度较轻，后果没有那么严重，唯其如此，1956年出访法国，见到心仪多年的毕加索，压抑多年的艺术天性又被激活，于是便有新中国美术史上绝无仅有的艺术实验——“毕加索加城隍庙”，为此“文革”中差点丢掉性命。张仃的高足、画家丁绍光对这场灾难及后果有很深体悟，这样写道：“1976年‘文革’结束，张仃从之前热衷的现代中国画改革，从斑斓的色彩世界，走向黑白天地，从前卫走向传统。一直到他辞世，在长达三十年的时间里，坚持进大山朝圣写生，始终不渝地画焦墨山水。我想只有这片渗透、凝聚了数千年中华民族血汗与泪水的土地、山川，才能抚慰张仃老人在‘文革’中被极度摧残的心灵……”
张仃与毕加索
张仃作品
张仃的绘画世界由两大脉络组成，一为“毕加索加城隍庙”（民间与现代结合），以漫画、彩墨装饰画为代表，时间跨度1933至1979年；一为“写生加笔墨”（写实与古典的结合），涵盖张仃的水墨风景、焦墨山水，以焦墨山水为代表，时间跨度1954至2002年。前者出自艺术天性，后者是修为的结果，两者之间有一条重要的纽带——自然（张仃喜欢称作“生活”）。
面对张仃的这次艺术转向，令人感慨万端：一方面，写生的重心由钦定的“生活”转向永恒的“自然”，是一次巨大的解放，给张仃的作品带来了超凡脱俗的气象与品位；另一方面，放弃“毕加索加城隍庙”的拿手好戏，纯以焦墨师法造化，套上“书画同源”的笼头，使张仃画风变得传统、保守，以致于张仃过去的同道认为是向传统“投降”，不以为然。
思量再三，张仃此举岂是“投降”二字所能简单概括！黄苗子题张仃焦墨写生册页《香山纵笔》的跋文，透露其中复杂的内涵——
它山十年前画富装饰性，性不规之于形似，凡三代两汉金石，下逮老莲、石、八、毕加索、亨利·罗素，以至民间艺术之色彩造型，有精华者，无不吸收而消化之，以自成风格。它山益以装饰画家称。1975年秋，予与它山别七八年，而复相见，亟造白家庄，居观画，则画风大变矣。今年夏，予省它山疾至香山，遍叩山中人，始于一老农破屋中访得之。它山病中以画自遣，香山之树石岩泉，一一入它山纸墨中。它山曰：吾画数十年，每创一格，辄复弃之，益求深造，吾终不满于既得之成，故吾屡变；又曰：吾借镜前人，然吾多年心得，则以师自然宜居首要，草木山川，朝晖夕阴，凡此变化，无一而非吾师也。（略）
张仃作品
此跋作于1976年未，其时“四人帮”虽已倒台，两个“凡是”依然流行，文化思想尚囚禁于“文革”的惯性之中，两位饱经风霜的老友相会，头上的“叛徒”、“右派”帽子尚未摘除，自然不能畅所欲言，只能在“政治正确”许可的范围表达自己的心意，尽管如此，风*之意隐匿，天地之心昭然。可以看出，此时“自然”不只是张仃的身体避难处，也成了他的精神庇护所。张仃称：“吾画数十年，每创一格，辄复弃之，益求深造，吾终不满于既得之成，故吾屡变”，显然不是由衷之言，而是一种自我安慰。事实上，张仃每次“画风大变”，都是强大的外力使然，一种画风刚形成，旋即被打断，留下无尽的遗憾。到“文革”后期，趁监管放松，张仃躲到香山养病，在自然的怀抱里，画心又*动起来——这也是无可奈何之事，身为艺术家的宿命，张仃必须找到一条新的精神出路。这条路仿佛就在眼前，它风光诱人，似曾相识，历代失意的文人*客都在这儿逍遥，寄托余生。然而，作为一位革命艺术家，张仃不可能真正的“出世”，而是将“出世”作为艺术探索的途径——“吾借镜前人，然吾多年心得，则以师自然宜居首要，草木山川，朝晖夕阴，凡此变化，无一而非吾师也。”
