《2001太空漫游》上映的时候，库布里克接受《花花公子》杂志的采访——这是他最重要的访谈之一——他谈到对于“死亡的可怕的觉知”，这种觉知让他留在地面，连飞机都不敢再开(他拥有飞机驾驶员执照)。但与此同时，他又用最简单的语言在一个“上帝已死”的时代说出了生命的意义，以及人类在宇宙中的渺小。他见到活在当下的愉悦，这种愉悦在孩童时代可以感觉到，比如看到“树叶是绿的”这种简单的事情都会引发某种狂喜。库布里克说:“孩子感受惊喜的能力是没有限制的，即使看到树上的叶子，都能引发愉悦之感。”第二阶段是对于死亡、衰败和恶的感知。但是，到了第三阶段，“如果人们具有最小的能力的话——也包括运气——他可以冲破第二阶段的限制，重新获得生命的冲动。他不可能重获童年时代的感受力，但是可以建造一种更加持久和舒适的愉悦”这也是为什么在影片的结尾部分，哈尔不再是一只眼睛，不再是一只监视的眼睛——哈尔拥有监视的眼睛——也不再是一只支持谎言的眼睛，而是一只可以感受、可以重新产生惊喜的眼睛。—米歇尔·希翁
历史背景：太空争霸以及冷战
20世纪60年代开始，冷战进入融解阶段，但是全球范围内仍然危机四伏(如1962年苏联在古巴安置导弹，以及肯尼迪和赫鲁晓夫之间的核战冲突)。美苏两国都动用大量人力物力进行登月的竞争——1969年7月人类第一次登上月球，也就是《2001太空漫游》上映一年之后——将冷战推向高潮，但是，登月也代表了人们对于和平的渴望。
1957年10月，苏联人成功地将第一颗人造卫星伴星1号发射上天。惊愕的美国人马上做出反应，于是探险者1号在1958年发射成功。经过多次动物实验之后，苏联人尤里·加加林(Youri Gagarine)于1961年4月21日成为首位进入太空的人类。之后，多艘非载人火箭陆续进入太空，绕着卫星运转，其中一些到达卫星，有些则被撞毁。1969年7月21日，美国人尼尔·阿姆斯特朗(Neil Armstrong)成功登月。这次行动是肯尼迪总统于1960年着手实施的阿波罗计划的成果。这些登月宇航员应该会记得《2001太空漫游》以及其中的大黑石。
当库布里克于1965年开始准备《2001太空漫游》的时候，美苏两大阵营都在加速太空竞争的步伐，而且双方都相信这种加速是不可避免的。人们认为到2001年地球和月球之间的旅行以及月球上居住人类似乎是理所当然之事，影片中展示的这些活动都是可以实现的。那个时候的人们好像觉得笔者在写作此书时，这种旅行应该是稀松平常之事。
为什么这些事情没有发生?为什么2001年的世界是现在这个样子，而非预言类科幻片所展示的那样?
之后还进行过多次登月(最后一次登月是1972年)，但是不同的原因使得太空争霸减速，比如能源危机、“重返地球，保护家园”观念的出现(1967年阿莫科·卡迪兹号触礁事件使得全球开始思考环保问题)、几起重大事故〔1970年阿波罗13号事件，朗·霍华德(Ron Howard)后来执导了一部关于此事件的影片，由汤姆·汉克斯主演;此外还有1971年三名苏联宇航员在返航途中死亡〕，以及公众对于此事关注度的消退。其中，笔者认为最后一个原因最为重要。载人火箭更多的是起到象征的作用，它的费用要远远高于非载人火箭，但是在科学上的作用却没有提高多少〔机器人可以代替人类做更多事情，比如火星上的寄居者(Sojourner)〕。人们对于看到或者重复看到登月的画面已经缺乏新鲜感，甚至无动于衷。此外投入到此类不能马上带来经济效益的科学实验的资金很难找到，大多数政客认为这种投资不值得。
苏联人放弃了登月计划，但是自从萨柳特(Saliout)计划开始，他们将精力投入到空间站的建设中，在这些空间站中有宇航员居住〔塔可夫斯基1972年的影片《飞向太空》(Solaris)是对《2001太空漫游》的回应，故事发生在运转的空间站中〕。
因为电视转播的原因，20世纪60年代的美苏空间争霸赛使得观众对于空间中的失重状态有所了解。《2001太空漫游》中也有这方面的表现。1968年的观众看到的黑白画面中的飘浮的宇航员，在库布里克那里转换为70毫米的彩色画面。
笔者上面提到，这种太空探险也是世界和平的象征——对立阵营之间交换信息、宇航员的官方旅行、1968年42个国家签署的太空法。但是，核战争的威胁一直存在——伏尔泰式的闹剧《奇爱博士》的主题就是核战争。《2001太空漫游》最初的剧本中字里行间也隐藏着这种威胁。影片上映时，《花花公子杂志对库布里克进行采访，库布里克认为当时虽然处于和缓期，但是核战争的阴影依旧存在》。
空间探索的任务也让人们重新思考被人类征服的领地的范围。它让人们意识到宇宙的浩瀚，不管怎样开发太阳系，人们能发现的也只是宇宙一隅。
但是，长远起见，人类的太空旅行一直在延续，甚至成为必须(地球资源在慢慢耗尽，太阳在不断膨胀，当然还有人类与生俱来的好奇心)。除去各种时间的考量，《2001太空漫游》中提出的问题现在还没有得到解决，也没有过时。
