文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
为什么《权力的游戏》这部电视剧会被贴上“史诗”的标签？是因其具有史诗特性么？关于这一特性我们应该如何去证明它的存在呢？
若不能采取方式做直接证明，似乎只能采取反证式的迂回讨论了。
如果不是，那是什么？身处作为体裁的史诗早已消亡年代——数字化时代和视觉审美流行的今天——的我们，真的就只能通过阅读《伊利亚特》《奥德赛》等古典史诗作品来获得史诗感的愉悦么？
当我们回顾个体的审美经验，会发现并非如此。尽管史诗这一崇高体裁一度产生于并仅存在于古老遥远的先民时代，但史诗精神却一直流传至今，并成为某种尚留存于人类无意识层的“原型”。
二十世纪早期至今的社会文化思潮，以及数字技术的波澜层叠的革命浪潮，均冲击到了史诗的严格定义的圈层化壁垒，并将“它”在近代文学革新化的再造中引入影视领域，于“复现”中生发意义迭变。
可以这么认为，在漫长的嬗变过程中史诗的叙述不再止步于原始的口述表演，而是逐渐蔓延至文学、戏剧及影视等艺术领域。讲述故事的媒介的变化，必然会反作用叙述形态，并以其内含着的更新价值，在当前时代重新诠释“史诗”的意义。
《权力的游戏》（GameofThrones），是美国HBO电视网1制作推出的一部中世纪史诗奇幻题材的电视剧。
它是以美国作家乔治·R·R·马丁（GeorgeRaymondRichardMartin）的奇幻文学作品《冰与火之歌》系列小说为基础改编创作的电视剧版本，由大卫·贝尼奥夫（DavidBenioff）和D·B·魏斯（D.B.Weiss）编剧执笔，在制播完成后以演季的形式由HBO电视网逐年定期播出。
该剧于2011年4月17日开播，至2017年已播至第七季。
截止2018年1月1日，该剧共获艾美奖、金球奖等重要奖项31次，提名85次2，在全球范围内有着超高人气与无与伦比的影响力。
成功原因
之所以能取得如此之大的收视成功，与《权力的游戏》故事本身的精彩绝妙联系紧密。该剧的背景架构直接取自原著小说的设定，故事发生于有着数千年历史的“维斯特洛”大陆。
这块神隐人居的迷幻大陆曾是森林之子与巨人生存的地方，据说人类的统治是在先民通过被称为‘多恩角’的陆桥从厄索斯到达维斯特洛之后才逐渐建立起来的。
此后，洛伊拿人和安达人先后抵达，渐而演变为现有的“七大王国”1格局。故事主线为“七大王国的七个贵族家族之间，互相争夺“铁王座”的权力斗争。
剧情伊始，来自维斯特洛北部区域的凛冬冰雪开始靠近，以及狭海以东大陆的威胁逐步加重，加上一些小小意外导致整个七大王国开始了一番王权争斗。
战争掀起了一场腥风血雨，每个王者都不择手段地打算赢得胜利。
然而，所有人在互相对抗彼此时，却对即将到来的凛冬浑然不知，而原本绝种了几千年的一个古老的“死亡”生物，也开始一步一步地将魔爪伸向世人。”
该剧叙事宏大，内容涵盖了两块大陆、三大主场、九大家族、数百位封臣，出场人物众多，时间跨度数千年。
这些元素相互纵横交错，形成了以空间、时间、人物等元素为主轴的多维度的立体结构。《权力的游戏》故事世界的规模，实在是令人叹为观止。
对于影视剧中史诗性的关注，是自影视媒介诞生后的伴生论题，如何更好的回答这个问题，既需要历史的整体把握，也离不开对新的研究对象的阐释，即“老问题，新对象”。
简而言之，《权力的游戏》的创新可以概括为四方面：历史维度、英雄向度、空间深度和叙事广度。
（一）历史维度：在故事设定中，“维斯特洛”大陆有着极为漫长的历史，历经黎明纪元、先民到来、英雄纪元、龙王统治……
原著作者的历史创造力与惊异的想象力，为故事发生虚构了一个庞大的异域世界。
剧集有着高精度的“历史”再现，地理环境、自然人文、家族世系、城邦文明、宗教神话等表现主题均自成体系，历史意识贯穿始终。
且在视听层面，无论是服装、道具、布景，还是配乐、视效等方面，呈现历史感也居于生产制作的首位。故事，产生于“历史”中。
（二）英雄向度：英雄，历来是史诗中人物的公认称谓。《权力的游戏》的故事展开若巨幅诗卷一般，在鸿篇巨制的宏大篇幅中不同类型的英雄轮番登场，其间有‘北境守护’艾德·史塔克、‘私生子’琼恩·雪诺、‘小恶魔’提利昂·兰尼斯特等男性英雄。
有‘龙母’丹妮莉丝·坦格利安、‘无面者’艾莉亚·史塔克、‘美人’布蕾妮·塔斯等女性英雄；也有乔佛里·拜拉席恩、拉姆塞·波顿等反面“英雄”。在该剧中，英雄的描绘向度不是单一的，而是多元的。
（三）空间深度：在《权力的游戏》中还有着细致勾勒的地理图景，遵循着不同于现实世界的自然与超自然规律，不同的大陆诞生出符合各地生存规则的城邦文明。