尽管不是真的“出世”，张仃对自然的痴迷与神会，决不亚于任何一位“出世”画家。陈布文1974年7月25日致长子耿军的家书可作小证：“在香山住了几天，雨天，所以还说不出什么感觉来。只是阿爸睡得很好，他是一直在赞美，虽然常常弄到中午还什么也吃不上，一连几天是咸菜泡饭（饭也馊菜也霉了）但他仍是赞山赞树……”观张仃这时期的写生画稿，画家喜悦、投入与忘我之情跃然纸上，其中有这样的落款：“七四年十一月十九日下午于六级风中”——要知道，十一月中下旬的香山，天气已是非常寒冷，年近花甲，病魔缠身的张仃，在六级寒风中对景写生，如果没有神凭的力量，如何能做到？。
张仃，《房山十渡焦墨写生（局部）》，1977年
张仃，《房山十渡焦墨写生（局部）》，1977年
张仃的学生黄国强回忆1977年秋随张仃在房山十渡写生的情形：“当时张仃的精神所散发的气息让我很震撼，日子久了，我感悟到，他在大自然面前有着一触即发的的强烈的心灵感应，他能敏锐地看到天地乾坤，自然道静、阴阳相胜相推、顺势幻化的各种形态。”陈布文的《房山十渡焦墨写生》题跋，形象地诠释了这种一触即发的心灵感应——
它山有画太行山之想久矣。丁巳秋，有邀去房山十渡写生者，即欣然偕往。（略）一下火车，即见峰屏屹立，山势雄奇，四顾皆山，层峦叠嶂，气象万千。又见蓝色的拒马河，急流呼啸，清澈见底，环山绕谷，奔腾而下。它山为景所惊，竦立震慑，心情激动，不可名状。从此日出而作，怀糗策杖，跋涉于荒山野谷之中，无视于饥寒劳渴之苦。尽四五日之功成此长卷，纯用焦墨为之，亦它山画稿中前所未有者也。（略）
张仃，《房山十渡焦墨写生（局部）》，1977年
张仃，《房山十渡焦墨写生（局部）》，1977年
之后的二十年间，张仃心系山野林泉，只要一有机会，就付诸行动朝圣，尤其是离退之后，更是马不停蹄，足迹遍及祖国大地山山水水。在这个过程中，“对景写生”与“即兴创作”很快融为一体，根据速写稿，张仃可在画室自由发挥，进行二度创造，留下千余幅气韵生动的焦墨山水作品，将焦墨由一种古老的墨法，发展为一套完整的绘画语言，变成一个独立的画种，贡献之大，自不待言。然而，就在人们期待张仃百尺竿头更进一步，完成“衰年变法”时，他却放下了画笔！
笔者一直困惑：张仃为什么没有像李可染那样，精心规划自己的艺术探索历程，按部就班，有条不紊地实现自己的目标，最后达到“白纸对青天”、“造化在手”的自由境界；也没有像吴冠中那样，大刀阔斧，用西方现代绘画的“形式美”法则改造中国画，迅速完成“国画现代化”的艺术实验。两位都是他的知交，对他们的艺术路数，他再清楚不过。其实，凭张仃深厚的笔墨功力，加上“毕加索加城隍庙”的看家绝活，弄出一套吸引人眼球的“张家山水”程式来，并不见得有多难。那么，为何不为呢？
张仃作品