文化背景：流行文化和20世纪60年代的迷幻药
《2001太空漫游》上映的时候，影片中“无限之外”的旅行段落成为传奇，人们将其称为“旅行”(trip)。英文中“trip”这个词是20世纪60年代文化的关键词之一，指的是由软毒品或者硬毒品(这些形容词的使用需要格外注意)以及音乐引起的迷幻之旅。即使没有伴随着大麻效应，听摇滚音乐也可以称为一种迷幻之旅。这里所指的并不是我们今天所谓的“新世纪”(New Age)文化，旅行不意味着回到原始文化，也不具有新异教的、新万物有灵的或者新法西斯主义的含义。此外，某些环保主义的主题(保护被侵害的地球母亲)和今天社会提倡的环保主义也具有不同的意义。
事实上，这里所谈及的是一种广义的自我意识的寻找〔意识拓展经验(consciousness-expanding experiences)〕，进行一种具有象征意义的感官旅行，这个旅行让人们和广义的宇宙进行接触。太空以及失重这样的主题大量出现在当时的流行音乐中，同时也出现在言语中，比如太空音乐或者翱翔音乐。《花花公子》杂志的记者在采访库布里克的时候很自然地问起他是否服食迷幻药〔一种让人产生幻觉的化学药品，披头士(The Beatles)的歌曲《缀满钻石天空下的露西》(Lucy in the Sky with Diamonds)中也有提及〕。库布里克回答说毒品不是为艺术家所造，因为毒品制造出一种可预期的满足感，这种满足感摧毁了批评的精神，让人觉得一切都是美好且有意义的。
摇滚音乐演唱会通常都是视听体验，统合了声音和灯光的效果。皮埃尔·亨利(Pierre Henry)根据《西藏生死书》(Livre des morts tibétain， 1963)改编的“具象音乐”《旅行》(Le Voyage)、印度音乐中拉维·香卡(Ravi Shankar)和维拉亚特汗(Vilayat Khan)对于发散的洪亮的声音的偏好——在这种文化背景中，空间的概念具有特殊意义。影片《2001太空漫游》可以被看作以独特的方式呈现出的壮丽的视听之旅。
值得注意的是，影片上映时的纸媒或者视听媒介广告都在着重强调影片的技术性和科学性。但是，当影片被看作一种旅行之后，广告的着重点立即改变方向，比如在报道中会强调这部影片提供了迷幻的经验〔《时代》(Time)杂志〕、终极之旅〔《基督教科学箴言报》(Christian Science Monitor)〕，它需要体会而非理解。
电影背景：《2001太空漫游》之前的科幻片
《2001太空漫游》的电影背景不仅包括20世纪60年代的电影，还包括此片之前和之后的电影。《2001太空漫游》代表着电影史上的一个分水岭。这也是为什么笔者在后面详述了此片对于之后电影的影响。
在《2001太空漫游》之前，科幻电影已经出现了不少杰作，不仅仅是因为影片中的“天真”(“天真”是一个相对的概念，因为如果考虑到《2001太空漫游》的戏剧情节的话，也是“天真”的)。比如，弗里茨·朗的《大都会》(Metropolis，1926)、唐·西格尔(Don Siegel)的《天外魔花》(Invasion of the BodySnatchers，1955)、本多猪四郎(Ishiro Honda)的《地球防卫军》(The Mysterians，1957)、杰克·阿诺德(Jack Arnold)的《不可思议的收缩人》(The Incredible Shrinking Man，1957)、乔治·帕尔(George Pal)的《时空大挪移》(The Time Machine，1960)、伍尔夫·瑞拉(Wolf Rilla)的《魔童村》 (Village of the Damned，1960)、约瑟夫·罗西的《博命》、克里斯·马克(Chris Marker)的《堤》、罗伊·沃德·贝克(Roy Ward Baker)的《火星人袭击地球》(Quatermass and the Pit，1967)等。
事实上，作为类型的科幻电影不仅包括科学预言性的影片，还包括其他的类别:
(1)自负疯狂的科学家制造未来的爱娃或者怪物的故事。这类故事开始于19世纪的文学〔如玛丽·雪莱(Mary Shelley)、罗伯特·史蒂文森(Robert Stevenson)、维耶·德·伊苏亚当(Villiers de l’Isle-Adam)等〕，影响了后来众多的影片。但是，《2001太空漫游》中的哈尔和《弗兰肯斯坦》(Frankenstein)中的怪物弗兰肯斯坦是截然不同的。
电脑哈尔在科幻文学上已经存在很多原型，比如具有思考能力的超级机器统治某个城邦。其实在某种程度上可以说它是复合体巨人(Golem)和机器人(Robot)的后裔:格尔木既是它的创造者的杰作，也是它的创造者的敌人，就好像人和上帝的关系。但是，电脑——在20世纪60年代通常以机器电池的造型出现——即现代的神谕，比如在奥逊·威尔斯改编自卡夫卡的《审判》中。
