陈舜臣谈古代壁画：鬼神人物至内心山水（天心星辰迷失）

陈舜臣

华裔日本历史小说家陈舜臣（1924—2015）出生于日本神户市，毕业于大阪外事专门学校（现大阪大学）印度语专门科，以创造推理小说、中国历史小说叱咤日本文坛五十余载，同时著有一系列历史随笔集。

近日，陈舜臣随笔集之《云外之峰》出版，“澎湃新闻·古代艺术”(www.thepaper.cn)刊发第三章《壁画》。从鬼神跨越至人物，再进一步发展到表现人们内心世界的山水，绘制在墙壁上的画作主题在不断变化。

屈原的《天问》和马王堆帛画

《楚辞》中屈原所作的《天问》可以说是神话的宝库。这本书以向上天发问的形式展开，却不含有回答之意。例如，“圆则九重，孰营度之？”“惟兹何功，孰初作之？”不断有此类质问。

2世纪初，楚辞研究家东汉文人王逸认为，《天问》是一种写进壁画中的题跋。被政敌驱逐出境的屈原浪迹于山谷之时，在楚国先王祠堂的墙壁上看到了天地山川、神灵、圣贤、妖怪等壁画图腾，于是便在上面挥墨题跋，这便是《天问》这本书的原型。《天问》的内容是一味提问却没有回答，那是因为其答案就在庙中的壁画内。

现存的魏晋之后的题跋原则上是四言四句的形式。由于《楚辞》中除《天问》外再无其他以四言四句为一章的，所以几乎可以说《天问》确是画赞无疑了。

古代宗祠没有留存下来，那么在那里画着什么样的壁画呢？如今也只能凭借《天问》中的章句展开想象。清代的陈本礼关于楚先王祠堂中的壁画到底是什么样的，思考了约160个图题。

师望（太公望）在肆，昌（周文王）何识？

鼓刀扬声，后何喜？

姜太公垂钓鱼时得文王赏识的传说很有名，另外还传说他是肉铺商人。题跋中说太公望在肉店工作，周文王又是如何得知此号人物的呢？姜太公对文王谈起政治之道时曰“下屠烹牛，上屠烹国”，文王听到后惊喜万分，带上姜太公乘车而归。这幅壁画可能画的是姜太公在肉店门口一边磨着菜刀，一边与文王交谈的场面。为什么说“鼓刀扬声”呢？有一种说法是从前的菜刀上带环，刀一动，环就响了。

不清楚故事原委的人只会把这种场面看成是肉店老板在和客人闲聊。根据题跋才恍然大悟，原来肉铺主人是姜太公，客人是周文王。

宫殿、庙宇等古代建筑物的墙壁上绘有各种各样的壁画，而现存的壁画所剩无几，只有屈原这位大文豪所作的题跋相传至今。反复阅读屈原的《天问》，是否可以凭借人们的想象力，在脑海中多少复原一下呢？

能够帮助我们进行这样的想象复原工作的有画像石和各种出土文物上的图案。其中，马王堆的彩色帛画可谓是绝无仅有的资料。这幅帛画背后显然有许多典故。马王堆埋葬的是轪侯夫人，几乎与她同时代的淮南王刘安收集了当时的神话、传说等，编纂了《淮南子》，生动地记载了西王母等故事。无论如何，马王堆帛画中的主人公都好像是轪侯夫人。不过，在出土之时发现，似乎画中年长的女性是西王母的说法更有力。

马王堆一号汉墓帛画

帛画中有日月星辰，还有两组蛟龙，颇具怪物的观感，不由得让人联想到记载着“日中有乌，其足三本”的传说。屈原的《天问》中也提到了日月和众星。

马王堆（车大）侯子墓帛画局部

汉惠帝二年（前193）利仓被封为轪侯。由此推测，屈原投汨罗江是在襄王二十二年（前277）秦兵南下之时。马王堆帛画的创作时代，与以屈原创作《天问》为题材的先王庙壁画的创作时代，二者相隔不到百年。而且，马王堆所在的长沙市原属于屈原所在的楚国，长沙和汨罗相距特别近。如此看来，马王堆的帛画正是想象还原屈原题写《天问》壁画的绝好依据。

战国和汉代壁画在地面之上并未保存下来。但地面之下不仅发现了帛画，还有壁画本体（虽然只有一小部分）。辽宁省辽阳市的汉墓壁画极具代表性，与马王堆的帛画类似，描绘的也是被葬者生前的样子。它们一旦被封入墓中，便不再为世人所见，但这座汉墓所绘的壁画却细腻精致，栩栩如生。难道是想把故人的生活原封不动地搬到另一个世界去吗？这种愿望越强烈，绘制就越用心。

辽阳汉墓壁画

魏晋墓砖壁画

在嘉峪关发现的魏晋墓正在被人工迁移至兰州市的甘肃省博物馆内。当今中国也有不少这样的例子，将挖掘出的墓地迁移到人口众多的地方，以便更多人参观。洛阳市的公园里也有两座东汉墓，但是却没有壁画。据说洛阳旧城中发现的西汉晚期的墓中存有彩色壁画，但我没有见过。甘肃省博物馆内的魏晋墓内部并非石室，而是由砖（砖坯子）砌的所谓砖室。每一块砖上都绘有彩色画。砖的标准尺寸为17厘米×36厘米，但也有更大的砖块。