也许，这正是张仃与众不同的地方，也是常人难以理解之处。陈丹青曾以“迥出意表”、“知之不尽”形容自己崇拜的艺术大侠，认为张仃是一位远未被时代识赏的前辈；对张仃的风景素描，更是激赏有加，赞其“质朴清新，俊秀而空灵，于‘平淡’中居然有‘灿烂’之象。”甚至认为毕加索若是看见这批风景素描，将对东方人的艺术涵养之道“欣然有悟”——“这批素描可游可读，可读而可游。所谓可读者，非指技巧，而在景物的翔实与生动，画中名山巨川僻地荒村，举凡树石屋舍庭院廊庙，俱皆宛然可亲，极富人间气，而中原江南气息，莫不历历纸上；此即状物写生的真趣，久已被明及清的山水画主流相率离弃了；所谓可游者，却是非指风景，而在手腕法度之间；先生高度纷繁辽远的景致，手到擒来。寻常角落，也每取舍随意，涉笔成篇；先生的行线，迟速缓急、翼翼衿衿、顾盼机敏、巧拙相生，尤以野枝奇树的勾勒为最传神。简直目送笔走，得意娇纵，仅以硬笔书道落纸，而见书道篆工的柔韧与健劲，这份功夫，西画一路风景写手便不可望其项背了。”（《从心所欲不逾矩——读张仃先生风景素描》）——这是在中西画史开阔视野中对张仃的风景素描作出的评价，不愧为知音之论。陈丹青进而将此归结为叔本华定义艺术家敏于“外化”的禀赋，可谓高屋建瓴。笔者想补充的是：这种“外化”的禀赋，与“自然”有神秘的夙缘，也就是说，只有与自然相遇时，张仃的生命激情才能得到最大限度的释放，燃出最美的火花，好比巨匠在火候最佳、精力最足、状态最好的时刻打出稀世宝刀一样。
笔者早经发现：张仃很少重复画自己的作品。在这一点上，他与别的国画同行形成鲜明的反差。众所周知，中国画创作，不在乎题材的重复——题材只是笔情墨趣、抒发情感的媒介与道具，同一个题材，可以一次次，甚至无休止地画下去。齐白石的荷花，徐悲鸿的马，黄胄的驴，李可染的牛，无不如此。张仃却不这么做，对他来说，“题材”似乎有特殊重要的意义，因为它总是与特定的时间、空间、情景、氛围联系在一起的，是一期一会，不可重复的；因此，一个题材，画一次就够了，因为这一次，往往就是最精彩的一次，后来无法超越的一次。
张仃焦墨写生
笔者至今记得，1987年秋北京中国画研究院举办“张仃山水写生画展”，老画家何海霞看了展览后，十分感慨，在研讨会上发言，赞叹张仃是“用生命作画”，惭愧自己是“玩弄笔墨”。其实，就中国画这门艺术而言，“墨戏”是一种传承已久、妙不可言的艺术趣味，具有别的画种不具备的独特的审美价值，如果不走极端，无可非议。倒是张仃，似乎生来缺少这种艺术趣味，正如他自述那样：进了美术学校，始知有文人画、匠人画的雅俗之分，“经过一番努力，虽然也能约略领会一些文人画的笔墨趣味，但并不能得到完全的满足。”（《我与中国画》）他的兴趣所在，是活力丰沛的民间绘画及与之相通的西方现代绘画——“毕加索加城隍庙”。是“文革”狂飙，无情中断了这个艺术进程，同时又成就了张仃与“自然”的不解之缘，使他义无反顾走上“文人画”的道路——
我年近花甲之时，决心从小学生做起，纯以焦墨写生，犹如对自然“描红”，练眼、练手、练心，促使眼、手、心合一。从实践中悟到，石涛“一画”说并非玄虚，联系到从赵孟頫到董其昌“书画同源”论，重视以线为造型手段。经过不断实践，认识有所提高，不知不觉十几年又过去了。艺术劳动，可能也有惯性，每觉得以焦墨写生愈来愈得心应手，愈欲罢不能了。（《再谈我为什么画焦墨》）