20世纪60年代之前，电影史上出现的最著名的机器人是金属好人罗比(Robby)。它是弗雷德·威尔科克斯(Fred Mc Leod Wilcox)执导的《禁忌星球》(Forbidden Planet)的主角。这部在今天看来有些媚俗的影片，在很长一段时间内都被视为科幻电影的经典——它是在《2001太空漫游》之前极少几部西方电影中的大制作的彩色宽银幕影片。影片中莫比乌斯(Morbius)博士所居住的星球——莫比乌斯博士这个人物的灵感来源于莎士比亚的《暴风雨》中的普洛斯彼罗——拥有一种高等的、已经消失的克莱尔斯文明(Krells)。克莱尔斯人制造了一种愿望机，但是这个机器将他们无意识中的破坏力唤醒，最终克莱尔斯人被自己的创造物毁灭。《禁忌星球》所要传递的反普罗米修斯的信息似乎在《2001太空漫游》中重现:机器造反威胁人类的主题。但是需要注意的是，《2001太空漫游》一片重拾这一主题并将其深化:造反的电脑被人类制服，但是之后人类被另外一种拥有更加先进技术的物种控制，这个物种将人类的面貌改变。
(2)外星球生物的入侵或是访问，比如飞碟或火星人，通常都是尚武好战的，但也有和平使者〔如罗伯特·怀斯(Robert Wise)执导的《地球停转之日》(The Day the Earth Stood Still，1951)、约瑟夫·纽曼(Joseph Newman)执导的《飞碟征空》(This Island Earth，1955)〕。在《2001太空漫游》之前，这些主题或者元素出现在观众喜闻乐见的科幻片中。可能今天的观众会对其嗤之以鼻，但是笔者认为这些影片依然独具魅力，比如根据H.G.威尔斯(H.G.Wells)小说改编的、由拜伦·哈斯金(Byron Haskin)执导的电影《世界大战》(The War of the Worlds，1953)。《2001太空漫游》承袭了这一传统，因为影片建立在对于外星人启示的期待之中。而关于外星人，在电影中一直存在重要的肖像学传统。
(3)始于默片时代的关于邪恶天才的系列影片。在这些影片中，邪恶天才通常躲藏在地下洞穴中，拥有某种*伤力极强的武器。从弗里茨·朗的《玩家马布斯博士》(Dr.Mabuse)到“007”系列(该系列影片的布景师肯·亚当也曾经为《奇爱博士》工作)，这是一种繁盛的类型。它们为《2001太空漫游》提供了布景的参考，同时也为影片提供了在笔者的《电影，声音艺术》一书中提到的隐蔽的、主宰的声音的参考。
(4)在《2001太空漫游》之前还出现过一种被称为“和平主义科幻片”的次类型，在这类影片中，世界被核战争毁灭或者即将被其毁灭。在上一章中笔者提到过一些例子，此处还可以加上雷·米兰德(Ray Milland)执导的《极度恐慌》(Panic in Year Zero!，1962)。约翰·斯特奇斯(John Sturges)执导、格里高利·派克主演的《蓝烟火》(Marooned)一片和《2001太空漫游》同年上映，影片讲述了美苏两大阵营在北极的冲突。
这些影片中流露出的道德教化倾向是科幻片的重要特征之一:在库尔特·诺伊曼(Kurt Neumann)执导的《变蝇人》(The Fly，1958)、《不可思议的收缩人》以及日本系列电影《哥斯拉》中，怪兽通常是因为人的疯狂或者疏忽而出现。这些影片常以一种自然神论的、唯灵论的或者人道主义的说教结尾，承袭了科幻预言片启示录的传统。影片《地球停转之日》《飞碟征空》警告人们反对核武器。此外，喜剧片中也不乏同类作品，比如之前提到的杰克·阿诺德执导的《鼠吼奇谈》，在此片中彼得·塞勒斯饰演多个角色，影片涉及第三次世界大战以及核弹的威胁。
克拉克的小说最初是为了“圣诞预言”的竞赛所写，在《2001太空漫游》中也隐含了这种道德教化的意义，但是显然非常隐晦和矛盾。
(5)乔治·奥威尔〔George Orwell，《1984》被两次搬上银幕，第一次是1955年由迈克·安德森(Michael Anderson)执导，第二次是1984年由迈克尔·雷德福(Michael Radford)执导〕、阿道斯·赫胥黎〔Aldous Huxley，《美丽新世界》(Brave New World)〕以及卡夫卡的小说中出现的集权科幻，这些文本展示了一种乌托邦式的未来主义，但却是一种被腐蚀的世界，在那里随时被监听、窥视以及剥削。关于这一点可以列举两部法国新浪潮影片:根据雷·布莱伯利(Ray Bradbury)小说改编、特吕弗执导的《华氏451》(Fahrenheit 451，1966)以及戈达尔的《阿尔法城》(Alphaville，1965)，这两部影片是众多“反乌托邦”影片的代表作。
作者科幻片?
