《刺杀小说家》：把“小说”写在“大地”上

由路阳导演的电影《刺*小说家》改编自双雪涛的同名短篇小说，在今年火爆的春节档里，其故事与制作、口碑和票房都表现不错。特别是它呈现出的一种作者性与类型元素结合的新角度，以及精细的文本逻辑和所谓的“烧脑”魅力，值得观众细细品味。同时，如何把富有个人特色的类型片创作融入中国电影由量到质、由大到强的合力中，《刺*小说家》采取的策略、具有的意义，或可谓把“小说”写在“大地”上了。

“造物”“弑神”与“*人”

小说家是现实世界的一介凡人，但又是自己虚构的那个世界里的“造物主”。“人”有时会借助外力，通过损害和控制他人幻想自己能成为“神”，就像电影的现实时空里资本技术大鳄“李沐”（原作小说里的“老伯”）和小说异世界中膨胀为巨人的“赤发鬼”（原作小说中屠夫出身，做上宰相后卖掉了京城，以为自己成佛的头人）。神对不听话的人愤怒又不屑一顾，让相信他的人去“*人”或者相互残*。*手和小说家都是现实和虚构世界之间、人神之间乃至“弑神”和“*人”之间悖论式的存在：“一介凡人，竟敢弑神”，或者“一介凡神，还能*人”，再或“凡人*人，凡神弑神”。

《刺*小说家》的原作小说就有两个叙述层次、两个平行呼应的时空：现实和异世界。电影延续了这一双层结构：现实时空里寻找女儿的*手陷入刺*小说家的事件中，从而思考和实践着“*与不*”的问题，进而凡人*手和凡人小说家联手对抗现实中的“伪神”，同时一同写作小说，共同成为“凡神小说家”，在那个他们自己珍爱的异世界中以“凡人”的形态“弑神”。双雪涛在小说里提及了塞林格的《九故事》，提及了坚定主人公艰辛但快乐的写作道路的雷蒙德·卡佛小说《我打电话的地方》，路阳则在电影里把这个小说替换成了双雪涛的《跷跷板》，这不是简单的互文，而是一种艺术和小说家传统的接续。电影还把原作小说里那篇正在进行中的小说的名字由《心脏》改为《弑神》，刺*的行为以看似对抗的方式启发和成就了写作。说得武断一点，名为《刺*小说家》的小说和电影，讲的都是表达心中挚爱、寻找和保持自我、凸显艺术创作中主体性与意志力的故事。

类似的主题和策略并非《刺*小说家》独有，比如查理·考夫曼的电影《兰花盗贼》（直译为《改编剧本》），改编和故事创作置换成了一个多叙述层次的悬念惊险与犯罪追*的故事。张杨导演根据扎西达娃同名原作小说改编的《皮绳上的魂》，将写作中创作者的“心路历程”呈现为一部小说家“追*”自己笔下的“人物”的公路片。但是，电影《刺*小说家》在跨叙述层次的两个世界如何对应、如何把握叙事跳进跳出的方法与节奏这些关键问题上，处理了更有难度的问题，完成得也更具水准：现实与异世界中的关宁与红盔武士、路空文与少年空文、李沐与赤发鬼、屠灵与黑甲、李沐的“异能人”打手与赤发鬼的信众、路空文的父亲与久天、关宁寻找的小橘子与找父亲的小橘子、现实中麻袋里的小橘子与异世界里被赤发鬼幽闭于身体中的小橘子、改编自《阿拉蕾》的“小橘子之歌”与小橘子吹出的笛声等，这些对应关系工整细密又不机械，叙事在两个世界联通切换的次序与节奏也很灵动自然。

“小说”与“大银幕”

从小说到电影，《刺*小说家》也做了很多目的明确的改动。一个方向是让故事更丰满、逻辑更严密。比如，增加了“屠灵”和“黑甲”这两个在不同叙述层次的故事里对应的“中间（忠奸）人”，增加了现实世界里的打手（三个“异能人”；又用现实逻辑解构了所谓的“异能”）和拐卖儿童者，具体化并铺陈了“云中城”的两族的战争，以及主人公们与赤发鬼的战斗。

比如，建构了李沐在现实中要*死小说家的日常生活逻辑来修正现实里的玄幻逻辑，保持了现实的边界：路空文是李沐害死的好友的儿子，刺*他是为了斩草除根，而非真的因为害怕小说家会写死他；李沐通过应用软件和黑客技术掌握用户关宁的个人信息，选择了他来作为刺*者，并力图在他反悔时嫁祸于他。更进一步，电影较为隐晦地解释了路空文把小橘子写进小说中可能并非“偶然”：小橘子跟着一个小哥哥流浪在小说家生活的街区周围并教会了小哥哥唱“小橘子之歌”，路空文可能无意中听到过这首歌并下意识地把“小橘子”这个名字用在了小说中的小女孩身上了。

再比如，电影把小说开放性结局进行了闭合处理，形成了“大情节电影”的高潮段落和大团圆结局——现实中的刺*者和小说家一同完成小说，并带着80后“中二”元素（蓝火加特林、美少女战士“代表月亮消灭你”等）进入异世界打败了大BOSS赤发鬼，救出小橘子，关宁也在现实中找到了女儿。

另一个改编方向是让故事具有更大的电影化乃至视听奇观化的空间。比如，文字连载小说变成了更具有画面感和当下性的“小说朗读直播”。比如，在异世界少年空文那里用姐姐替换了原作小说里的妈妈，也做了更像武侠动作片的设定和处理，甚至还能看到一些《绣春刀》元素的延续，比如姐姐死去那场悬崖厮*戏。再比如，电影特效技术与虚拟拍摄的大量运用，对异世界中的奇幻世界的人设造型、环境场景和动作格斗在技术上都给予高质量呈现，黑甲、红盔及具体化和巨人化的赤发鬼都颇有亮点，用电影创新制作技术创造了大银幕奇观化的3D乃至IMAX视听效果。

档期、票房与大地

借助小说家，通过大银幕，电影这部“小说”需要跳脱出自我的狭窄视野，用或写实或奇幻的方式关注更大的现实，这是所谓写在“大地”上的一个层面。

应该说，双雪涛的原作小说就有明显的“元小说”意识，互文和反身性特征明显，还有着对于地域（东北老工业基地的“烟囱”）和现实问题（环境与北极熊、寻女与贩卖儿童）的指涉。路阳在这一点上采取的是继承并转换的策略，“元小说”意识被继承下来，并有了向“元电影”意识的衍生，现实空间的当下感与现实问题的针对性也更强了：一般意义上幕后大佬所作所为，具体化成了“新技术英雄”利用新媒体对人进行控制、对个体进行损害的资本技术寡头的“厚黑传”；底层父亲六年的“寻女记”中也出现了直接的反面角色（拐卖儿童者）和现实的执法者（警察）；“辽远”与“两江市”的空间转换，在电影中具体变成了重庆与上海江头江尾“山海景”。

在春节档，如果说有的电影是“语境式”的，那么像《刺*小说家》这样的电影则可以说是“全天候”的，放在其他档期表现也不会差，其作者性与类型创新的结合度，工业制作水准，民族传统文化与当代感、青年性的融合度，乃至跨文化交流的可能性，都是中国电影特别需要的。

所以，《刺*小说家》的样本价值，在于从另一个更具战略性的层面彰显出这样一个道理：电影这部“小说”不仅要写在档期里，写在票房数据中，更要写在中国电影发展更开阔的大地上。

作者：程波

来源： 解放日报