査士标｜溪山掩映老梅壑（江湖佚闻录）

査士标：溪山掩映老梅壑

　　查士标（1615-1698），字二瞻，号梅壑散人，安徽歙县（今休宁）海阳人。明诸生，及明亡，弃举子业，耽情艺事，布衣终老。家多鼎彝及宋元人真迹，遂精鉴别。书法华亭，画初学云林及二米，后参梅华道人。与同邑孙逸、汪之瑞、僧弘仁，称“海阳四家”。晚年笔益超逸，奇秀自立。卒于江都。有《种书堂遗稿》传世。

　　昔张庚《国朝画征录》称渐江、查士标、孙逸、汪之瑞为“海阳四家”，此说遂沿传至今。海阳本指休宁县城，而渐江则徽州郡城歙县人。可能后人亦发觉张庚以渐江为休宁籍之误，遂又有“新安四家”一说。“新安自渐师以云林法见长，人皆趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”（张庚）故从来新安画人皆为渐江之偏稗牙将。近人谢稚柳更承旧说云：“世称新安，实以渐江为主……当时如祝昌、姚宋、江注及戴思望，俱不能出渐江藩篱，即查士标一生纵横笔墨，亦始终徘徊于渐江之门庭。”（《鉴余杂稿》）唯黄宾虹撰《渐江大师事迹佚闻》能独别于前说而提出“昔王阮亭称：新安画家，崇尚倪黄，以僧渐江开其先路。余谓不然。”遂举明末诸家，又称：“当其同时，有汪乘槎（之瑞），近踪大痴；查二瞻（士标），晚学沙弥；孙疎林（逸），多仿宋元；与渐师称新安四家。”但对旧本“四家”却无争议，然其视野顿开，指出新安画派之形成实郑千里、李周生、程孟阳、李长蘅已初具审美取向，至清初渐江等辈而光大，山水画史自此一振。

清·査士标《空山结屋图》纸本立轴 98.7×53.3cm 故宫博物院藏

左起：“海阳四家”之汪之瑞、孙逸、渐江

明·汪之瑞《寒泉松影图》102×45cm 水墨纸本

清·孙逸《溪桥觅句图》设色纸本 150.6×56cm 安徽博物馆藏

清·渐江《长林逍遥图》水墨纸本 86×30cm 安徽省博物馆藏

　　然“新安四家”之说毕竟流传已久，从某种意义来看也局限了对新安画史、画学的研究。盖“四家”当各有所求，而非“步渐江后尘”，若此，实为“一家四口”而已。曩撰《戴本孝评传》时，曾于此展开议论，又援引朱季海先生《新安四家新议》之说：于“海阳四家”外另立“新安四家”，于“海阳四家”中取弘仁、查士标，益以程邃、戴本孝。“以年程（1605 年生）、江（1610 年生）、查（1615 年生）、戴（1621 年生）其序也，其生递后，相差五年，唯戴后查六年，略可雁行”。“其于画学……四家津逮略同，而各有所得，见闻广狭不齐，斯其所造，亦咸自成面目，则其所以为新安四家而非一家者，正以其人其画，自有真境，所以为真人真画，将与新安万山终古，争光艺苑者也。以为新安四家，谁曰不宜？”渐江师云林冷峻荒寒；程、戴虽皆擅渴笔焦墨，戴师黄鹤山樵，空灵雅逸，程则以苍茫古秀之金石意趣别具一格；四家中，唯查士标善用淡墨，由香光而追二米。其《种书堂遗稿》有诗云：

雪浪银堆势可呼，米家真意在模糊。

房山仙去方壶老，千古谁传水墨图。

　　查士标毕生倾心水墨，故其向往二米、高房山、方方壶的水墨真趣。

　　黄宾虹论其画称：元四家中梅道人善用墨，新安查二瞻晚年师其意，一变倪、黄面目，自觉浑厚华滋，以视李檀园，尚逊一筹。其笔力之雄健与墨法之变化，李从董北苑得来，所谓取法其上者，然二瞻书于二米极深。参于画意，卓荦不群，娄东、虞山不能望其项背。

