马尔科姆·蔡斯（Malconlm Chase）和克里斯托弗·萧（Christopher Shaw）在《怀旧的不同层面》中提出构成“怀旧”的三个先决条件的第二条是“怀旧要求某种现在是有缺陷的感觉”[56]。正是这种来源于对现实社会不可名状的缺陷感和不满足感，从心理层面解释了80年代末、90年代初上海滩上率先吹来的一股“怀旧”思潮。
当时，所谓评价一个城市先进和发达的标准都是以西方为参照系的。在大家积极地为上海的发展出谋划策、寻找灵丹妙药的过程中，有人惊喜地发现上海不仅曾经有过最接近西方的发达程度，还有最接近西方的城市气味，那殖民时代遗留下来的万国建筑、花园洋房和梧桐小径就是明证。至于隐藏在这些殖民遗址背后的民族屈辱，在半个多世纪后人们的心里早就遗忘得无影无踪。顺理成章，人们很快为90年代上海日益繁荣的景象找到了渊源，那就是三四十年代的老上海光景的赓续。顺着这样的思路，在对上海历史的“寻根”中，人们的记忆被选择性地删除，这当中既没有蛮荒时代的小渔村，也没有1949年后社会主义改造的大上海。上海的90年代直接与其三四十年代衔接在了一起。
杜维明曾对这种“怀旧”心理进行分析，他认为从上海的历史长河来看，“1949年到1992年这段时间上海的价值是以全国的总体利益为目标，通过一种工具理性和社会工程而规定的”[57]，“这种定位并不能够契合当地的政府所谓官和人民的自我形象和自我理解”[58]。人们急迫地需要走出“大上海沉没”的阴影，重建城市精神，于是在1992年*浦东开发的政令下达之后，上海官方和民间开始了一场“自动自觉地发展它的身份认同的努力”[59]。
这一努力的过程以及在其中催生出的强劲而持久的“怀旧”思潮，是对90年代上海面临城市发展和扩张契机的特殊回应，并通过对上海独有的、具有阶级性的时空描述表现出来。
“宁要浦西一张床，不要浦东一间房”体现了上海独有的上只角与下只角的对立景象。解放初期，当中国共产党对上海的空间进行大规模社会主义改造的时候，原来的中心城区却作为文化、经济中心被完好地保存了下来。主要的金融机构、文化机构和商业街都集中在黄浦区、静安区、卢湾区、徐汇区等原租界地区，新政权的干部则在原租界的遗址中工作或生活。他们与旧有上海的上流阶层，共同构成这些地区的主要人群。这些人群与下只角阶层的冲突一直延续至今。王安忆《忧伤的年代》中通过两个不同空间中的电影院表达了这种无法弥合的裂缝：“这个电影院的名字叫‘国泰’，在我们所居住的街道的西边。在东边也有一个电影院，叫做‘淮海电影院’。这两个电影院虽然只相距两条横马路，情形却大不相同，它们各自代表了两种不同阶层的市民生活。”[60]主人公固执地选择“国泰”电影院，是一种对身份的坚守。到了滕肖澜的《上海底片》《美丽的日子》《大城小恋》以及王小鹰的《点绛唇》等作品中，讲述的故事已经时至2010年之后了，但两只角之间的裂缝丝毫没有弥合的迹象。《大城小恋》中的男女主人公苏以真和刘言最终还是因为身份、地位以及横亘在老城区与青浦之间那道无形的鸿沟而分手。
在官方和民间、政府和媒体合力助推的“怀旧”思潮下，那些租界时期的遗迹如洋房、跑马场、舞厅、咖啡厅等被从历史中召回，芸芸众生的弄堂也被赋予了传奇的色彩，使得对上海城市身份的建构和认同目标明确且触手可及。正如王晓明在评论王安忆作品时说：“倘说今日的‘市场经济改革’正需要一处地方来酵发人对于‘现代化’的崇拜，酿制能安抚人心的意识形态，那上海无疑是最恰当的地方了。”[61]
当上海最先以实际行动证明了市场经济的正确性时，上海文学也通过“怀旧”写作积极参与了对其形象的塑造。在素素的《前世今生》（1998），程乃珊的“蓝屋”书写和“上海”系列（《上海探戈》《上海FASHION》《上海LADY》等），李欧梵的《上海摩登》（1999），陈丹燕的“上海三部曲”（《上海的风花雪月》《上海的...
