原文作者｜科林·特罗德
摘编｜张进
本文出处：《威廉·布莱克评传》，作者：[英]凯瑟琳·雷恩，译者：张兴文 刘纹羽，版本：广西师范大学出版社 2022年1月
布莱克的艺术作品取材于传统神话和象征
一九七〇年，凯瑟琳·雷恩的《威廉·布莱克》（William Blake）由泰晤士和哈德森（Thames & Hudson）出版社首次出版，被纳入著名的“艺术世界”（Wold of Art）丛书。这套丛书以与众不同的方式开创了新局面：其产品的价值远超同类中等价格的图书，每一本都设计得华丽非凡，图文的完美结合大大增加了捧书阅读的乐趣。正如我们可以看到的，这种对艺术图书的视觉特征和细节的关注，对一本关于威廉·布莱克——创造性地结合了诗歌、意象和装饰艺术的大师——的图书而言是极为有益的。
威廉·布莱克（WilliamBlake 1757-1827），十九世纪诗人，英国第一位重要的浪漫主义诗人。主要诗作有诗集《天真之歌》、《经验之歌》等。
在继续谈这本书之前，有必要就雷恩的生平说几句。她一九〇八年出生在埃塞克斯郡的伊尔福德，二〇〇三年去世。她在剑桥大学格顿学院学习自然科学，一九二九年毕业。她的大学同学包括安东尼·布伦特和雅各布·布罗诺夫斯基，在作为公共知识分子的辉煌生涯中，他们都出版了关于布莱克的杰出著作。一九三〇年，雷恩嫁给了诗人、小说家和学者休·赛克斯·戴维斯（Hugh Sykes Davies）。这对夫妇进入了前卫的艺术圈：戴维斯是传奇的伦敦国际超现实主义展览（1936）的组织者之一，雷恩是诗人戴维·加斯科因（David Gascoyne）、电影制片人汉弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）和艺术理论家赫伯特·里德（Herbert Read）的朋友，这三人都是英国超现实主义团体最有才华的成员。像她那一代的许多文学人物一样，她接触了左翼思想，最初是在学生时代，然后是通过参与“大众观察”——一九三七年成立的一个社会研究项目，由她的第二任丈夫，诗人、记者和社会学家查尔斯·马奇（Charles Madge）指导和组织。然而，到二十世纪四十年代早期，她拒绝了激进的政治和社会活动，转而研究灵性、神话和魔法体系，这是她的新朋友圈——包括小说家盖伊·泰勒（Gay Taylor）、画家威妮弗雷德·尼科尔森(Winifred Nicholson)和诗人兼画家戴维·琼斯(David Jones)——共有的思想观点。雷恩的第一本诗集《石头与花朵》（Stone and Flower）于一九四三年出版，书中附有芭芭拉·赫普沃思（Barbara Hepworth）的设计。这些诗中宣扬的新浪漫主义情感在雷恩的余生中一直未曾改变，在诗歌中，人类的时间提供了对神圣模式和普遍状态的一系列短暂体验。一九八一年，她与别人一起创立了期刊《神庙围地》（Temenos），一九九〇年建立了“神庙围地学院”，两者都宣扬这一观念：艺术表达了东西方神圣的信仰体系。在《告别幸福田野》(Farewell Happy Fields，1974)、《未知的土地》(The Land Unknown，1975)和《狮口》(The Lions Mouth，1977)这三部极不寻常的自传体作品中，雷恩开始描述她的想象力醒来，进入超越个性的永恒生命状态的发展史。值得指出的是，这种作为精神成长的生命构想源于叶芝的螺旋模型，是一个成长的法则，解释了不同历史时期中个体生命与集体精神的交汇。而叶芝认为，可以将布莱克的艺术和诗歌描述为符咒或咒语，试图召唤在一个螺旋中运作的魔法力量。雷恩在《威廉·布莱克》中称叶芝的《一个异象》(1925，1937)是“非凡的”著作，在这本书中，叶芝概述了他的螺旋理论。
我们从一开始就应该注意，雷恩版本的布莱克是有争议的，因为它与战后的英美学术研究格格不入，这些研究认为布莱克的艺术与十八世纪晚期的偶像破坏革命密切相关，与个性化的神话体系——源自启示录般的、从社会层面而言是激进的新教——密切相关。在这两种情况下，人们推测，布莱克的艺术气质来自流行的、普遍的文化形式；作为艺术家、诗人和思想家的布莱克是一位社会改革家或革命家，是一位适时出现的先知，反对所谓的非人化的、异化的世界。
