戏剧中的“体系”最初源自俄国的斯坦尼斯拉夫斯基，后来衍生出了在中国越争议越流行的“三大戏剧体系”。本来黄佐临先生提出斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三种戏剧观，是为了帮助大家拓展视野；因为方便好记，“三大体系”成了媒体乃至艺考卷子上常见的名词，而在一些人的标准答案思维中，三者泾渭分明不容混淆，还有人说这三个人根本就不能放在一起讨论。
最近上海的舞台上来了好几台俄罗斯经典，提供了难得的生动例证，让我们看到不同戏剧体系的风格，其实可以融合得非常自然。
大量面向观众的诉说和动作，突破了“四堵墙”的局限
很多人背熟的三大体系定义聚焦于如何看那个“第四堵墙”，其前提是斯坦尼的舞台上一定有构成室内景的三堵墙；而这几台俄罗斯戏剧几乎都没有，其中两部戏还直接来自当年为斯坦尼体系奠定了文学基础的契诃夫——拉脱维亚国家剧院的 《海鸥》和以色列大师汉诺赫·列文取材于契诃夫几个短篇小说的 《安魂曲》。这两出戏的演员心理现实主义的功力都十分了得，但表演都没有局限在“四堵墙”内，有着大量面向观众的诉说和动作。
《海鸥》的舞台上倒是搭了好几块板，但那并不是房屋的墙，而是和舞台这个中性“平台”相对应的用以分隔空间的“立板”和“盖板”。剧本第一场的规定情境是，特里波列夫在室外湖边搭起一个台，要演他写的新戏；该剧导演埃玛斯·塞科夫却故意把那个“戏台”放进一个逼仄的空间，突出年轻艺术家不得不面对的压抑——三面围着三块不大的板壁，头上还有伸手可触的低矮顶板，刚好与板壁前那片无实物但可以“游泳”的“湖”形成了鲜明的对照。
列文编剧兼导演的《安魂曲》是个乡村戏，很多场面在室外，本来就不需要墙，最妙的是那辆来来往往多次的马车，只有个由几根铁条搭起来让乘客拿在手里移动的长方体空架子，连马都是由一个人演的——这并不是简单借鉴儿童剧的童趣，还体现出深沉的哲思：为什么乘客都只顾着斗嘴八卦，只有这匹马才能跟那怀念儿子的孤独马夫沟通呢？医生家的戏在室内，就请一个头上戴“屋顶”高帽子的人来站在医生坐的椅子后面——这不是和戏曲常见的“一桌二椅”异曲同工吗？不过列文的处理比戏曲舞台上纯粹功能性的符号有更多的质感和美感，尤其那一个人举个“马头”装根尾巴扮演的马，传递的信息要比京剧那根几百年不变的马鞭丰富得多。
用看似 “布莱希特”的手法，挑战契诃夫写实的舞台指示
立陶宛导演里玛斯·图比纳斯的作品给人的印象最深，去年和今年他都带来了两台戏。去年《三姐妹》的剧本是契诃夫最写实的室内剧，图比纳斯竟也完全不要墙，在舞台上搭起一个高大的平台，连椅子都挂在悬空的架子上，需要坐的时候才拿下来。在这个完全空的空间表演，演员的肢体动作自然地比坐在客厅沙发上的写实演法强烈很多；舞台后方半空中横悬一大面镜子，既有折射又有纵深。这个设计挑战了契诃夫写实的舞台指示，用看似“布莱希特”的手法，把写实表演不容易体现的内在精神更强烈地凸显出来。
图比纳斯为俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院导的《叶甫盖尼·奥涅金》是他四个戏中粉丝量最惊人的。我们看戏前就做了功课，发现剧本中的台词常用“他”来讲述角色自己，很像是布莱希特“用第三人称说话”的陌生化手法；后来问了导演，才知道他几乎是直接用普希金的诗排出来的，并没做多少编剧方面的改编。看来这部叙事长诗的结构和语言天生就是布莱希特理想的“史诗剧”，导演还安排了老少两个“奥涅金”——又是个陌生化的导演手法。