在这种“怀旧”策略的巨大光环下，那些在解放初被社会主义争夺和改造了的空间如工人新村走向没落，洋房和弄堂则逐渐成为90年代上海城市精神的灵魂。其中，“洋房”以其携带的富裕精致的物质元素和绵长的历史渊源，为上海的自我身份认同树立了其他城市难以企及的高度；“弄堂”则因为“传奇”的注入而为家长里短增添了诗意。
在这种情况下，三种类型的“怀旧”叙事应运而生：一是以素素的《前世今生》和程乃珊的《蓝屋》叙事为代表；二是以王安忆《长恨歌》和陈丹燕“上海三部曲”的“传奇”弄堂叙事为代表；三是以小白《租界》和虹影《上海王》的租界传奇叙事为代表。“洋房”、“弄堂”和“租界”，分别从三个空间维度将缥缈的“怀旧”情结落到实处，为人们提供了类型不同却又殊途同归的心灵归宿。
〔第一节〕程乃珊的“蓝屋”
对洋房的书写以程乃珊的“蓝屋”意象为代表。
《蓝屋》（1984）、《女儿经》（1988）、《金融家》（作于80年代末，1993年出版）等是程乃珊80年代的作品，但它们与90年之后的一系列作品《上海探戈》《上海LADY》《上海FASHION》一脉相承，都是对“蓝屋”风致的一再表现。因此，我将她前期的虚构性作品也纳入讨论范围之内。
在程乃珊的这类作品中，作品常常出现以“蓝屋”和“穷街”为代表的两种空间的对照。“蓝屋”是解放前上海滩屈指可数的富豪名人宅第的缩影，它的主人非富即贵，代表上海的上流社会阶层。“穷街”[62]则是上海底层市民的居所。在文本的显性层面上，作家对前者所代表阶层的骄奢、懒惰持批判态度，然而，这种来自道德层面的批判却不能给人留下太多印象[63]，相反，还是作者对“蓝屋”生活相当“贴肉”的描述令人难忘[64]。最终，前者的理性判断在后者强大的艺术感染下显得苍白无力，于是程乃珊的作品中常常出现一种“隐形的矛盾”。
比如中篇小说《蓝屋》的主旨是通过顾鸿基、顾鸿飞两兄弟的不同人生选择，对毅然走出“蓝屋”、在“穷街”中开拓一片新天地的顾鸿飞进行褒扬，但这种基于价值观层面的表现因为缺乏艺术层面上对人物心理和命运深度剖析的支撑而显得单薄。这部作品之所以被后来者津津乐道并在上海文学史上占有一席之地，与这种正面的价值褒扬并无关系，反而在于主旨之外“宕开的一笔”——对有着精致蓝色瓷片外观和考究的内部装饰和陈设的“蓝屋”气象充满“视觉感”地、“大观园式”地描绘[65]。这“宕开的一笔”使得“蓝屋”最终定格为上海某类空间形态的意象代表，而程乃珊本人也被誉为“上海某一方面的代表”[66]。
有意思的是，80年代已有学者对《蓝屋》中这种因刻板的道德判断和动人的“宕开的一笔”的错位造就的“隐形的矛盾”有所察觉和批评[67]，但这一发现却在90年代被绝大多数论者忽视。曾被胡河清讥为怀着“上海前中产阶级阶层的虚荣扭曲心理”[68]对贵族生活“俗”气地渲染的“蓝屋”生活，却在90年代被当作“海派文学的延续和拓展”[69]，正是因为程乃珊的“蓝屋”意象在恰当的时机充当了人们对上海自我身份建构的精神寄托。因此，尽管作品中显性道德观念的力量被“宕开的一笔”消解，然而文本中这种“隐形的矛盾”还是被有意无意地忽略。
“隐形的矛盾”同样存在于《金融家》和《女儿经》中。有论者评论《金融家》时说：“程乃珊一涉及到儿女情长，便能妙笔生花，洋洋洒洒，而在事关银行的生存与命运的章回，便多是概略性的介绍，而缺乏人物的剑拔弩张的心理活动，从总体来看，这部小说还不如现在的职场小说那样能够写出微妙的纵横捭阖的起伏流程，它的标题实际上换成《金融家的儿女们》来得更为切题。”[70]
的确如此。作家以自己祖父的人生经历为原型，写中国银行行长祝景臣的命运沉浮，意在展现中国银行在抗战年代的艰辛成长。这样的题材，很容易让人联想到茅盾的《子夜》，然而后者却能在“吴公馆”上演人性大戏的同时，让那条表现民族资本发展的主线仍然清晰。而《金融家》希望借人物命运展现中行大历史的线索却模糊而支离破碎，在家族恩怨与大历史交错的生拉硬扯中，其“丰富性与曲折性与中行的宏大的历史相比，显得太为局促与简单”[71]。
