文|炎黄刺史
编|炎黄刺史
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张艺谋导演的作品一直有较为鲜明的影像风格，用色彩和各类视觉符号作影像表意是他常用的方法。
《大红灯笼高高挂》用大面积的红色铺染了幽 深大宅的森冷压抑；《英雄》用浓烈奔放的色块垒起了剑舞流光的影像情境；《影》中黑白两色的极致运用创造了水墨画般的视觉意境。
从影像风格来说，《悬崖之上》是张艺谋导演风格化创作的又一次承袭。
作为一部中国下雪最多的电影，“雪”在影片中被赋予了多层含义。
故事发生在20世纪30年代哈尔滨的冬季，为贴合故事背景，影片在东北实地取景，以达到冰天雪地的逼真效果，也与影片肃*阴冷的谍战情境相应和。
“雪一直下”成为一个极醒目的象征符号隐喻着故事情节的转折。
全片几乎都在漫天飞舞的大雪中演绎，结尾时母子团圆的温存终于让雪停了，暖意的阳光照亮了冰雪大地，暗含着对黎明将至的期许。
“雪”在生死对决中，是冰寒彻骨的天地；在深情对望里，又变成温和轻柔的怀抱，它凛冽又充满诗意。
影片借由“雪”的符号含蓄又深沉地营造情境、烘托气氛、表达主题。
除此之外，雪的洁白与暗黑的主基调相互映衬，充斥着浓郁的黑白反差，除 视觉上的巨大冲击，也预示着光明与黑暗的拉扯，正 义与邪恶的对决。
影片虽以冷峻萧瑟的冷色为主基 调，但并非全无暖意，室内的点点暖黄灯光点缀了凛 冽的暗夜，温暖了寒冬，这一丝暖色的加入，如张导所想“让它看上去似乎永远是人们心目中那个柔软 的地方，好像是你的家，是一个归属……”
作为谍战片，悬念氛围和叙事节奏都离不开空 间的铺设。
《悬崖之上》善用宏大的鸟瞰镜头及狭小 的微末空间，对空间进行了更立体更多维的延展，空间的交叠与多变让叙事节奏张弛有度，也形成了风格独特的影像表征和审美意趣。
影片以45度俯瞰镜 头下的广阔雪原拉开序幕，空间在宽阔宏伟的全景视域和坠降颤抖的主观视点里不停转换，摄影师赵小丁介绍摇晃坠落的主观镜头是由航拍器等小设备从高处作自由落体后获得的。
为了让观众身临其境 地体验足够逼真的跳伞视角，电影故意保留了镜头坠落过程中刮蹭着树梢的抖动感和撞击感，为故事的开场做足了气氛。
另外，两段“逃生”的场景都用到了鸟瞰镜头。
小兰在雪原中的逃生，镜头以90度的 视角垂直向下，前有稠密纷扬的鹅毛大雪为前景，后 有庞大的火车、黑色的大地作背景，人物在黑白的天 地间快速穿行。
“生死”章节中，楚良和特务在暗夜深 巷里的枪战场面，鸟瞰镜头俯拍的全景视角下，人物的追逐与逃亡被压缩在苍茫的雪地里，将故事推向 生死对决的高潮。
鸟瞰镜头是俯拍中最极致的镜头 视角，垂直向下的视点带有一点“上帝视角”的意味， 带着悲悯的凝望，这种诗意的影像表达，赋予了角色 人性的光辉，一个个舍生取义、负重前行的孤胆英雄 形象跃然纸上。
在周乙营救张宪臣的场景中，局促的驾 驶室空间内，用特写镜头细致描摹了周乙因紧咬牙 关而紧绷的肌肉线条和眼中蓄满的泪水，对张宪臣提出的“你比谁都更有活下去的价值”的提议显现得 迟疑与犹豫。
镜头一再推进，拉长了观众对影像画面的感知过程，感受着剧中人物内心的拉扯和煎熬。
这种狭小空间内的细节刻画最为动人，人物形象得到了更立体的升华。
在“生死抉择”中，他们将生的机会留给战友，从容赴死的大无畏精神让他们从一个普通人升华为英雄的形象。
除极致的光影呈现，影片对场景设置和人物形 象进行了类型化的改造。
影片等比例搭建了一个面 积达3万平方米的哈尔滨街区，全实景还原了民国时期的哈尔滨中央大街街景。
大至文艺复兴和巴洛 克式多种风格的建筑物，小至玻璃橱窗里的琳琅陈列。
皮大衣、大檐帽、黑色的老爷车、枪声等视觉、听觉符号的运用与凛冽的风雪、黑白的反差自成一调， 与霓虹闪烁下的街区相互映衬，建构起类型化的视觉谱系。
工业化制作下的技术革新在中国电影工业化进程中，有多部影片以其优 越的电影质感和优质的故事内容向人们展示了中国电影从小作坊式的粗放型制作进阶为规范化、标准 化、专业化的工业化制作流程。