雷恩笔下的布莱克完全对立于这些根深蒂固的思想学派，而它们得到了许多有影响力的人物的支持，其中包括雅各布·布罗诺夫斯基（《威廉·布莱克：不戴面具的人》〔William Blake： The Man without a Mask, 1943〕），戴维·V.厄尔德曼（《布莱克：反对帝国的先知》〔Blake：Prophet Against Empire, 1954〕），E.P.汤普森（《英国工人阶级的形成》〔The Making of the English Working Class, 1963〕），和特奥多尔·罗萨克（《对立文化的形成》〔The Making of a Counter Culture, 1969〕）。这些作者都认为布莱克是社会批判的杰出典范，是反对工业主义和资本主义的卡尔·马克思的先驱。《布莱克与传统》（Blake and Tradition，1968）是雷恩对艺术家、思想家和诗人布莱克最著名也最详细的解读，它拒绝了这种思想体系。她以二十世纪六十年代早期的一系列讲座为基础，写成了两卷本、共八百页的巨著，其中心论点很容易概括。她声称，布莱克的艺术作品取材于传统神话和象征，并因之而变得丰富。在布莱克漫长的职业生涯中，他对艺术创作的这种态度始终未变。这是一种普世智慧的系统，是某种允许观众参与他的绘画、印刷品和诗歌中运作的共生逻辑的设计。十八世纪九十年代早期之后，他一直远离革命的政治世界。
当我们的注意力转向雷恩论证的关键点时，情况变得更为复杂。《布莱克与传统》将布莱克与炼金术、犹太教神秘主义和古典神话联系在一起。它将布莱克的诗歌和形象与俄耳甫斯教的、新柏拉图主义的、诺斯替的和赫尔墨斯教的材料相比较。这一切的目的在于表明，布莱克的神话可以说融合了神秘主义和巫术的不同例子。雷恩称这种复合传统为“永恒的哲学”，这是一种文化更新的过程，不同的信仰成分围绕一个中心主题和价值凝聚在一起： 肉体生命是进入时空世界的一种下降，是灵魂从永恒的生命中被放逐。因此，犹太的、俄耳甫斯教的、新柏拉图的、密特拉教的、诺斯替的和赫尔墨斯教的著作和象征提供了单一的精神真理略有不同的几个方面。布莱克努力以他复杂的、多方面的象征形式来描绘这种复合传统。在这一点上，雷恩与W.B.叶芝、丹尼斯·索拉特(Denis Saurat)和德西蕾·赫斯特等一小群早先论述布莱克的作家基本达成了一致，他们都把布莱克描绘成一个接受形而上学思想之地下传统的宗教反叛者。
《天真之歌》，约1825年。扉页
在这个模型中存在着矛盾。雷恩观点的一个重要部分是，不应该将布莱克称作一个激进的艺术家：他对将自己的内心感受转化为社会艺术不感兴趣。她的布莱克属于想象的世界，但这种想象是普遍的，而不是个人的。换句话说，雷恩认为布莱克的艺术用一种既存的公共语言来对观众说话，虽然她认为这种语言被十八世纪英国文化枯燥的形式主义边缘化了。尽管如此，雷恩的读者——拥有非凡的能力去接触和吸收各种令人困惑的来源、文化和传统的读者，不可能安然接受十八世纪阅读群体的现实。在这方面，最好将雷恩的立场视作纯粹的幻想：一个奇妙而博学的作者声称，他或她拥有专门接近所讨论的主题中呈现出来的文化权威和神秘智慧的途径。
布莱克狂热的、充满活力的风格
《布莱克与传统》为那些对多种文化感兴趣的学者和研究人员而写，《威廉·布莱克》的目标读者则是普通人。在试图理解雷恩第二本书的独特性和价值时，我们首先必须注意到，它也系统地分析了布莱克的艺术和思想。雷恩对布莱克的设计和诗歌的描述是生动的、清晰的、充满热情的，且不受许多学术作者喜欢的抽象术语的阻碍。接下来，我想强调她对布莱克的闪光意象的一些基本特征的清晰把握能力。
在《威廉·布莱克》中，雷恩自始至终都在努力理解布莱克艺术洋溢的激情，以及其描绘一个世界的能力，这个世界“拥有自己的现实、一致性、环境和气氛”。她强调了布莱克艺术想象力独特的内在动力，这是一种思维方式，确保了他的小型版画和设计具有不朽艺术作品的某些特征。
