原创： 喜逢
作者简介：喜逢，一个喜欢《红楼梦》的编辑。
“仙境”一说，本起源于中国古代的神话。 如昆仑仙境，在《山海经》中有“昆仑之虚”，《淮南子》中有“昆仑山有增城九重”，《穆天子传》中有“天子生于昆仑之丘”等诸多说法。 至道教出现之后，随着仙人的出现，仙境之说更为繁冗，又出现了许多仙境，如蓬莱、方丈、瀛洲的海外三仙山的说法，关于这三仙山的说法，记载则更为多见，如《史记》《列子》中均有记载。 至《海内十洲记》时，则已经出现“十洲三岛”之说。
到唐朝时期，关于“仙境”的想象力则更为宽阔，可以在人的耳朵里，如《太平广记》中《张佐》一文中的“兜玄国”，又可以像《巴邛人》中的大橘子，既可以在枕中，也可以在蚁穴。这充分说明了在此一时期，一方面受《抱朴子》中《壶公》的影响，另一方面却是文人“作意好奇”的游戏精神的体现。在此时，有些“仙境”的构建，已经逐渐脱离为宗教服务的意识，转而进入一种较为纯粹的文学创作，虽然此种创作，或有对宗教思想的继承。
在创作“太虚幻境”这一仙境的构思上，曹雪芹自然是借鉴了这些文学史上有名的篇章。“太虚幻境”的创造，无疑就属于这种纯粹的文学创作，使仙境的构建为小说本体来服务。“太虚幻境”可谓从虚中而来，而其创作的内容，却是有其继承的。
王光福先生在《<红楼梦>“太虚幻境”考》一文中写道：
《列子·周穆王》记周穆王有一“神游之境”。《红楼梦》第五回记贾宝玉游“太虚幻境”。“太虚幻境”与“神游之境”有诸多相似之处。晋人张湛注“神游之境”云:“太虚恍惚之域。”此说或许对曹雪芹命名“太虚幻境”颇有启发。《红楼梦》“太虚幻境”之内容与形式脱胎于《列子》“神游之境”,“太虚幻境”之名脱胎于晋人张湛之注。[1]
王先生将“太虚幻境”之中的内容与《列子·周穆王》中“神游之境”的内容进行互对，发现了其中许多的共同点，如“引梦人”的设置，如进入仙境之后的感叹，如出梦时感觉，又如梦境之外时间的转瞬等，外加如秦观之类的考辨，从而得出“太虚幻境”内容脱胎于“神游之境”的结论。
笔者认为，“太虚幻境”与“神游之境”是有着很强的关联的，这种关联主要是在神话内容上的承继，如王光福先生所列举的几项，正可看出曹雪芹在创作“太虚幻境”神话时对“神游之境”的参考与借鉴。然而“太虚幻境”虽然与“神游之境”有着很深的渊源，但“神游之境”却并非是“太虚幻境”唯一的参考。
如“引梦人”的设置。在“太虚幻境”神话中“引梦人”这一角色是由秦可卿来完成的。小说中是由秦可卿带贾宝玉至自己的居所，然后大段描述了居所中的布置，而后写到了贾宝玉的入梦情景。书中写道：
那宝玉刚合上眼，便惚惚睡去，犹似秦氏在前，遂悠悠荡荡，随了秦氏，至一所在但见朱栏白石，绿树清溪，真是人迹希逢，飞尘不到。宝玉在梦中欢喜，想道：“这个去处有趣！我就在这里过一生，纵然失了家也愿意，强如天天被父母、师傅打去。”
曹雪芹是写梦的高手，他在这一梦中用一些恍惚之词，如此中的“悠悠荡荡”等，尽显梦中缥缈虚幻的特点。
王光福先生将“化人”理解为“神游之境”中的“引梦人”，此固可视为这个角色设置的因袭之处，但是相比于“神游之境”之中描写的简短，“太虚幻境”则铺排得更为彻底。这种铺排又与同为写梦高手的汤显祖有关联之处。
在《邯郸记》中，同样有“引梦人”的设置。在邯郸卢生入梦之前先有一段与吕洞宾的对话，这段对话却与《红楼梦》中关于秦可卿居所的描写有异曲同工之处。
在《红楼梦》中这段描写极尽奢华之能事，却又含有强烈的暗示，如赵飞燕、杨太真，均是以美艳著称，寿阳公主的梅花妆也是美艳异常，同昌公主之奢华也是尽人皆知。西施浣纱、红娘抱枕的典故，更是惹人遐想。在如此奢靡暧昧的环境下入睡，自然会有非同一般的梦境。
《邯郸记》源自唐沈既济的《枕中记》，在《邯郸记》中，卢生与吕洞宾的对话却是另一般光景。先是吕洞宾大段引述《岳阳楼记》中的内容，虽未及“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的名句，却也给卢生造成了强烈的暗示，而后引得卢生大述生平之志：“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶，然后可以言得意也。”这种入梦前的暗示，就会让梦中的景况自然而然的出现，不嫌突兀而又一脉相承，在梦里与梦外营造一种和谐的氛围，在这一点上，二书却是一致的。两者不同的是，作为“引梦人”的秦可卿，则是将贾宝玉送至了太虚幻境之中，而吕洞宾则是用枕头作为道具，送卢生入梦。
当然秦可卿的引梦，远远不止这么一点用处，却又与本文此处无涉了。通过前面的论述，我们可以发现在“引梦人”这个角色设置上，曹雪芹或是参考了《列子·周穆王》与《邯郸记》。