清·査士标《仿古山水十桢》 20×14cm×10 设色纸本

　　渐江的冷逸荒寒，使人不可亲近；查士标则以一种入世的文人情怀亲切自然，表现山水的华滋罨润之美。虽也着意元人，更多的则是香光遗韵，与程孟阳一脉相衍，笔墨蕴藉，雅韵欲流，不经营丘壑，而求之象外。所以，依愚之见，新安画家影响近三百年以来山水画的，不是渐江，而是查士标。黄宾虹称之“用笔不多，丰神懒散，逸品也”。（《论明季遗逸之余风》）毋庸置疑，某些新安画家，因过于刻意图式，往往失之空洞，虽不可妄论查士标已感觉到新安画家技法中所存在的弊端，但他对水墨的运用，使其画面更加丰润饱满，笔墨也更具有可读性，无疑有超拔时风之现实意义。“清绝倪迂不可攀，能将水墨断荆关。”（查士标）正是其志趣所在。

　　通俗而言，弘仁只可有一，不可有二；梅壑则具有可延续性，事实上，就绘画而言，黄宾虹师法新安，也无疑是建立在查士标的基础上的。

查士标布衣终老，享年八十四岁。其生平交游甚广，入清后，主要活动在扬州、南京一带。一时名流如杜茶村、龚半千、石涛、孔东塘、笪江上、王石谷等皆与之交往。王麓台论查士标与石谷画：查太生，王太熟。后有论者称：“查梅壑平生得力处在生，王石谷得力处在熟。生非初学之生，以其功力纯熟之后，而以生出之也。故其落笔奇警，造境幽邃，生于王、恽之时，而能自立门户。”（金绍城《画学讲义》）“生于王、恽之时，而能自立门户”，此正是我爱梅壑处也。查士标五十六岁游京口焦山，曾与王石谷合作，为笪重光写山水册。而王石谷见其水墨第八帧以为“此图极似小米，”更以为“恨不起方壶、彦敬见之惊叹绝倒也”。恽南田亦感叹“米家法，近唯董云间擅长，今又得查先生矣”。

査士标、王石谷《名山访胜图轴》 150×58cm 纸本故宫博物院藏

　　博物院藏查士标、王石谷合作《名山访胜图》，亦为笪重光所画，查画墨本江上又令王翚点染润色，既无“查生”又不见“王熟”。王翚不仅年少于查士标，较之查当时之画名，王则为初入画坛“后进”。

值得一说的是，尽管查士标与后来成为画坛新贵的王石谷交往甚密，但其画风和艺术主张则迥然不同。虽林纾《春觉斋论画》称：“古之能手相近必相师，王、查同时，彼此倾倒，亦互有所益”。然而梅壑毕竟可以淡宕超拔，自出心机。如其诗：

刘郎自负看山眼，两入天台不记年。

携得一丘怀袖里，时时泼墨弄云烟。

　　师法造化而能胸有丘壑，是新安画家的共同追求。故其简笔萧疏景致有之，层峦叠嶂，溪流云树的深邃丰富意境亦有之。

　　与查士标交往甚密者，尚有在南京时之程正揆，在扬州时与石涛。方亨咸《邵村论画》称：“当今画无近青溪者，其辣处直逼古人，梅壑爱之，是以近之。”程正揆流寓栖霞牛首山一带，是查士标在遗民中的知音，艺术上也引以为同调。清初之际的文人间交往与相互理解，某种意义上可以说是缓解亡国之痛的最佳方式。

查士标与石涛的交往，大约在扬州时期。查士标《种书堂遗稿》有《苦瓜和尚见贻诗画赋答》一首，云：

笔底曾无一点尘，惠休二老忆前身。

追随岁月吾衰矣，方外风流望故人。

　　查士标年长石涛二十一岁。诗中的口吻俨然老者对后进的褒赏。我们安徽有位前辈学者穆孝天，曾著文以为查士标因为推崇石涛，故表示愿意去追随一个比自己小二十一岁的人，并由此而论断查士标后期放逸风格是受到石涛的影响。（见穆孝天《查士标》，上海人民美术出版社）显然是因石涛后世的影响和地位而产生的理论幻觉。自此，人云亦云者多持此论。我亦想起多年以前所读王伯敏先生所著《中国绘画史》，亦称：戴本孝受到比自己年少的石涛影响。后来，我专门写过一篇商榷文章。事实上，石涛的“一画”之理论恰恰受到戴的启发，更准确地说他们之间互为影响，不能因为石涛名气一大，就连他身边的那些老辈们都受到他的影响了。