但是，《金融家》围绕中华银行行长祝景臣家的子女隽敏、隽颖、隽人及其周边人物蔡立仁、范仰之、席芷霜所展现的笔力却醒目而精彩。开篇第一节是对“沪上第一流的教会女中——育秀女塾园”女学生们的介绍，那些聪明的、优雅的、傲娇的、自卑的个性活灵活现，跃然纸上。这一节堪称全篇的文眼，之后人物的命运起伏都与之有关。作品中最出彩的部分是对出入于“蓝屋”的女性心理的精细刻画。小家碧玉席芷霜看不起男友祝隽人所代表的“蓝屋”阶层，但是当她某天通宵排队买平价米、被贫穷“仅仅是不在意地轻轻触了一下”[72]后，就吓得赶紧从那清高远大的理想抱负中缩回头来，匆匆嫁给祝隽人，断然做起了曾令她不齿的“女结婚员”。祝家大小姐隽敏，这位曾勇敢地冲出“蓝屋”，与丈夫在重庆开启新生活的女性当再次回到上海、感受到那熟悉的上层生活气息时，立刻背叛了当初的自己，开始用“怨艾”的目光打量起自己的丈夫。在她眼里，这个当初令自己飞蛾扑火般追求的“男神”已光环退却，她终于认清，“男人的真正魅力，还是在于他的能力，他所处的优雅环境中某些无法形容的反衬：如一尘不染的单人写字间，漂亮的秘书小姐……”“而抽去这一切，一个男人再潇洒帅气，也会失却光彩的。”[73]
《女儿经》中“宕开的一笔”同样入木三分。作品通过讲述沈家姆妈、女儿蓓沁和蓓琼三个女人的不同婚姻观，对上海小市民不顾亲情、道德而一心攀附“蓝屋”阶层的丑态进行批判。然而，作品中“宕开的一笔”却暴露出作者相反的内心倾向——潜意识中“一个劲儿地为前教会学校毕业生沈家姆妈的‘不幸’（三个女儿未能嫁给老外！）陪眼泪”[74]。作品中有这样一个细节，沈家姆妈为了在同学会中为女儿拉关系，攀上一门好亲事而刻意地打扮了一番。当两个女儿看到打扮精致的沈家姆妈发出惊叹时，她却“脸上泛起一层苦笑；她姣好的身材，天生瘦削的二十二号半的脚码，高尚的审美观，似乎就是为着当一名夫人而生的，岂料最终，却成为一个扎着围裙的‘沈家姆妈’！她也弄不清为何要如此慎重对待这次‘同学会’，是为了向旧日宣布‘我田映薇并没有被厄运压垮’，还是为着向金昆锦之类的阔太太挑战：‘我虽则没发财，不过，活得好好的！’”[75]如非感同身受，作家很难如此细致入微地进行心理刻画。
与之相对，那些程乃珊似乎“用力”塑造的正面人物形象却缺少感染力。隽颖（《金融家》）、蓓琼（《女儿经》）都是作者赞扬的那类背叛“蓝屋”、自力更生的女性，但她们往往被刻画得呆头呆脑，与迷恋“蓝屋”的大小姐们相比实在缺少灵性。这是因为程乃珊并不熟悉和了解她们，不擅长跳出她所熟悉的生活圈子描写这类“陌生人”。出身“蓝屋”的她缺少洞悉这些人物心理的经验，因此只好用少量的笔墨对之进行概念化的勾勒，然后赋予一种理所当然的道德光环。
程乃珊曾说：“上海整座城市就是一个大的蓝屋，我把上海这座城市浓缩在蓝屋里，折射出上海三十年代到现今的一段历史。”[76]因为历史笔力的欠缺，她的大历史书写计划终于没能实现[77]，但文本中“隐形的矛盾”，则使她的作品在众多的“怀旧”书写中独具特色，也成为她区别于陈丹燕等“怀旧”作家的重要标志。要知道，后者的“上海三部曲”更是丝毫不借助任何道德判断而直白地对“蓝屋”情调表达了无限向往。
〔第二节〕王安忆和陈丹燕的弄堂“传奇”
1.王安忆的弄堂书写
比之洋房的高高在上，弄堂则显得更为家常和亲切。弄堂既是各类乌合之众栖身的家，又能接纳郭婉莹（《上海的金枝玉叶》）这样家道中落的千金，既可以是王琦瑶（《长恨歌》）等弄堂女儿们梦碎折返的家园，也是富萍（《富萍》）等外乡人在这城市的落脚点。弄堂之所以成为文化坐标而凸显于90年代以来的上海文学中，是因为这个从近代蜿蜒至今的空间，通过“日常”与“传奇”的结合，催生出了一种全新的文化精神内涵。
这首先要归功于王安忆。王安忆对弄堂的关注由来已久，在其早期作品《窗外架起脚手架》《逐鹿中街》《鸠雀一战》《一千零一弄》《流逝》《好婆与李同志》等系列作品中，她以弄堂生活为焦点忠实地记录下了上海市民生活复杂深刻的面相，但是从《长恨歌》起，她笔下的弄堂生活开始脱离朴实的民风，成为展现女性风情的道具。
1995年，《长恨歌》的横空出世让人眼前一亮，大家认为王安忆“别出心裁地”画出了上海的“肖像”[78]。的确，它获得众多青睐并夺得第五届“茅盾文学奖”的原因，正是“王安忆的上海故事中有着她个人的独特‘哲学’”和“难以被其他上海故事淹没的内容特质”[79]，那就是用“传奇”来照亮平凡弄堂生活的本领。
《长恨歌》用通感的修辞手法将弄堂、闺阁和主人公王琦瑶合而为一，使弄堂成为一个充满迤逦风姿的女性气息的空间，使从中走出的平凡女性个个光彩照人。她笔下的弄堂非常性感：“弄堂里横七竖八晾衣竹竿上的衣物，带有点私情的味道；花盆里栽的凤仙花，宝石花和青葱青蒜，也是私情的性质；屋顶上空着的鸽笼，是一颗空着的心；碎了和乱了的瓦片，也是心和身子的象征。”[80]她写闺阁：“绣花绷上的针脚，书页上的字，都是细细密密，一行复一行，写的都是心事。心事也是无声无息的心事，被月光浸透了的，格外的醒目，又格外的含蓄，不知从何说起的样子。”[81]在这种气氛中生活的“王琦瑶”们：“无一不是感伤主义的，也是潮流化的感伤主义，手法都是学来的。落叶在书本里藏着，死蝴蝶是收在胭脂盒，她们自己把自己引下泪来，那眼泪也是顺大流的。那感伤主义是先做后来，手到心才到，不能说它全是假，只是先后的顺序是倒错的，是做出来的真东西。”[82]