雷恩特别擅长分析布莱克设计和绘画中随处可见的简洁图案。上一代的许多杰出学者和鉴赏家，如C.H.柯林斯·贝克（C.H.Collins Baker）、劳伦斯·宾雍、罗杰·弗莱、J.B.曼森（J.B.Manson）和巴兹尔·德·塞林科特（Basil de Sélincourt），都认为布莱克的不安分的轮廓线是粗俗艺术的证据。相反，雷恩发现，布莱克在创作过程中通过将结构变化和线条结合在一起，表明他渴望将希腊的和哥特式的影响融入单一的绘画语言。在布莱克艺术的核心，她发现了充满能量的活动：一个由强健有力的人物形象组成的世界，以及象征着弹性力量和精神延展的形式。因此，“对布莱克而言，线条首先是一种能量的表达。可以将任何固体形式看作是能量流动的痕迹和结果，毫无疑问，布莱克将线条看作是能量和生命的签名”。她一次又一次在布莱克研究浓密的灌木丛中辟路而行，清晰有力地描述了布莱克狂热的、充满活力的风格：
在布莱克最细微的设计中都能感受到他在向我们展示……不受阻碍的能量的精神生活世界。……[他热爱]哥特式艺术中至关重要的线型特征……用于装饰《天真之歌》内页的“蜿蜒的藤蔓卷须”，即交织在一起的线型形式很明显是受到了中世纪插图图书的影响；在这里，线条再一次成为了独特的形式，尽管受到约束，它们仍以一种如此和谐的方式环绕在手稿周围。甚至在文字密布的《耶路撒冷》一书的内页上，这种卷须状图案也蔓延到它们能到达的任何一个空白处，还有昆虫、鸟、鱼和巨蛇也占据了那些视觉真空，布莱克和大自然一样厌恶这些真空。
《耶路撒冷》，1804~1820年。扉页。
这可谓是名家品鉴，简要概括了布莱克两部最杰出的作品：《天真之歌》，在青春洋溢的一七八九年创作、设在拥有美丽翅膀的人物形象耶路撒冷身上，灵魂的变形完成了设计和完成的；《耶路撒冷》，在一八〇四年至一八二〇年的漫长时期中，以诗歌和插图设计的形式完成的宇宙论概要。正如雷恩所指出的，这两部作品因多种生命形式而丰富：它们是进入一个狂喜世界的大门，在那里一切都是相互联系的，在这个世界中，这位艺术家诗人希望与他捕捉到的多种生命形式融为一体。雷恩暗示，布莱克的天赋在于从人类生活的竞争力量和经验中创造出一个新的整体。
雷恩还对许多强有力的意象进行了杰出的解读，这些意象既是泛神论的、关乎存在的，又是令人陶醉的：
布莱克所描绘的所有最具特色的以及最美丽的形象都是微小的事物：野生百里香和绣线菊……毛虫、蚂蚁、蚱蜢和蜘蛛；小鸟——云雀、夜莺或知更鸟……生命既不伟大也不渺小……在《天真之歌》中，布莱克笔下的人物已经从束缚物质对象的引力中获得了自由……在本质上都具有布莱克式特征，他的同时代人中没有任何一个人与他相同。
这是充满闪光智慧的阐释，解释了一种以精神空间取代物理空间的艺术，一种有感官魅力的、有生命在其中流动的丰饶的艺术。
想象的力量是人类价值的一种载体
综合是雷恩批评模型的另一个重要方面。她认为布莱克的作品属于同样的批评范畴：与诗歌相关的独立设计，神话和宗教，因为给布莱克的想象力提供养料的，是连续不断的异象，以及艺术是统一的整体这一观念。她指出布莱克关于象征的小书《天堂之门》（1793）与处理人类经验之神秘性的《约伯记》有何种关联，而《四天神》（1797~1807）则是布莱克创造一个普世宗教的尝试，在其中不断变化的微小之物被迫拥有更大的形式。《天堂之门》的主题是约伯的问题：“人是什么?”她认为，布莱克的答案“体现在他创作的变形之象征中。一个象征着‘自然人’的毛毛虫吃掉了我们当地的德鲁伊树，也即橡树的叶子，在另一片叶子上，在蝶蛹里熟睡的婴儿象征着人类‘精神身体’的‘第二次诞生’，它潜藏在人类动物体内”。接下来她把注意力转向《天堂之门》的核心形象：“米开朗琪罗式的四种形象——大地、空气、火和水——预示了四天神，他们神话般的冒险构成了日后创作的预言书的内容。……这四种形象绝不是随意的，而是对应灵魂上的四种功能，或是四种能量，即《以西结书》和《启示录》中的‘四活物’。对这些圣经里的兽型形象，布莱克赋予了它们令人难忘的人类属性和特征。”
《尤里森之书》，1794年。扉页：根深蒂固的自然之树下的尤里森和他的桌子以及律法书