《阿尔法城》中故事发生的时间是笔者写书的时候，但对于当时而言是未来。戈达尔给观众展示了另外一个世界。在这个世界中有一台名为“阿尔法60”的电脑。这台电脑的声音很近但是没有出处(它的声音是生硬的，哈尔则是温柔顺畅的)，在任何时间、地点和背景中都没有变化——和库布里克影片中一样。在戈达尔的影片中(我们可以想象库布里克在拍摄自己的影片时看了《阿尔法城》)，电脑的眼睛就是铁丝网背后一闪一闪的灯光。但是，两部影片也存在很大的区别。可以说，《2001太空漫游》和《阿尔法城》刚好相反。比如，在《阿尔法城》中，画面——出自摄影师拉乌尔·库塔尔(Raoul Coutard)之手的黑白画面——给观众展示的是20世纪60年代的城市景象，然后通过对话和叙事将背景描述为未来景观(“您从银河之外打来电话。”接线员说道)。但是在《2001太空漫游》中，背景是未来式的景观，对话却和20世纪60年代无异(您的旅行还好吗?)，并没有程式化的科幻片对话。一些对话，如“启动超能量光束”或者“我们进入小行星的环绕带”，这些滑稽模仿式的台词都被禁止使用。《阿尔法城》融合了黑色电影和科幻片的元素，同时保持了作者一贯独有的主题。在《2001太空漫游》中库布里克则重新思索了类型片，并抛弃了一切陈词滥调式的台词。
戈达尔和特吕弗的影片，以及上面提及的克里斯·马克的《堤》，证明了在库布里克之前有不少作者导演也尝试拍摄科幻片。甚至连安东尼奥尼和费里尼都想过要拍摄科幻片，尽管最终两人都没有拍摄出真正意义上的科幻片。安东尼奥尼〔通过影片《一个女人的身份证明》(Identification of a Woman，1982)中的主角表达了拍摄科幻片的愿望)〕虽然没有拍摄过科幻片，但是《蚀》和《红色沙漠》(Il deserto rosso，1964)中出现的某些场景已经具有未来感。比如在影片《蚀》的结尾部分出现一段没有声音的非叙事画面，在这个画面中展示了现代城市日落时所闪耀的宇宙光辉。在费里尼的《八部半》中，由马塞洛·马斯楚安尼饰演的导演圭多(Guido)没能拍摄的影片就是一部关于在核战之后人类乘坐飞船移民外太空的故事。在《爱情神话》(Fellini–Satyricon，1969)中，通过回到异教徒时期的罗马，费里尼看到了类型最可能的表现方式。[1]而在1968年，他已将爱伦·坡(Edgar Allan Poe)的《该死的托比》(Toby Dammit)放置于并非遥远的未来。
在上述关于《2001太空漫游》之前的科幻作品中，笔者只提到了电影。需要指出的是，在文学当中，长久以来不管是在美国、西欧或者东欧〔斯坦尼斯·莱姆(Stanislas Lem)〕，一些技巧娴熟、充满野心的作家也着手创作着科幻小说，这其中包括天才菲利普·迪克(Philip K. Dick)——电影行业很晚才关注到他。《2001太空漫游》之后科幻片的发展可以被看作某种“弥补”，因为此后的电影开始像小说一样处理复杂、成人的故事。
欧普艺术探索的十年
笔者要指出一个现在被人们忽视的问题:《2001太空漫游》一片受益于20世纪60年代电影对于欧普艺术以及波普艺术的图像的探究。这些图像出现在不同的影片中，其中不一定直接和科幻片相关。比如，路易·马勒的《扎齐坐地铁》(Zazie dans le métro，1960，可能是他所有影片中视觉效果最好的一部)、杰瑞·刘易斯(Jerry Lewis)的《疯狂教授》(The Nutty Professor，1963，转变的片段)、阿涅丝·瓦尔达(Agnès Varda)的《幸福》(Le Bonheur，1965)、伯格曼的《假面》、维拉·希蒂诺娃(Vera Chytilova)的《雏菊》(Les Petites marguerites，1966)、威廉姆·克莱恩(William Klein) 的《你是谁?波莉·玛古》(Qui êtes-vous Polly Magoo?