作品的主人公——生长于弄堂、又归根于弄堂的王琦瑶，拼其一生努力追寻的都是那短短几年弄堂之外的“传奇”生活——参选“上海小姐”和入住爱丽丝公寓。正是这点可怜的、破碎的残梦照亮了王琦瑶后半生的弄堂生活。在弄堂外的“传奇”中折翼而返的王琦瑶开始了平安里的生活。每日下午四点，她都备上精致可口的下午茶，与二三好友小聚，在五六十年代风雨飘摇的中国社会中营造一个世外桃源。作品写到王琦瑶每每回忆“上海小姐”的选美往事时，都如梦如幻：“上海真是不能想，想起就是心痛。那里的日日夜夜，都是情义无限。……上海真是不可思议，它的辉煌教人一生难忘，什么都过去了，化泥化灰，化成爬墙虎，那辉煌的光却在照耀。这照耀辐射广大，穿透一切。从来没有它，倒也无所谓，曾经有过，便再也放不下了。”[83]这令人动容的怀旧深情不啻是向《海上花列传》时代的排花榜、选花魁致敬，更是向旧时代的上海致敬。与之呼应的是王琦瑶家座上客康明逊面对解放后上海的失落：“这城市已是另一座了，路名都是新路名。那建筑和灯光还在，却只是个壳子，里头是换了心的。昔日，风吹过来，都是罗曼蒂克，法国梧桐也是使者。”[84]
尽管王安忆不认为这部作品是一部“怀旧”之作，甚至认为前半部是“最不好的一部分”[85]。但文本自己的语言最能说明问题。无论是造势的规模还是故事的丰满程度，这部小说还是前半部分那个参选“上海小姐”、入住爱丽丝公寓和解放前降落到平安里的王琦瑶最为动人。
在王安忆的另一些作品中，类似《长恨歌》中从弄堂弥漫开来的旖旎气息，同样使外来者深受感染。1993年发表的《“文革”轶事》同样营造了一个独立于惨烈外部环境的优雅的弄堂空间。赵志国作为一个外来者“闯入”了张思叶的家：“他只看一眼，便从张思叶家那些身穿蓝布罩衫，梳着齐耳短发的女人身上看出超凡出众的气质。这是一种养尊处优的气质，虽然经历了这些年的颠沛流离，却依然存在，只不过是如受惊的鸟雀，藏进了深处。他从她们的短发上看出‘柏林情话’式的端倪，还从中式罩衫上看出复古的摩登。她们无论年长年幼，都含有一种贵妇的仪态，这仪态不是任何人都能领略的，它们往往是有一种朴拙的表面。她们长的各有差异，可是细部却一律经得起推敲。牙齿整齐，皮肤细腻，指甲润泽，表现出后天的精致调养。”[86]
这样的描述一点都不陌生，赵志国眼中张思叶的优雅气质，正是程乃珊那些“蓝屋”女孩们风致的再现。但相比于后者，弄堂的女孩子少了份娇嗔做作，而多了务实能干。
1995年的《长恨歌》之后，王安忆的弄堂风情悄然发生了改变。在这之后的作品中，弄堂的旖旎之风逐渐被另一种从弄堂走出的女性身上的扎实、聪明而充满朝气的生命力所代替。
据说《富萍》代表了王安忆创作风格的转变[87]。的确，王安忆借助写主人公富萍自始至终与“奶奶”钟爱的淮海路世界的隔膜、并最终走进闸北的棚户区的经历与选择，明确表达了有意与“怀旧”的空间拉开距离。然而，无论是富萍，还是《妹头》《米尼》《我爱比尔》《桃之夭夭》中的女孩子们，尽管已然由爱做“公主梦”、“明星梦”的王琦瑶们变成了一个个浑身带着虎虎生气、在弄堂市井中摸爬滚打，最终或成功、或失败地走向新生活的小兽们，在性格特征的枝节上呈现出各异的形态，但她们身上那种总也跳不脱的精明、世故、顽强、泼辣、天真烂漫又深情的性格特征，千篇也一律，其实都还是围绕着王琦瑶的闺阁风情做不同文章。从这个角度来讲，王安忆不仅继承了自《海上花列传》、“新感觉派”、徐訏的《鬼恋》以及张爱玲和苏青一路走来的以女性表现上海的路数，更在其笔下的女性人物身上一再重复着由《海上花列传》滥觞、张爱玲集大成的“世故中有天真，张狂里见感伤”[88]的性格。
这种性格在90年代国际化大上海的弄堂落地开花，使富萍、米尼、妹头、阿三、郁晓秋等等一长串的女性人物，无论是来自外乡还是产自本土，无论是否具有这般那般的缺点，都非常相像，这形成了王安忆作品独特的“弄堂女儿”的人物谱系[89]。从这些人物身上，完全能够照见历史深处《海上花列传》的青楼女子以及白流苏、曹七巧、葛薇龙的身影。
吴福辉说：“弄堂也是上海，而且是一头连着世界潮流，一头连着中国本土的那种上海。”[90]王安忆正是巧妙借用了弄堂空间所具有的世界性与本土性，使得文本呈现出一种别样的风貌。