令雷恩着迷的是布莱克最有影响力的几本预言书——《第一部尤里森之书》（1794），《弥尔顿》（1804~1810）和耶路撒冷(1804~1820)。这些“宇宙论的图画书”以幻想的心理剧的形式呈现，通过“不可压制的生命能量”的表达，打破了时间、图像和空间的规则。在《第一部尤里森之书》中，“布莱克对受到限制的、扭曲的生命形式进行了可怕而有力的描绘，他们在尤里森的‘自然法则’，以及以自然的而不是心灵的法则为基础的道德暴政下忍受着痛苦。生命的精神从意识领域——每个灵魂自身的位置——被拉了下来，进入令人眩晕的时间和空间的深渊中，即牛顿的‘灵魂颤抖的真空’，或者说是生命的‘外部的存在’”。在这些宏伟而激昂的作品中，她发现了布莱克反唯物主义思想的源头之一：
对布莱克而言，体积和重量属于自然界的机械论概念，而自然界受制于在时间和空间中运转的定量的“自然法则”……在反对自然的机械观念和尤里森理性思想产物的同时，布莱克赞扬生命。生命不受限于空间和时间，重力不会使它下降，体积也无法容纳它。布莱克创作的人物形象，从本质上来看处于两种状态下——未受阻碍的能量的无拘束的自由，以及尤里森的机械化本质的宇宙中那些囚犯们受限制的、被束缚的和负重的状态。
尤里森，布莱克的抽象理性和社会规律的人格化，笼罩着历史的深渊。作为一个自我折磨、自我封闭的造物主，这个厌世的亚神（sub-god）无法理解人类活动的本质，对立于以布莱克的主角洛斯和沃克为代表的、感官感知到的世界。支配洛斯和沃克的力量是想象力，这解释了为什么他们被描绘成充满活力、灵活的、不断变化的形式。雷恩特别善于描述沃克和洛斯意象的循环本质：他们以重复运用能量的方式，将一个由多部分构成的世界变成一个形式统一的宇宙。在她看来，洛斯和沃克是不断变化的、流动的；尤里森则是紧绷的，像大理石一般冷硬。换句话说，不同的心智被赋予了不同的身体特征。生命的两个类型都有各自独特的图像形式。对洛斯和沃克来说，生命是一种富有表现力的运动；对尤里森而言，生命是测定的结果和静止。洛斯和沃克代表不受限制的能量，是酒神式地沉浸在宇宙的来回涌动中，是一种不断接近人类经验的状态；尤里森则被自己创造的逻辑铁笼所囚禁。
雷恩注意到了《耶路撒冷》的设计所具有的表现力，将它们作为艺术家实际生活体验的一部分呈现出来：“《耶路撒冷》中的页面是最具有布莱克风格的。其中的人物形象被布莱克用其充分发展和简化的线型形式描绘出来……完美地适用于布莱克发明的新技术。线型装饰本身就是一种书写手法，它能够与文字手稿和谐地融为一体。就像某些《神曲》的绘画，这些或宏伟、或怪诞或可爱的表现形式描绘出了灵魂的内在状态。”她暗示，布莱克的作品，即使在最晦涩的地方也给人以人性和活力，它们与其说是理论和系统的产物，不如说是精神和身体的作品。
在所有这些和类似的例子中，雷恩展现出一种将布莱克的形象与他世界观的主导主题联系起来的能力。我们也不应该忘记，在这个时候像雷恩那样将布莱克当作一位“全球性的”艺术家，一位与其他文化及其文化形式有紧密关联的人来讨论是多么不寻常。她注意到他如何将印度和波斯的资源融入他单一的、普遍的美学观点中。她说，在布莱克人生的最后几十年里，他“已经领悟了印度哲学和佛教‘命运之轮’的更深奥的观念，即一切状态都是虚幻的，善与恶是相同的”。如下文所述，布莱克的独特之处在于一种处理问题的方式，能够处理关于想象力、创造力，以及多种文化观相互依赖的问题：
《最后的审判》——它几个版本中的最后一个，布莱克直到生命的终点都在持续创作——具有一种完全史无前例的特征。这部作品和与其有紧密联系的《墓间冥想》都具有一个图解结构，这在西藏佛教艺术中比在基督教肖像学中更普遍。就像在米开朗琪罗的《最后的审判》中那样，那些涌动的人物形象，有的上升到光芒四射的基督宝座上，有的头向下坠落进地狱中，他们与其说是个体，不如说是在宇宙生命的生命之流中循环的细胞。虽然对单个人物或是一组人物来说，我们都可以在米开朗琪罗的作品中找到相似之处，但就整体构图而言，在哥特式中世纪艺术之后，就我所知没有一件艺术作品像这样。
在布莱克酿造的美酒的流动中，雷恩发现了整个制作过程中每一种要素至关重要的、图画般生动的发酵方法。
总而言之，雷恩的《威廉·布莱克》颂扬了一位非凡的、变化多端的天才的创造力。布莱克相信想象的力量是人类价值的一种载体，这是雷恩这本精彩之作的根本观念。很难想象有什么能比这更好地解释人类的特质和潜力，在一个深信商业互动最能体现人类价值的时代，我们不可能无视这种及时出现的慷慨愿景。
原文作者｜科林·特罗德
摘编｜张进
编辑｜张进
导语校对｜王心