，1967)、奥托·普雷明格的《新潮男女志》(Skidoo，1968，一部并不被人熟知的疯狂作品)、布莱克·爱德华兹(Blake Edwards)的《狂欢宴》(La Party，1968)，甚至出现在克鲁佐的最后一部作品《女囚犯》(La Prisonnière，1968)中，这是一部平庸的作品。当然，还有戈达尔的作品〔如《狂人皮埃罗》(Pierrot le Fou，1965)、《美国制造》(Made in USA，1967)〕、塔蒂的作品、费里尼的《朱丽叶与魔鬼》(Giulietta degli spiriti，1965)、理查德·莱斯特(Richard Lester)的作品〔如《诀窍》(The Knack，1965)、《救命》(Help!，1965)、《芳菲何处》(Petulia，1968)〕。这种对于欧普艺术、波普艺术的偏爱和当时新型胶片的出现，以及欧洲的艺术导演开始拍摄彩色片不无关系。迷幻药文化也影响到影片的视觉表现，其中具有代表性的是罗杰·科曼(Roger Corman)，他的一部1967年的影片名字就是《旅行》(Trip)。空银幕、未来主义和沙漠是当时电影中重要的视觉元素。《2001太空漫游》出现在安东尼奥尼的《红色沙漠》之后，当时还有塔蒂的《游戏时间》。《2001太空漫游》和《游戏时间》具有多个相似之处:跳跃的情节、块状结构、对于空的处理，以及对于情感的忽视。
雅克·瓜马尔(Jacques Goimard)曾经赞誉此片:“《2001太空漫游》是继《党同伐异》之后第一部大制作的实验电影。”当然他可能有些夸张，某种意义而言《游戏时间》也是如此。《2001太空漫游》和《游戏时间》还有一个共同点就是两部影片都属于观众熟悉的类型，但同时又都是具有革新类型功能的作品。
然而在1968年，两部作品的比较并非易事，因为《游戏时间》在上映时票房惨淡，而《2001太空漫游》却是当年最卖座的影片之一。1968年是一个动荡的年份，年轻人的运动风起云涌。《2001太空漫游》也是因为历史的积累才得以问世。
对话使得世界的虚与实发声
《2001太空漫游》可以被理解为一部真正的影片。这部影片没有借用任何外部的类型或者密码，反而使得电影接近自己的语言——电影之为电影，就好像我们通常所认为的音乐之为音乐一样。
笔者认为这不可能是真的，因为人物从来没有像外星人那样说出预言式的话，他们没有说发生了什么，也没有惊叹道“:我的天哪，一块大黑石!”影片避免求助于外在的表达——根据深入人心的偏见——即电影的对白，这种话很容易说出来。同时《2001太空漫游》强化了对于画面和台词具有深意的字幕，这些字幕就像一个烙印，赋予画面意义。比如，字幕“人类的黎明”赋予整个段落集体历史的重要性，这些大猩猩处在一种生死未卜的史前状态，而非大猩猩族群和首领的故事。
至于三名宇航员被哈尔谋*的不同寻常的片段，在法尔塞托的著作中被奉为纯粹电影的经典，因为没有出现任何台词，纯粹利用剪辑作为意义制造的手段。但需要指出的是，如果没有文本的帮助，这个段落也是无法理解的。这个文本就是不停闪烁的信号灯。文本也意味着言语。从某种意义上说，这个信号灯是可以被其他东西取代的，就像后来的一些科幻片一样(比如罗伯特·怀斯的《人间大浩劫》，或者雷德利·斯科特的《异形》)。通过事先录制好的警告，取代“电脑运行异常”“生命运行异常”;或是将“生命运行结束”用一个女性声音说出来，比如在怀斯的影片中。我们面对的也是视听和预言，不同之处在于这个文本是被读到的而非被听到的。
库布里克的魄力并不是节省对话，而是将对话作为一种文本中不连续的元素，将这些元素放置于一个不连续的系统中。在镜头之间、信号灯之间、文本之间制造故事，比如在“生命运行异常”和“生命运行结束”之间。故事发生在不同的镜头前后，发生在两个文本的前后。
信号灯具有两种先知一般的幽默:其一是使用一种委婉的说辞来取代“死亡”(医学的进步赋予这个委婉的说辞某种意义:心脏停止跳动不能说明生命停止，这种说法都是由当时的规范决定的吗?);其二是都使用同一维度的“运行”一词来指涉电脑和生命的良好运转，这些都是生理现象。