这一因素直接影响了王安忆小说的语言风格。无论是白描人物还是书写感觉，她的小说中总是罗列着大量层层递进的比兴，表达某种如弄堂般蜿蜒曲折、神秘悠长的深意。除了《长恨歌》外，这里再拾取一例。中篇小说《香港的情与爱》对逢佳与凯弟这两个分别来自大陆与香港的女性进行了对比：“她同凯弟是奇异的对比，凯弟可将最世俗的东西戏剧化，逢佳则可将最喜剧的东西世俗化。她们俩都是有诗意的女人，不过是两种诗意。逢佳的诗意是孩子气的，是那种贪嘴肥胖孩子的孩子气；凯弟则是女人气的，优雅和梦幻。她们都是性感的女人，也是两种性感。凯弟是骨头里的销魂，逢佳是肉里的销魂。肉是比骨头更灵活易感，更真切现实的；骨头却是带有记忆性质的，是供以后回味的。”[91]逢佳与凯弟的肉与骨的性感对比，不正是王琦瑶出、入于弄堂之间时的两个化身么？通过这种抽丝剥茧式的比喻或比兴对一种感觉进行淋漓尽致地描绘，是王安忆小说语言的特征。
王德威说：“由于历史变动使然，王安忆有关上海的小说，初读并不‘像’当年的海派作品。半世纪已过，不论是张爱玲加苏青式的世故讥诮、鸳鸯蝴蝶派式的罗愁绮恨，或新感觉派式的艳异摩登，早已烟消瓦灭，落入寻常百姓家了。然而正是由这寻常百姓家中，王安忆重启了我们对海派的记忆。”[92]他将王安忆的市井风格归纳为“自觉的新海派意识”[93]，并认为王安忆笔下的市井人物“所思所做的一切，看来再平庸琐屑不过，但合拢一块，就是显得与其他城市有所不同。这里或许有‘奇异的智慧’？套句张爱玲的名言：‘到底是上海人！’”[94]
王安忆的书写，使弄堂与生俱来的亲民性与上海的传奇色彩完美结合，再一次满足了当时人们“将上海‘定位’于一个无限繁华和富有‘传奇性’的国际都市”[95]的虚荣。
2.陈丹燕的“上海三部曲”
王安忆从空间到人物的“诛心”法同样适用于陈丹燕。“上海三部曲”是陈丹燕以历史照片、名人故居为底本，结合当事人的叙述并添加自己的文学想象而成。在探访名人故居时，面对着老照片、老建筑，她往往借助“诛心”的想象，将一张老照片上的建筑和人物与旧上海联系到了一起。
这种“诛心”有时是通过味道连接。《上海的金枝玉叶》中作者拜访老年戴西所在的弄堂：“我总记得在秋天的那个黄昏里，从窗子外徐徐吹进来的，是暖和的晚风，老年戴西坐在用旧了的绿窗帘前，用手指轻轻把空气划向自己，她仰起脸来，半闭着眼睛，很享受地说：‘你闻到空气里的桂花香吗？这样甜蜜的香气。’”[96]有时是通过色彩连接。张爱玲故居“在一个热闹非凡的十字路口，那栋老公寓，被刷成了女人定妆粉的那种肉色，竖立在上海闹市中的不蓝的晴天下面”[97]。这里恐怕再没有比“定妆粉的那种肉色”、“不蓝的晴天”所散发出的暧昧气息更能契合张爱玲那“参差对照”的著名论断了。有时是通过某种气息连接。江青故居使作者感受到房间里“一种热腾腾的*和恼怒的气息”[98]，“那是江青的气息，她一生的气息。一个人住过的房间有时比一个人的脸还能说明这个人”[99]。还有时是通过他人的映照进行连接。在《上海的红颜遗事》中，陈丹燕采访程姚姚小学同学约伯，“我见到他的那一天，他穿着浅米色的细帆布裤子，上身是织着绿色和紫红色小花饰的薄毛衣，他是一个摩登的人。……约伯身上的摩登气里，带着因为不一般的生活趣味而被压抑和排挤的人会有的倨傲和自嘲，所以没有时髦的人常不能免的轻浮之气。”[100]
时过境迁，与其说作者是去探访弄堂空间，不如说是去印证自己的想象。这里“桂花的香气”、“*和恼怒的气息”、“定妆粉的那种肉色”等等，都成为作者赋予的提升弄堂空间文化格调的重要符号。
而对于作品中的人物，陈丹燕不是写他们由出身带来的优雅气质，就是写为力争上游而拼搏的传奇。她最善于写那些从“蓝屋”坠入市井弄堂中的落难公主，例如永安公司的郭家四小姐郭婉莹，莎士比亚专家、后成为王元化妻子的张可女士等这类出身尊贵、教养出众的女子，突出她们在逆境中对优雅从容气质的坚守。“有时候，真的让人怀疑，是不是一个人的品质实在童年生活中就确立了的，而且很可能，富裕的明亮的生活，才是一个人纯净坚韧品质的最好营养，而不是苦难贫穷的生活。”[101]
这一出身决定论甚至影响了陈丹燕对人物某些方面作出客观、准确的判断。从作者提供的老照片看，郭婉莹不算外貌出众，但为了让她与自己尊贵的出身和教养相匹配，陈丹燕爱屋及乌：“在新学校里，她成了一个什么都不缺的快乐的孩子。女孩子多的地方，总是比相貌，她是头挑的，虽然还没长到让人惊艳的二十岁，但能看出来她已经是一个秀丽的少女了；富家女多的地方，容易比家境，她是头挑的；外国学校，当然比英文，她也是头挑的。”[102]此外，当写到这类富家女半生落难的经历时，重点突出她们的自尊、骄傲与对品质生活的坚持。郭婉莹被扫地出门后，仍然能够在贫民窟的煤球炉子上，用被煤烟熏得黑黑的铝锅做出彼得堡风味的蛋糕；张可在丈夫落难，家庭经历巨大变故时，仍能“桌上铺着干净的桌布，衣橱里有熏香”[103]。郭婉莹和张可身上那宠辱不惊的优雅气质是锦衣玉食的出身和教养所致。