　　故宫博物院藏有查士标和石涛合作的《山水》轴，上有“晴道人”题识：“查翁画未竟，□□属石涛补山成之，两君□意不侔，此幅居然合璧。”从画面来看，巉崖涧壑，古木闲亭，当为查所写，石涛补远岫房树，虽云“合璧”，但二人胸中别有丘壑。

查士标晚岁之放逸，更多则与他的经历和见识相关。不妨从他与新安画家的交往说起。“海阳四家”中，查士标与渐江、汪之瑞交往最密。

清·渐江《翠竹梧桐图》纸本水墨 57×32cm 安徽省博物馆藏

　　先说渐江。查士标曾多次题渐江画，如《渐江山水画八帧》，每幅都有查的题诗，再如渐江的《黄山图》《卧龙松》《白龙潭》都有查士标题诗。渐江赠查士标画作，传世可见两帧，皆有题识。

安徽博物馆藏渐江《翠竹梧桐图》，题曰：“意作高桐幽筱，特纸促不称，二瞻以之覆瓿，甘所愿也。若为存贮，有玷秘笥。”可见二人之交谊如此。又《画墨梅墨竹题赠查二瞻三绝句》其二云：“数竿深处几枝存，相傍园林赋弟昆；若使苍松来入座，并头三友傲霜根。”如果说梅竹暗喻渐江、梅壑二人，那苍松又当为何人呢？汪之瑞与梅壑同为休宁人。晚年在维扬常相聚首。汪之瑞尝作画十幅，查士标对题，合为一册。

　　孙逸与查士标的交往，未见史料有载，想必因孙逸常在鸠江（芜湖），二人接触不多。倒是常行走于南京一带的戴本孝，也未见他与查氏有直接交往的记录，查、戴二人诗集中似也未见酬赠诗作。

查士标书法和他的画一样，以逸为格，清初画人能得董其昌书法神韵者当推查二瞻，无论行、草，较之云间的娴熟雅静，查士标则显得尚有一丝生涩，他在潇洒中透出些许峭拔，笔致轻松，自有一种寒林昏鸦疏淡清远之致。故秦祖永《桐荫论画》称其“书法华亭，极超妙”。超妙二字，可谓他高于并时书家师法董华亭的佳境也。

　　查慎行诗称梅壑“书法入圣诗能仙”，谅非阿谀之辞。查士标生前即负书名。他的友人夏乐子（荃）于湖上新筑“花间草堂”，特从杭州写信索书，“闻足下侨寓白门，问字者环履满室，知张颠池水皆黑，智永蕉叶成冢矣。”（邓实《谈艺录》）然而查士标毕竟葆守其遗民情怀，如他题笪重光《云壑寻真图》诗云：“归来江上一身轻，溷迹渔樵任性情。只与白云相伴侣，传人不独是功名。”游人心境，放达江湖，是明末遗民的真实情感流露。光阴荏苒，那份执著悲怆已逸为平淡自然，一切寄于“如白云自流”的笔墨之间。

清·查士标行书《为麟翁书东坡语》

　　查士标书法以条幅最为精妙，《为麟翁书东坡语》当为其晚年所作，老辣雄健，得云间遗韵，而略参东坡笔意。辞也隽永，“岁行尽矣，风雨凄然，纸窗竹屋，灯火青荧，时于此中得少佳趣。”麟翁未详何人？若联想为邹衣白也在情理之中。又一扇页，十多年前得之于新安，行书，云母笺，梅壑七十一岁所作。虽品相不佳，犹生怜爱之情。曾携往淝上请石谷风师审定。

　　释文如下：