从叙事逻辑的角度看，发现号的设计师应该具有某种黑色幽默感以及玩世不恭的心态:设计师预计、安装了“生命运行结束”信号灯，似乎这个信号灯是在静静地等待这一时刻的到来。此外，这个信号灯是为三名宇航员工作的，三名宇航员集体匿名死亡，好像冬眠事故只能同时发生在三个人身上。
设想一下，如果三名宇航员的名字(影片中出现得非常隐蔽，就像粘贴在石棺上的字条，对于观众而言很难辨别)被信号灯突出的话，那么三名个体的死亡将具有另外的含义。言说的方式——在这里是掩盖*手身份的书写方式——至关重要。通常人们会将《2001太空漫游》看作一种非言语的经验，事实上并非如此，影片并不仅仅是纯粹的画面和声音的电影。
事实上，非言语本身就是一种言语(否定本身是一种象征性的言语的事实——可以参考否定在数学中的作用——否定的可能也是一种语言的条件和确认)，并不是在库布里克的影片中——在他年轻的时候已经习惯于图像的说明，在他之后的电影中也经常使用画外音——我们遇到一种天真的理想主义，即认为在电影中作为绝对的非言语是通过去除语词的手段达到的。
另一方面，并不是因为《2001太空漫游》中的对话很少谈及人物的内心想法(宇宙中另一种生物的存在)，以及演员在表演时选择的浮于表面的、职业性的、客观的、功能性的、客套的、冷漠的表现方式，而使得对话变得次要。这就好像我们说在一段不和谐的旋律中，最突出的不和谐的音符毫无意义。
光滑的、不可穿透的表面并非像看起来那样。这个表面将影片(比如大黑石)和言语对立起来，言语的平庸性在这个表面上遭遇反弹。如果真的存在能使其表面如是的言语，那么这些言语必然具有钻石般坚硬的表面。
影片存在于言说和展示的空隙之间，必然包含这两者，但是言说和展示截然不同。言说——在它的内容之外——是唯一一种使得世界的虚与实发音的手段。事实上我们可以将电影看作一种将言说和展示之间的对抗以全新形式实现的艺术。
我们所谓的言说是指通过语言的所有——严格意义上的语言——包括听觉通道(对话、叙事、歌词)，或者视觉通道(字幕、画面中的文本)来实现的;而展示则是指感知到的，展示不一定是看到的，也可以是听到的，比如噪音、演员的音色、不同于讲述的内容......都是声音的展示。
但是，通过阳光下的言说、画面和面容的对抗，我们能够真正衡量和确认谎言的力量。
谎言的力量
库布里克
哈尔说它知道会被切断电源，鲍曼回答:“我不明白你在说什么。”这时，我们产生了一种奇怪的羞耻感。虽然鲍曼有很多理由可以对敌人说谎。通过哈尔眼中以及控制台反射出的他的面容和眼睛，我们知道他在说谎。
此时，在剧情真实的层面，人物和声音相连，但是在电影真实的层面，他们通过视觉相连，即通过纯粹的正反打镜头来衔接。通过我们的眼睛这一媒介，这种正反打镜头只存在于银幕上，因为并没有什么能证明鲍曼此时在看哈尔的眼睛，也没有什么能证明哈尔在看鲍曼的脸。两个人都在看我们，并且通过我们，两人互相观看。我们是这个谎言的证人，也是渠道。
不要忘了哈尔也在说谎，它其实知道任务的目的。哈尔审问鲍曼的场景中暗含这个谎言，而我们也成为谎言的证人。但是我们无法通过哈尔不存在的面孔得知这种谎言。
《2001太空漫游》中看向摄影机的目光其实是以一种犯罪式的手法得到呈现，这是一种胜利式的欺骗的目光。
《2001太空漫游》中的人物角色是有理由不说出真相的。在一次日常的旅行中，以及在苏联人的追问中，弗洛伊德应该守住发现大黑石的秘密。鲍曼和普尔一直在哈尔的视听监控下，但是他们也在监视哈尔。
与大黑石和演员的晦涩相反，库布里克赋予影片光滑的表面，和象棋以及扑克牌有关，当然也和谎言有关。
画面和影片的不可穿透性与孩子撒谎有关，我们都知道匹诺曹的故事(众所周知，库布里克曾经想要把这个故事改编成《人工智能》)，也就是说，即使最好的谎言也是谎言。对于孩子而言，第一次说谎是一次惊心动魄但却神圣的行为。没有说过谎言的人不是一个完整的人。如果不说谎，人们怎能知道语言的尊贵以及重要?怎能知道真实的价值?