《上海的红颜遗事》中的姚姚是另一种人。她并非出身尊贵，却也不是庸常之辈，她是从弄堂走出的传奇。姚姚作为旧上海电影明星与剧作家后代，并不是一个试图“在沙上建房子”[104]的普通人。她的母亲上官云珠为了从江南小镇走进大上海所做的各种冲决一切的努力，其父亲姚克作为新文学时期活跃的文人所表现出来的才华横溢、风流倜傥，以及二人对爱情的热烈追逐，都充满了殖民时期上海香艳的传奇色彩。而姚姚则是从小被训练成努力向“蓝屋”阶层晋升的一类少女。她的妈妈上官云珠严苛地对其管教，逼迫她学习钢琴、舞蹈、英语，以便有朝一日挤进“蓝屋”。纵观姚姚的一生，父亲的背叛，母亲的两次离婚，第一个男友自*，产下私生子，失去爱情、工作、亲人和前途，直至最后死于非命，不难让人联想到其一脉相承的家族原罪。陈丹燕通过血亲的勾连将姚姚的故事涂抹上了浓厚的传奇色彩，将读者拉回旧上海的时间现场。
“上海三部曲”“总序”的一段话证明了陈丹燕对90年代上海的理解：“在我的故事里，街道与建筑都是城市这个人物形象的相貌，居民的故事都是城市这个人物形象的细节，城市历史都是城市这个人物形象的内心世界，所以，‘上海三部曲’其实是一本书，这本书就叫上海。”[105]
从1998年到2000年，“上海三部曲”屡屡创出惊人的销售业绩[106]。这种盛况的出现不是偶然，而是有着话语背景的铺垫。早在1997年3月，《上海文学》杂志在篇首“编者的话”就通过推介陈丹燕的散文新作《上海人的“面子”与“夹里”》[107]赞扬了她的独特之处。文章认为陈丹燕抛开人们习以为常的跑马场、交易所、银行等这些代表上海人“面子”、体现上海国际大都市命脉的地方，而专注于弄堂、街心花园、咖啡馆等这类供人休闲放松、代表上海人“夹里”的地方，就使得凡夫俗子感受到了曾经遥远的玫瑰梦触手可及，看到了自身日常生活中也有可能孕育出的华彩。
3.弄堂书写与“日常”叙事
类似王安忆和陈丹燕笔下的90年代以来的弄堂生活，也曾出现在之前的上海文学史中，然而面貌却大相径庭。现代作家鲁迅、郁达夫、茅盾等人笔下的弄堂从未展现出如此女性化和“传奇”的一面。鲁迅从1927年直到去世，基本都生活在上海，这里文化、经济和社会纷繁复杂的景象使得鲁迅离开教职、重新“沉入于国民中”，给他提供观察中国丰富的素材，从而创作出大量的杂文。在上海的十年，是鲁迅走向鲁迅的关键。但对于所居住的上海弄堂，他却从来没有好感，常常为其嘈杂的环境和旁边小市民的庸俗不堪而烦恼。从初到上海直至去世，他都表达了对居住空间逼仄狭小的遗憾，“暂住”、“混一下”、“拟北归”等字样也常常出现在他的杂文书信中[108]。
从郁达夫的文字也能见出他所感受的上海弄堂总是如“鸟笼”般逼仄，不值得观赏与驻足。在中篇小说《春风沉醉的晚上》中，尽管与工厂女工陈二妹的相邻而居给主人公凄冷的外乡生活增添了些许温柔的绮梦，但他一有机会还是会冲出弄堂，走向更广阔的天地。梁实秋《住一楼一底房者的悲哀》有一段话形象地描绘出弄堂亭子间的景象：“厨房里*鸡，无论躲在哪一个角落，都听得见鸡叫（当然这是极不常有的事），厨房里烹鱼，我可以嗅到鱼腥，厨房里生火，我可以看到一朵一朵乌云似的柴烟在我眼前飞过。”[109]在这些现代作家的笔端，是无论如何感受不到王安忆所谓弄堂的“上海心”[110]的。
即便是王安忆写于80年代的一些小说，其中的弄堂空间也并未被打上她90年代作品中那类明显的文化标签。在中篇小说《流逝》中，那位从“蓝屋”走进“弄堂”的欧阳端丽按说最有资格将洋房的优雅带入弄堂，但作者却让她祛除这份“高贵”，最终融入弄堂生活，成为不带任何身份标签的芸芸众生的一员。由此可见，尽管王安忆不愿人们将《长恨歌》与“怀旧”书写联系在一起，但在90年代许多文本中生发出的“上海心”，却的的确确是由王琦瑶带来的，并逐渐演变成为90年代独具特色的传奇性“日常”叙事景象。