但是，中国观众特别迷《奥涅金》，并不是因为剧中注入了布莱希特式的冷静理性；其实该剧对形式美的极致追求完全可以和梅兰芳媲美。普希金的文本很短，演员读一遍才40几分钟，但被图比纳斯排出了三个半小时的戏，加进很多肢体动作和歌舞，反复用柴可夫斯基主题曲的各种变奏进行渲染,调动各种舞台手段表现诗情。剧中不少情境是室内的，但只在舞台一侧放了个又高又窄的墙，舞台正后方则挂着一面若隐若现的大镜子，还不时转换角度，不知不觉中把观众的目光引向导演精心设计的雕塑般的造型和灵动的调度。
这部浪漫诗剧用大量诗化的动作将女主角的热恋、失恋和找回自己表现得淋漓尽致，最独特之处来自对寻常道具的不寻常运用：陷入初恋的少女塔季扬娜力大无比，拉着一张铁床满台飞奔，高呼“我恋爱啦！”怀里的那个白枕头看上去普普通通，没有任何色彩和设计，却在她手里活起来有了生命。在等待奥涅金的回应时，她先是紧张得躲在一条长椅底下，一旦听清楚他无情地拒绝“你的完美，都是徒劳”，她毅然地双手在背后抓住长椅站了起来。主题曲奏起，天崩了、地裂了、心碎了，背负沉重长椅的她跌跌撞撞地走去，但绝不会倒下。导演特别钟爱的这位女主角的美不仅体现在外表上，更美在内心——她既能勇敢地大声表达爱，又能坚定地拒绝其实心底里仍然爱着的男人。
在这一点上，塔季扬娜像极了孔尚任的传奇《桃花扇》里的李香君，这两位“弱女子”都能对自己爱过的男主人公说“不”，都是西方女性主义兴起之前男性作家塑造的最美丽坚强的女性形象——那刚好也是梅兰芳最擅长表现的。图比纳斯在讲座上说，戏剧的使命是要使世界更和谐，这样的观点在通常由欧美所代表的西方几乎不可能听到，倒是和梅兰芳的戏剧观不谋而合。
导演巧妙地把观众席里看不见的笑声，变成了舞台上可视的巨大形象
图比纳斯为立陶宛剧院排的《钦差大臣》就完全不一样了，这部史上最有名的讽刺喜剧带有更多布莱希特的冷峻；但相同点是也让观众忘记房间的“墙”，把室内戏当成室外戏排，让家具灵动起来。最有趣的是，赫列斯达可夫住的小旅馆里仅有的家具是一张很高的床，一转眼又变成了马车，可以把一家一当都拖着跑。
在俄国剧坛自成体系的梅耶荷德早年导的这部戏已成为戏剧史上的经典，在那张戏剧史书常用的著名剧照上，有一堵扇形的墙，由15扇一模一样的门连接而成，被小骗子唬得团团转的那些大骗子集合到此排成一排，一个个从门后探出头来，突出一种强烈的符号化印象。而图比纳斯完全不要墙，把这些大骗子们分而治之，让他们把各自上门来献媚的过程展现得惟妙惟肖。从头到尾舞台后方站着个足有三人高会走动的“图腾”，象征什么呢？一直到谢幕也没揭开谜底，也许就是作者果戈里当年在回答批评家“剧中没有正面人物”的质疑时说的：“有——笑声”。导演巧妙地把看不见的笑声变成了可视的巨大形象，让它对大大小小的骗子构成一种无名的威慑力。
还有一部圣彼得堡亚历山德琳娜剧院的话剧《零祈祷》，取材于陀思妥耶夫斯基的自传体小说《赌徒》，瓦列里·福金导演。小说像是讲了个批判现实主义的故事：男主角爱上的女孩需要钱，他就去押轮盘赌成了赌徒。但观众看到的是个寓言，舞台上也没有墙，只有一个明显布莱希特风格的符号化布景——庞大的俄式“轮盘赌”装置，里外三层，既展现了特定的社会文化环境，又是戏剧叙事的动力，一层层展开“灵魂的束缚使人们放弃一切美好”这一主题。充满悬念的“赌”变成了一种象征，在“祈祷”和“零”的悖论中演绎着陀氏笔下对虚无和腐朽的社会的反讽。
这六部佳作给了我们两个重要的启示，一是文学经典能给戏剧输送无穷的能量——无论是剧本、小说还是诗歌；二是只要有了深厚扎实的文学基础和塑造人物的表演基本功，舞台样式的可能是难以穷尽的，不必受限于任何特定的戏剧体系，有创意的艺术家都是开放的，都习惯于越界，也都会在融会贯通以后，最终在舞台上自成一体。
作者：费春放 孙惠柱（华东师范大学教授、上海戏剧学院教授）
编辑：郭超豪
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