在将语言世俗化和对语言的背叛经历中，《2001太空漫游》将一种让人惭愧的赞扬升华。
对于大黑石的阐释
认为《2001太空漫游》是一部看不懂的影片，心满意足地拒绝寻找此片在瞬间的视听之外的意义，是一种退缩的表现。影片的美在于能够引发出阐释的可能，在于能够让人们追求能指的律令所带来的意义。
笔者并非随意写下“心满意足”这几个字，因为影片确实极大地满足了人们想象的欲求。就好像弗洛伊德在去往月球的旅行中熟睡，空姐细心地照料他;就好像鲍曼在影片结尾的部分住在四星级酒店的套间中，衣食无忧地等待死亡;观众可以在影片中的具体时刻——影片上映时人们谈论最多的是《蓝色多瑙河》的片段——沉浸到影片的音乐和形式中。
同时，影片中最著名的衔接，也可能是电影史上最著名的衔接——骨头被太空飞船取代——即使对于最懒惰的观众而言，都会引起他对于影片叙事意义的思考(赞美的、震惊的)。这意味着我们会试图建立两个镜头之间的关系，这种关系是建立在具体物体上的一种抽象的形式。在上述的衔接中每个人都会有自己的关于骨头和太空飞船的阐释:这种阐释至少是具有逻辑性的，即使是以否定的形式出现，也会发现骨头和太空飞船之间的相似性;不仅建立起相似性的联系，同样也有一种因果的联系，一种“押韵”，这种阐释是一种抽象的跳跃，就像大猩猩发现了工具一样。
这种衔接本身就是一种抽象，在语言或者象征的宇宙中，这是一种绝对的不可逆转的跳跃。在衔接的影响下——这种衔接并非完全清晰——观众会觉得这个物体是一个工具、一个武器，人们之后开始进行发明创造。就好像在象棋中，这个平行六面体是车，这个更小的是兵。
但是，这一切都是我们说的。
没有人再说话
《2001太空漫游》和其他任何影片都不同，它提出了关于阐释的问题，这可能是因为发现大黑石的人也有同样的阐释的疑虑。但是，如果说大黑石就像一本关闭的书，那么《2001太空漫游》可以被看作一本关闭的书，因为它掩藏了所有的意义;也可以被看作一本开放的书，因为它将词语在空隙、省略、象征性的衔接中——不仅仅是唯一的意义展示——加以展示。
因为其中先知般的省略和留白，以及音乐和画面的随意衔接，库布里克的影片可以被看作一个真正的意义的陷阱，一个引起观众最强烈的阐释欲的机器。
我们可以满足于对形式的思考，但是很难做到。因为影片需要我们理解，所以也就需要某种反射，一种将影片视为镜子的反射。在这个镜子中，我们看到了意义的建构——无法接受事物只是它显示的那个样子。
此外，什么是画面呢?看到一个特写的脸部镜头，我们能说这只是一张脸吗?难道它什么都没有表达吗?
事实上，我们无法接受画面的晦涩性。
比如，我们看到的鲍曼和普尔是冷漠无趣的，但是我们不要忘了他们一直处在被监视的情况下。如果弗洛伊德一直都彬彬有礼，是因为他处在冷战的环境中，人人都被监视。
我们没理由去怀疑弗洛伊德对同胞和女儿的真情实感，以及当普尔收到父母事先录制的生日快乐信息时的感受。我们看不到他的眼神，是因为他戴着墨镜，独自一人，他没有被录像中的人观看，因此没有理由微笑。
冷酷是我们对于影片的一种阐释。《2001太空漫游》强调影片是一种阐释的艺术，即对于无法被具体简约的数据进行解释说明。
当电脑对鲍曼说“可能这只是我对你的理解”时，正好说明了上述的看法。
在《2001太空漫游》中有两处明证:大猩猩发现大黑石，以及在路易十六风格房间中的飞船。两者都有引申的含义。这两个来自他时他地的、不合时宜的物品建立起阐释的欲求。此外，史前大猩猩和哑口无言的宇航员也会增加欲求的多样性。
影片中，大黑石出现时无人说话，甚至连克拉乌火山的宇航员在发现大黑石并且照相时都选择闭嘴。多亏了影片之外的、书中或文本中类似的场景，才使得观众有了制造多种阐释的可能性。
重生
尽管如此，《2001太空漫游》仍然是一部乐观的影片。起初此片被预期为库布里克所有影片中最悲观的影片，比《奇爱博士》还要悲观，然而最终却发生了一种奇怪的转向。