剧集展示的是一个三维化的叙述空间，这归于因“史诗叙事”对于“现实-虚构域”的巨大形塑力量，因此我们看到的不仅是地理、人文等空间环境，更会因其空间深度的折射引发对于现实世界的种种现代性思考。
（四）叙事广度：依托于剧作背景设定的历史脉络，“中端开篇”的叙事手法，使故事讲述获得了显见的时间跨度。
而当剧情开始展开，多线叙事为故事叙述的延展提供了可感的广度。通过电视荧幕，观众可以跟随着叙述者的叙述，一步步去了解情节发展的潜在驱动，去感受英雄人物的行为动机，去认知庞大的“史诗”世界。叙事的广度，让其讲述的“世界”显像。
在电影百年发展史中，史诗电影始终占据着一席之地，其中尤以美国好莱坞的制作为最。在不断的类型生成、衍变、蜕化过程中，史诗电影的内涵愈加丰富，古典史诗在新生的电影艺术的承继之中，由视觉奇观的‘吸引力’裂变出新的观感体验。
1915年，格里菲斯的《一个国家的诞生》以南北战争为背景的历史景观，讲述了美国南北方黑人与3K党两个家族在内战前后的命运冲突的故事，堪称第一部史诗电影。
此后，史诗电影的类型在生产实践中丰富起来，历史史诗、战争史诗、宗教史诗、冒险史诗、科幻史诗等不同表达的主题的亚类逐步出现。
上世纪三十年代至六十年代，《西线无战事》《暴君焚城录》《木马屠城记》《宾虚》《阿拉伯的劳伦斯》等史诗电影佳作不断涌现，以精彩的视听、全新的演绎不断地重铸经典，并将电影媒介重塑为“史诗性”的时代容器。
因而，无论是类似《教父》系列的当代题材影片，还是类似《星球大战》系列的科幻题材影片中，我们均可以在其中看到‘史诗’的影踪。
进入新世纪以来，几乎每年都会有现象级的史诗电影在全球各地的影院上映，如《斯巴达300勇士》《荒野猎人》《血战钢锯岭》等。
而在电视剧领域，史诗电视剧的制播亦渐成风潮，如《都铎王朝》《罗马》《权力的游戏》等，因时间长度的客观优势，电视剧可以说是数字时代承继史诗传统的最佳艺术载体。
《权力的游戏》与它们有着类型共性上亲缘关系，同时又因艺术创过程中不断的突破创新，为史诗题材影视剧创作带来新的可能性，并于话语实践中持续激发着“史诗性叙事”的动态量变。
什么是新的对象我将该剧视为一个‘新对象’，而‘新对象’必然引发‘新问题’，即“新对象，新问题”。
对此，可以将其归纳为以下四点：
（一）历史在此如何被虚构？
改编自文学作品的电视剧《权力的游戏》，继承了小说文本一以贯之的历史意识，因而有着历史剧集的外壳，包含着种种表征‘历史’的元素，然而其剧情的历史背景却完全是‘虚构’的。
史诗的自在，在于其对历史的自为叙述。通过对历史叙述的‘摹仿’，虚构文学、影视作品可以对历史进行艺术化加工，也可以依托于对‘真实’的逼真呈现以重构‘历史’。
（二）怎样认知这些‘英雄’们？
剧中出场人物众多，虽然并不是所有的人物都是英雄，但多元价值取向的英雄形象确实该剧吸引人的一大特点。
对英雄的行动叙述占据其大部分的篇幅，“典型/非典型”的英雄在叙述中被赋予着意料之中又出乎其外的新型英雄气质。
与此同时，行动主题的不同，造就了各具特色的英雄。显然，古典史诗范畴的‘英雄’批评论调已经不能为“他们”的出现提供更有说服力的解释。
因而，需要以现代性的视角对这些“荧幕英雄”的内在气质与形象外延加以审视。
（三）史诗需要空间吗？
史诗需要空间，叙事需要空间。对于史诗而言，空间的重要性要高于时间，时间是历史叙述的核心，这是历史与史诗之间明显的区别。
与‘架空’历史相同，《权力的游戏》不同的空间形态也是虚构。也正是这一体系化的空间系统，为人物行动、情节发展和矛盾冲突提供叙事合理性的支撑。
数字时代，完全人工创造的史诗空间对于‘史诗’全景的再现，体现了影视艺术本体的时空属性，也延展现代性范畴内‘史诗’的边界。
（四）叙事以何种讲述来创造史诗感？
在《权力的游戏》中，叙事信息无处不在。无论是人物台词、演员表演、戏剧场景、英雄视点等方面，还是画面构图、特效特技、配音配乐、段落剪辑等方面，都可以传递给观众一定的信息。
故事讲述的进程，是观众接受信息的过程，也是史诗感被创造的过程。因此，只有通过对视听元素全方位解读，全面分析故事的讲述策略，才能更好的回答此问题。
理论资源概述，史诗文论。荷马史诗（《伊利亚特》和《奥德赛》的统称）相传是由古希腊盲诗人荷马创作的两部长篇史诗，它集古希腊口述文学之大成，是古希腊最伟大的作品，也是西方文学中最伟大的作品。
在亚里士多德在《诗学》第23章、第24章中主要讨论了史诗的情节、结构、分类和成分等。黑格尔在《美学》归纳出史诗的属性极大地完善了史诗的定义。