在“太虚幻境”神话中，有一大段内容与小说整体的架构有关，那就是“判词”与“红楼梦曲”。“判词”通过一画一诗的模式，预示了小说人物的结局，而“红楼梦曲”则是强化了这种预设。许多做探佚的学人将此部分内容作为探佚之根本。“判词”与“红楼梦曲”共同架构了小说的故事走向与人物遭际，可以称之为《红楼梦》之纲。
如对于探春的判词，画是两人放风筝，一片大海，一只大船，船中有一女子掩面泣涕之状。判词是：
才自精明志自高，生于末世运偏消。清明涕送江边望，千里东风一梦遥。
对应的“红楼梦曲”是《分骨肉》：
一帆风雨路三千，把骨肉家园齐来抛闪。恐哭损残年，告爹娘，休把儿悬念。自古穷通皆有定，离合岂无缘？从今分两地，各自保平安。奴去也，莫牵连！
放风筝对应地是小说第二十二回中探春所作的谜语：
阶下儿童仰面时，清明妆点最堪宜。 游丝一断浑无力，莫向东风怨别离。
又对应着第七十回中探春所放的大凤凰风筝与另一只凤凰风筝及一个玲珑喜字风筝绞在一起，共同形成一个风筝的谶示：远嫁。
在判词中，曹雪芹对探春的性情、遭际进行了概括，而在“红楼梦曲”中，则重点突出的是远嫁的谶示。三组谶示结合起来，共同组成了一个完整的预演：探春有才气，有志向，却偏是运偏消，未来的结局是远嫁。
这种一图一诗一画的谶示模式，与《推背图》有着极为相似之处。
在第五回中有一脂批：
世之好事者争传《推背图》之说，想前人断不肯煽惑愚迷，即有此说，亦非常人供谈之物。此回悉借其法，为儿女子数运之机。无可以供茶酒之物，亦无干涉政事，真奇想奇笔。
该批暂不论脂批作者对《推背图》的态度如何，却是能明显看出，脂批作者是熟悉《推背图》这种形式的，并且也提出了曹雪芹是“悉借其法”。
早有学者关注到二者之间的关系，如崔迈农、李陵、陈毓罴、何卫国等诸先生均有专文论述，大多认为《红楼梦》中的“判词”与“红楼梦曲”等均对《推背图》有所借鉴。这种借鉴体现在两个方面：
其一，形式上的借鉴。《推背图》在形式上是由图、谶词、颂（或诗）三部分组成，以形成一个完整的预示。而“判词”是由一图一诗组成，外加“红楼梦曲”，三者共同结合形成一个完整的预示。此中有明显的借鉴意味。
其二，谶示意味的借鉴。《推背图》是我国著名的谶纬之书，是一部预言之书。该书相传为唐人李淳风、袁天罡所著，预言了中国自唐以后之变化。这种预言是针对于我们现在所说史实及未来。而《红楼梦》中的“判词”与“红楼梦曲”却可视作对书中人物的谶示及预言，而在《红楼梦》第五回之后的情节里，大多是按照这个谶示来进行的。
如此我们可以说：曹雪芹借助于《推背图》的构成模式及谶示意味，来创作了“判词”与“红楼梦曲”，以谶语的模式，以实现对小说中人物整体的构架。
在警幻仙姑提出“意淫”说的时候，曾提及“巫山之会”“云雨之欢”，此与“巫山云雨”一典有涉，此典典出宋玉《高唐赋》：
玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人，曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰‘朝云’。”[2]
《高唐赋》一文影响深远，“巫山云雨”也成了众多文人的讴歌对象，久而久之“巫山云雨”已成为男女交欢的代名词。
《高唐赋》中，是楚王与巫山之女相会于梦中，在“太虚幻境”神话中，则成了贾宝玉与兼美相会于梦中。此中也很有借鉴之可能。
而此种借鉴，或也受唐人的一些仙境描写有关。唐人更加注重人世，故而唐人描写仙境的小说中，更多了几许人味。其中的表现之一，就是有了许多的人仙之恋、人妖之恋与人鬼之恋。如唐人张鷟的《游仙窟》，就描写了作者在仙窟之中与五嫂十娘相遇，一宿而别的故事。此类作品很多，与“太虚幻境”中的贾宝玉与兼美的一会，虽形式上大致相同，而从思想上来说，却不可同日而语。如有借鉴，也仅限于表象。
“太虚幻境”神话在内容构建上的因袭，或主要受以上内容的影响。然而我们必须看到，虽然曹雪芹借鉴了这许多的内容，但“太虚幻境”却与以上内容有着本质的区别。如对于仙境这一构思来说，在“太虚幻境”神话中，并不是以宗教内容为主，另外“太虚幻境”也不是小说情节的主要发生地；以“引梦人”这一角度来看，秦可卿虽是有着“引梦人”的作用，却少了度化的功能；从对《推背图》的借鉴来看，更多地是借助于其表现的方式及谶示的作用，以作为小说构架的展示；从“巫山云雨”这一点来看，更多地却是受其启发，于梦中写一男女一事，而没有其他的意蕴继承。可以说，曹雪芹借助了这些作品中的构思，加以综合而形成了对“太虚幻境”神话的创造。与以上所有文学作品不同的是，“太虚幻境”神话是为《红楼梦》的整体来服务的。
注释：
[1]王光福，《<红楼梦>“太虚幻境”考》，《红楼梦学刊》2009年第2辑，第269页。
[2]（清）姚鼐纂集，胡士明，李祚唐标校《国学典藏·古文辞类纂》，上海古籍出版社2016年6月出版，第701页。