影片中第一次出现的太空飞船很容易被认为是满载核弹的卫星，其中的武器被影片结尾处的星际胎儿引爆。但是其中尚武的特质在影片最后剪辑时被抹除了，星际胎儿和地球碰撞引发的爆炸也被删掉。
笔者猜测这个最后一分钟的改编是因为库布里克不愿再重复《奇爱博士》中的反讽，或者可以说，不想再重复以前一切归零的道路。
同时，似乎和《奇爱博士》一样，这部影片想要以讽刺的形式展示核毁灭，这种核毁灭具有教育意义，是一个幻想的乐观主义的行为。
在1963年一部以地球毁灭为结尾的影片之后，《2001太空漫游》在新世纪的开始展示了重生。
鲍曼在影片中通过重新回到发现号也经历了某种重生。
在这个呼吸暂停的时刻，鲍曼用尽所有力气，屏住呼吸，通过一条小路，暗示着生产。在这个具有戏剧性的镜头中，宇航员畅游在红光中，在进入自由的暴风雨之前，四周一片寂静。
之后，孩子被放逐到太空中，发现太空对他而言是个太大的房间。
库布里克说：“宇宙最恐怖的地方并不是它的敌意，而是它的冷漠。”
库布里克展示了星际中的虚空，以及令人害怕的冷漠。他使用的手法令人震撼：普尔的宇航服变为黑点在太空中消失。但与此同时，库布里克也告诉我们，恐怖的尽头就是新生。
《2001太空漫游》可以被看作一部灵性的影片，但是可能有些牵强。影片没有结尾，没有与外星人沟通，没有和平的信息，什么都没说，鲍曼也没有收到任何回复，即使是简单的诸如爱之类的信息(这也是为什么尽管彼得·海姆斯指导的续集质量不错，但是却将库布里克想要表达的信息平庸化)。
但是，星际胎儿是一个诺言。
《2001太空漫游》在讲述什么?它似乎在讲述：存在的神秘性，以及越来越意识到自己只是宇宙中一个渺小的生命，进而去追问自己的命运、人类的命运。
《2001太空漫游》通过展示和歌唱的方式唤醒人类，去面对星星，以及生命的神秘力量。
人类是觉知自己会死去的生物，迷失在地球上，处于半兽半人的状态。
人类被迫去发现世界，但在前进的同时发现了人类的局限，然后又向回退，感觉到意义的缺失，就像鲍曼一样重新回到熟悉的环境中。
人类拥有言语的能力，但是在行动面前却总是发现言语的欺骗性。
人类通过科学发现了理解世界和解释规律的力量，冲破了自身的局限，但是却发现我们的一切都是反射，通过语言和意义制造阐释的世界。
影片上映的时候，库布里克接受《花花公子》杂志的采访——这是他最重要的访谈之一——他谈到对于“死亡的可怕的觉知”，这种觉知让他留在地面，连飞机都不敢再开(他拥有飞机驾驶员执照)。但与此同时，他又用最简单的语言在一个“上帝已死”的时代说出了生命的意义，以及人类在宇宙中的渺小。他见到活在当下的愉悦，这种愉悦在孩童时代可以感觉到，比如看到“树叶是绿的”这种简单的事情都会引发某种狂喜。库布里克说:“孩子感受惊喜的能力是没有限制的，即使看到树上的叶子，都能引发愉悦之感。”第二阶段是对于死亡、衰败和恶的感知。但是，到了第三阶段，“如果人们具有最小的能力的话——也包括运气——他可以冲破第二阶段的限制，重新获得生命的冲动。他不可能重获童年时代的感受力，但是可以建造一种更加持久和舒适的愉悦”这也是为什么在影片的结尾部分，哈尔不再是一只眼睛，不再是一只监视的眼睛——哈尔拥有监视的眼睛——也不再是一只支持谎言的眼睛，而是一只可以感受、可以重新产生惊喜的眼睛。
笔者认为，影片的结尾并非超人的神话(鲍曼并没有将死亡和重生英雄化)，而是表达了一种重生的可能。如果说作为导演的库布里克很快就把怀疑主义甚至悲观主义的方方面面加以展示，并在《光荣之路》中展示了死亡的可怕与感动，但他还是想保有对于生命的信心，通过一种世界性的语言和让人惊喜的画面，比如在神圣的风中摇曳的树叶，在这种“纯粹的奇迹”中重新发现人类的境遇。
总之，以上是笔者关于《2001太空漫游》所有的假设。每一次重看此片，笔者都会被震撼。就像影片开始部分面向天空的大猩猩，历史伴随着黑夜的噪音就此开启。
本文节选自《斯坦利·库布里克》