这种“日常”叙事的手法，与90年代上海文学界迫切追求“写出上海特色”的情怀有关。80年代末90年代初，在广州开启的“新市民文学”的刺激下，全国掀起了“日常叙事”的写作热情，上海的文学界也开始着力寻找一种表达上海市民日常生活状态的写作途径。王安忆在《寻找苏青》中说：“别的地方的历史都是循序渐进的，上海城市的历史却好像三级跳那么过来的，所以必须牢牢抓住做人的最实处，才不至于恍惚若梦。”[111]《长恨歌》的确践行了这种追求，让王琦瑶的人生穿行在绮丽的梦与平凡的生活之间。与此同时，之前以“蓝屋”书写为当行本色的程乃珊也开始关注弄堂里的平民生活：“我就是从这些半暗半明的老式房子里认识生活的”[112]，但相比于王安忆，她的“穷街”写法显然不足以代表“上海特色”。最终，是王安忆《长恨歌》中的“日常”书写带给了大家惊喜，成功地为“上海特色”指出一条康庄大道。这种普通中孕育的“传奇”、“浮泛的声色”下的“日常”，“就像大地上长出各色花草、果木和庄稼”[113]，亲切又充满诗意，既很好地满足了人们对上海的文化想象，又让那些在对“洋房”的仰望中产生审美疲劳的人们找到了新的精神寄托[114]。于是，“日常”，成为90年代以来上海文学中最为重要的关键词[115]之一。
与之相对，那些曾在90年代文学作品中热闹了好一阵的“洋房”、“跑马场”、“银行”等“蓝屋”阶层的生活场景，则由于对大多数人来说的距离感和观赏性，更多地作为审美物象出现在纪实性的文学作品中[116]。与之相对，被“传奇”升华了的弄堂生活，则因为更大的亲和力和包容性拓展了作家们的想象空间，一再出现在虚构类的文学作品中，并展现出万般变化。
进入新世纪以后，当人们再次对这类“日常”写作产生审美疲劳，王安忆再次对弄堂空间进行了拓展。在其2012年发表的中篇小说《众声喧哗》中，借助欧伯伯、保安囡囡和打工妹六叶三人所代表的三种空间类型的碰撞，建构出新的文本意象。在这部作品中，原本一枝独秀的弄堂与囡囡的城市商品房及六叶的小商品市场相遇。作者首先让囡囡在商品房空间沾染的市侩庸俗与欧伯伯弄堂空间的庄严典重形成对比，并通过欧伯伯对囡囡富有禅意的规劝表现出来。而打工妹六叶携带的来自小商品市场的野性和活力，则使文本的境界更为开阔。六叶身上裹挟的江湖气，给欧伯伯和囡囡沉闷的禅意空间注入了人间烟火的气息。如同《巴黎圣母院》中艾斯米拉达的闯入打通了的神界、人界和底层世界一样，欧伯伯、囡囡、六叶的共同参与，打通了本无太多交集的弄堂、商品房和小商品市场三类空间，在一个极具张力的结构里，展现新时代上海都市纷繁复杂的面相。
以上“洋房”与“弄堂”书写同为90年代以来“怀旧”思潮的表现，根底相同，却由于不同的包容度在后来的文学发展史中命运不同。王安忆所开拓的弄堂空间，经过“传奇”的注入被正名为上海的“里子”、“夹层”，从而具备了持久非凡的魅力被更多作家承袭[117]，最终成为展现上海精神和表达都市最强有力的手段。而程乃珊及其后来者的“蓝屋”书写，则由于千篇一律的审美方式招致越来越多的批评，虽然在之后的文学样式中数量仍然不少，影响力却逐渐式微。
〔第三节〕租界“传奇”
这类作品有小白的《租界》（人民文学出版社2011年3月份出版）和虹影的“上海三部曲”（《上海王》2003、《上海之死》2005、《上海魔术师》2006）等。小白是土生土长的上海人，其2010年出版的第一部长篇小说《局点》写了80、90年代上海的都市传奇，《租界》则将这种对传奇的爱好向前推进到了30年代的上海。
故事讲述1931年前后的上海租界。专为报社提供照片的小薛因为无意中拍摄的照片而卷入一系列的政治事件，从此拉开了一个充斥着暗*、绑架、情欲、革命、暴力、恐怖的传奇故事。小白似乎唯恐别人将这部作品列入通俗文学之列，不仅在附录中引述档案卷宗，而且一再表明故事绝非空穴来风的杜撰[118]，而是在上海档案馆查阅大量资料和上万幅照片的辛苦求证所得，以此证明作品并未失去纯文学的品味。
众多论者也围绕纯文学与通俗文学的界限对这部作品进行评论[119]，对小白的这一追求进行了肯定。李敬泽在本书“序言”中的一句话，“小白从历史档案中、从缜密的实地考察中，以一种考古学家的周详（当然不是挖掘曹操墓的考古学家）和一个诗人的偏僻趣味，全面地重建这座城市”[120]，更是成为作品发行的广告语。李伟长也认为，取类型文学与纯文学之长，正是这部作品最值得称道的地方[121]。
然而众多名家的力推无助于说明这部小说与通俗文学中的黑帮文学或谍战文学有何不同，以致“开拓了上海城市文学的叙事新空间”[122]。倒是小白自己通过对租界的诠释透露出他写作的深意：“租界就像个大染缸，把进入它的人，跟它有关的事统统染上一丝传奇色彩。那多半是因为，它就像是个漂浮在天上的空虚之城，没有根，没有过去（大概也同样没有未来），它把所有生活在其中的人，或者哪怕仅仅是短暂过客，全都漂洗过一遍，全都变成和它一样，既没有过去，也没有未来，只有传奇。”[123]原来，他在这个看似没有历史和未来、只有传奇的租界身上，寄托了对当代大上海的隐喻。