这段话启示我们：焦墨写生，是联结晚年张仃与自然的“信物”，在自然的怀抱里，张仃的焦墨写生下笔如有神，欲罢不能；反过来说，一旦不能亲临自然，这场旷世之恋就无法持续，他的绘画创作也就失去强大动力。果不其然，1997年夏，八十高龄的张仃查出严重的脑肿瘤，遵医嘱家人从此不让他进山写生，他的创作激情仿佛随之而冻结。之后三年里，他没有画画，可谓破天荒。
2001年春，应同道好友的再三敦促，张仃终于拿起画笔，根据过去的写生稿画了一批焦墨小品。这批小品笔精墨妙，章法洗练，深得同行喜爱，张仃自己却不甚看重。据张仃的关门弟子，画坛新锐丘挺回忆：“2000年到2002年之间，张先生在家里画了一批四尺三开的焦墨山水，这些画是对以前的一些写生作品的*、提炼。笔墨精简，意象高华壮健，更从容地写出他心里的精神境界，标志着他的焦墨之境又进入一个新的高度。当我们满怀激动地将一些读画感受告诉他时，他却淡淡地摇头笑道：‘我只不过是炒炒冷饭而已。’”之后，张仃就彻底歇手，从此再也没画一张画。
毋庸讳言，张仃的绘画有自己的短板，在“外师造化”与“中得心源”之间，存在明显的“偏至”。这种偏至主要是时代和环境造成的。多年来，受“组织”、“党性”和“二为”思想的约束，张仃的“心源”没有得到充分的开发，文山会海消耗了他的大部分时间精力，损害了艺术创作必不可少的“余裕心”。唯其如此，晚年离退后，张仃才如此贪婪地投入自然怀抱，以焦墨写生释放压抑的情怀，寻觅失去的自我，找回艺术的“通灵宝玉”。张仃的自知之明和对艺术辩证法的领悟，使他从不刻意回避自己的艺术之短，反而因势利导发挥这种短，化短为长，构建自己的画风。
毕加索加城隍庙
记得上世纪90年代张仃焦墨山水研讨会上，众说纷纭，有的呼请张仃放开手脚“抡一抡”，既然功力修养已这么深厚；有的建议张仃将“毕加索加城隍庙”的技巧融入焦墨山水，以取得惊人的艺术效果。对前者，张仃淡然一笑，对后者，张仃明确表示：这是很难的事情——“这些东西不是想融进去就立即融得进去，要融得自然，做到水乳交融，只能是水到渠成，不能勉强。”（《我与焦墨山水——徐王志纯访谈》）可见，张仃为艺，始终遵守艺术的神圣律令——包括技巧、功力、修养与激情、灵感、诚心。对张仃来说，后者更重要，更核心，更关键，它受自然上帝的直接统辖。唯其如此，一旦不亲临自然，触景生情，情景交融，他的创作*就会减退，艺术状态就会下降……
沉思中的张仃
然而，张仃毕竟是以绘画寄托生命的艺人，一旦真要放下，又是谈何容易！此中悲怆，有识之士当不难体悟。试想，一个在技巧、功力、修养各方面已臻完善，画龄超过常人寿命的画家，因创作状态的不达而放弃作画，这需多大的决断力才能做到，张仃居然做到了！他对艺术的虔诚，他的高贵，尽在此举矣。在这种高贵面前，那些身怀绝技、自命不凡、挥毫表演的画坛名家宿耆，那些为“创新”而艺术，喋喋不休卖弄“形式美”的艺术大师，都将黯然失色。
生命最后的那几年，张仃隐居京郊门头沟，每天写篆书，读鲁迅，抽烟斗，品茗，听蝈蝈叫，眺望窗外的树林……
灿烂归于平淡，此之谓乎？
庚子年初冬
(作者为中国社会科学院研究员，本文原标题为《张仃缘何停止作画？》)
责任编辑：陆林汉
校对：徐亦嘉