《悬崖之上》亦凭借着创新的叙事结构、极致的视觉语言、高水准的电影品质呈现了中国电影工 业化制作的进步和飞跃。
为达到逼真的视觉情境，影片在摄影、灯光和视效上进行了新的探索，用技术的创新制造影像奇观，为主流电影的创作提供了新的技术参考。
“雪一直下”的情境是《悬崖之上》的亮点，也让影片形成了独特的影像风格而极具辨识度。
尽管影 片在东北实地取景，大部分外景采用雪地实景拍摄， 令雪景风貌有天然的质感，但要每场戏都在大雪纷扬中完成天然的雪景显然还不够，因此片中的雪还来自两种人造雪，用以辅助营造雪景气氛。
一种是来 自韩国的造雪工艺，用一种膨化食品的材料制造出重量和质感都非常轻盈如自然雪花的人造雪。
另一种则 是滑雪场用到的造雪机，当环境温度达到-2～-3℃时，机器中喷洒的雾状水汽就会变成晶莹的雪花。
值得 一提的是，为践行张艺谋导演的环保理念，所使用的人造雪均为环保材料，力求不对环境造成污染。
在雪景中拍摄，令摄影颇具挑战，摄影师赵小丁介绍说雪是水在低温条件下的结晶体，通过光的照射会有强反光，因此对曝光要求很高。
为了既突出雪的纯白颜色，又还原雪的质感，曝光不能差之分毫。
由此可见，仅“雪一直下”这一视觉符码的呈现就已 是影片在工业化制作中的一次创新突破了。
善用国 际先进技术加以辅助，施行环保理念都进一步反映 了《悬崖之上》主创团队与时俱进的观念更迭和思维转向。
不仅如此，摄影一直紧紧围绕着导演关于“真实感”的影像创作原则，要求营造视觉真实令观众能够沉浸其中。
车厢内狭小空间的展示和火车行进中的 自然动势；街头巷尾追逐、飙车、撞车的快速运动的 场面，都是在诸多先进设备和技术的辅助之下完成 的。
影片采用多机位拍摄的方法，基本的配置是四台 索尼威尼斯全画幅摄影机，即使在火车车厢的狭窄 空间内，经过精密的规划，也实现了四机位的拍摄，甚至通过巧妙测算利用车厢内的座椅、拐角、连接处等空间位置及人物的场面调度来遮挡摄影机。
火车 上的场景实际是在剧组搭建的三节车厢内拍摄完成 的，相较于传统的布光方式无法呈现动势中光影变幻的局限，影片通过电脑编程技术先对真实行驶中 的车厢环境和人物面部光线进行数字化的采样。
除了主摄影机，影片还配备了多样化的小型拍摄设 备以丰富镜头语言。
除了前期的优良制作，后期视效也提供了强大助力以实现极致的画面效果。
依据电影真实的历史 背景及写实的影像风格，视效设计以“无形视效”为 准则，即制造观众看不出来的完全无痕的后期效果。
秉持着这一原则，视效团队着重于影片细节的刻画，令画面从宏大至细微都能完美呈现在荧幕之上。
如 无处不在的“雪”的呈现，车辆行驶过程中因车轮碾过地面气流扬起的雪花就是视效后期作的补充，四处飞溅的雪花特写加剧了车辆行驶的速度感，也增添了叙事的紧张氛围。
又如人物在车内的特写场景， 镜头框取到的车窗玻璃，玻璃上结了冰霜的细节都 是由后期视效制作而成。
虽仅是细微的背景环境，但也能给影片带来更真实更极致的质感。
作为高潮戏份的追车场景，更是得益于视效的精妙制作。
结论《悬崖之上》作为张艺谋导演的第一部谍战电影， 在视觉呈现上是对其风格化创作的又一承袭，但从 价值内核的表达上是张导的一次自我超越。
作为中 国电影工业化制作的践行者，《悬崖之上》以技术革 新和理念创新为导向建构起极佳的表意空间和诗意 的视觉情境，以影像的魅力感染观众，以独特的叙事 吸引观众，以深刻的文化内涵打动观众。
是中国电影工业化体系建设中的突破和探索，是张艺谋导演满 含诚意的匠心之作。
参考文献- 李霆钧.新主流大片进入成熟创作期———电影《悬崖之上》研 讨会综述[J].当代电影,2021(06):174-176.
- 程樯.谍战片的视觉呈现与影像表达———与赵小丁谈《悬崖之 上》的摄影创作[J].电影艺术,2021(04):132-137.
- 赵静.肃*之调与温情之感———《悬崖之上》“群像叙事”的风 格化演绎[J].传媒论坛,2021(23):138-139 142.