然而，通过历史的卷宗抵达这个境界也并不容易。也许是对历史碎片整合的困难，也许是“诗人的偏僻趣味”使然，作品唯一能显示与黑帮谍战小说的不同之处，是那些通过破碎的语言营造出的诗般意境。“她听到窗外有人长叹一声。她透过窗帘缝隙望出去，凌晨时天空比夜里更黑。街道好像被露水洗过一遍，车轮像是在湿透的吸墨纸上滚。骡马拉着沉重的粪车，是车夫在打呵欠……”[124]“绳子一旦松开，他怀疑自己刚刚真的已睡着。绳子一旦松开，他觉得浑身上下好像有千万根针在扎他刺他。好像空气里有无数针尖，好像空气被压缩，通过一种极细极密的筛网刺向他。”[125]这些语言若分行罗列，完全可以当作诗歌来读，而经由这种语言所营造的故事则无疑充满了跳跃感，也许这才是小白所追求的纯文学的风韵。
虹影的租界小说却是另一番风貌。60年代出生的她本是重庆人，80年代末曾到复旦大学作家班读书，90年代初追随当时的丈夫赵毅衡远赴英伦，新世纪初离婚后再次回到北京定居。虹影的个人经历跌宕起伏，充满传奇色彩。她曾说写作“上海三部曲”（新世纪初出版）是为了完成父亲的夙愿。
《上海王》《上海之死》《上海魔术师》三部小说都是写1940年代的上海，然而三部作品三个视角，通过三个女人展开租界的黑帮故事、谍报故事和爱情故事。虹影的确有本领将这些故事写得引人入胜，但论者的焦点并不是集中于通俗文学与严肃文学的界限，而是质疑本非上海人的虹影何以仅凭三年的上海生活经历和来自父辈的上海情结就能表达出这个城市的精髓？[126]
面对这样的诘问，虹影的自我辩解的确暴露出她对于上海的理解十分浮泛：“现在的上海开放、大气、充满活力，而老上海颓废、诡异，是冒险家的乐园。上海集合了中西文化气质中最为精华的部分，远不是上海女作家笔下所描写的局促、狭隘，或充斥着鸡毛蒜皮的琐事，或流露出卿卿我我的小资情调，或排列着日常生活的无聊细节；也不是外国作家笔下所展现出的或神秘莫测，或光怪陆离的情景。他们都无法将一个真实的上海还原给读者。”[127]
这是将自张爱玲而下到王安忆、唐颖、卫慧等上海女作家写上海的路数统统打倒的架势，并据此得出了颇为自信的结论：“多年来，我穿梭于中国与英国之间，谙熟中西方文化，只有我才有资格将上海的精神气准确、完整地描摹出来。”[128]
可是，从文本来看结果事与愿违。比如当《上海王》中的女枭雄筱月桂的故事结束后，作者在文末写自己在当代上海屡次捕捉到了她的影子。有一次在福州路上，是一个身轻如燕的女子，有一次在南京路上，是一个闲适优雅的形象[129]。如果说筱月桂是个传奇的话，虹影让她在当代上海还魂，意思是上海的市井生活中本身就蕴含着无数的传奇：“现在店里好东西真是不多，噱头不少，筱月桂那样的女子最笑话噱头，她是讲究‘实惠’的上海人，不喜欢虚火张致。至于‘时尚’？她是创造时尚的人，她从不跟时尚走，自降身份。”[130]但实际上，无论是“实惠”还是“时尚”，都不能跟那个曾叱咤租界黑帮的筱月桂联系在一起。这两种气质相去甚远，倒是被虹影曾经鄙视的张爱玲和王安忆的传奇观，于焉浮现。
有意思的是，与小白一样，虹影也信誓旦旦说自己的上海系列都是有据可依，而非“向壁虚构”[131]。这样的写作心理值得玩味。这说明小白也好、虹影也罢，都有一种隐忧，生怕自己被归入通俗作家、类型写手的行列，于是拼命在文本形式上下功夫，希望通过在其中展露的“个性”，跟一般的通俗文学划清界限。
可惜，这样的“个性”恰恰让他们的文本显得不伦不类——既没有俗文学的通达，也没有纯文学的深厚。以小白的《租界》、虹影的“海上花”系列为代表的对上海租界传奇的书写，显然不足以担当“开拓了上海城市文学的叙事新空间”的使命，它们其实是旷日持久的“怀旧”风的一个变种。当时，人们看多了“怀旧”叙事中的风花雪月、弄堂人生后，这种类型的作品给读者带来了新鲜的阅读体验，但其实这种“怀旧”的路数一直都存在。还是陈惠芬说的好：“20世纪90年代以来的时代风尚中，这一切则似乎尚‘不够上海’，神秘女人那一截似露未露‘紫红色绒线衣’也还承载不了多少上海的‘风华’，因而还须另辟一条线索，另添一些篇章才能将故事说得‘娓娓动听’和‘有沧桑感’，于是便有了油酱店小开和他的情人/‘阁楼上的疯女人’的‘传奇’故事。……这个故事之所以出现在作品中，很大程度确实因为它是‘旧上海的故事’，洇染着某种昔日‘繁华’的气息，其带来的与其说是‘摇曳生姿’的美学效果，毋宁说是一种别有意味的旁枝斜出。”[132]