1972年至1973年，在嘉峪关和酒泉县之间的新城公社共发现并出土了8座魏晋墓，转移到兰州的是其中的5号墓。我在1975年见到时，应该是刚刚搬迁后不久。当时敦煌文物研究所的常书鸿所长正好在兰州，是他带我去参观的魏晋墓，没有比他更理想的向导了。

这些从魏到西晋，即从3世纪到4世纪初的古墓，与三国后期的英雄人物——诸葛亮、司马懿等人几乎处于同一时代。西晋末期，张轨预料到朝堂混乱，自愿去做西部偏僻之地——凉州的刺史，因此他的子孙在河西走廊建起了小王朝，这正是十六国之一的前凉。这一时期是魏晋墓时代的末期。与因八王之乱而动荡的中原相比，西部的生活仍旧平稳。我看了魏晋墓中的砖壁画，题材多是日常生活。画中有不少牛耕、狩猎、栓羊、屠宰、*鸡熬汤等场面，散发着浓厚的生活气息。毫无疑问，砖画所描绘的全部是埋葬者生前所做的事。

这些壁画丝毫没有为死者歌功颂德之意。从一幅幅画面中可以看出，画者特别想把死者生前的生活原封不动地带到另一个世界。

“驿使图”壁画砖，魏晋，嘉峪关市魏晋5号墓出土。

“耕种图”壁画砖，魏晋，嘉峪关市魏晋1号墓出土。

“烤肉煮肉图”壁画砖，魏晋，嘉峪关市魏晋1号墓出土。

屈原在《天问》中主要歌颂了日月星辰、神话传说。这便是战国时期王庙壁画的主题，完全不会提及死者的业绩或生活等。如果说马王堆帛画中的老妇人就是死者本人，那便确实存在主人公。但是，除了她拄着拐杖，有侍女和家臣服侍左右以外，没有一点生活气息。从洛阳西汉墓的壁画来看，日月星辰在云中闪现，形似乌鸦的鸟群飞过，在太阳的余晖中身影渐行渐远……

我感觉嘉峪关的魏晋墓与之前的存在着很大差异。魏晋时代的人们已经不在墓壁上创作以神灵为主题的壁画了，转而创作生活壁画，日月星辰也不再出现。墓室的正面是一对叼着铺首（门环）环的猫形兽面。没有令人毛骨悚然的蛟龙。比起想象中的“动物”——龙，这个时代的人更喜欢将自己在现实中看到的猫类动物作为题材。

可能是经历了三国乱世，人们才成为了现实主义者吧。或许只有为了生存必须竭尽所能的乱世才会把人变成现实主义者。史*载了曹操破坏、禁止淫祠邪教的事件。并非得益于此，百姓方才摆脱迷信。那是时代发展的必然结果。应该说，曹操只是时代的发言人，或者说他预见了时代发展的动向。

我想，这个时候中国人的精神生活史开始从鬼神的时代转移到了人的时代。

“宴居图”壁画砖，魏晋，嘉峪关市魏晋1号墓出土

唐墓的壁画世界

唐代皇族墓穴的惯例是在墓顶绘以日月星辰，在墓道上放置表示方位的四兽——青龙、朱雀、白虎、玄武。虽形式如此，但墓内的壁画主题仍主要围绕死者在世时的生活。

虽说主题是生活，但毕竟是皇族的生活，无论狩猎、出行，皆有众人随行，旗帜绚丽多彩。例如章怀太子墓的骑马击鞠（马球）图，或是懿德太子墓的楼阁仪仗图等，都令人眼前一亮。虽有训豹图，但民间是不会有这种活动的。虽是特定人群的生活，但其真实性却毋庸置疑。画中还有门卫、杂役、宫女等，这类壁画展现了平民生活。尤其是淮安靖王墓，上面描绘了耕作、播种、牛棚等老百姓的生活场景。

唐墓壁画的主调也是生活，除四神兽外几乎没有其他以神话传说为主题的绘画。葬着年轻皇女永泰公主的墓中壁画虽然剥落严重，但从残存的壁画来看，仍然女性化十足。既然是反映死者的生活，壁画内容就会显现出不同的个性特点。

我去过两次永泰公主墓，原来的壁画已经被剥离下来，送到条件更好的地方保管，现在墓里的壁画是临摹的。上面画着宫女的群像，有正面像，也有向右或向左的侧面像，当然也有背影。这样描摹，与其说是画工们热心追求变化，不如说他们更希望从各个角度全面地展现人物形象。他们想把死者生前生活中的一切和人物的万千姿态都带到另一个世界。在壁画中我们看到贯穿的主线是对人们自身生活的肯定。

永泰公主墓壁画

顺便提一下，日本高松冢古坟西壁的妇女群像朝向各不相同，与四神兽一样。由此可见唐墓的影响力之强。

魏晋墓的砖壁画，以强有力和果断的线条作画，以朴素的表现力打动人心，虽稚嫩笨拙，但十分生动。

唐墓的壁画，以铁线描为主，细节描绘十分出彩。狩猎图和骑马出行图所绘勇士高大魁梧；宫女图和乐舞图细腻精致，画风千变万化，多姿多彩。

唐代李宪（679年－742）墓壁画中面妆基本保存完好的女吏

魏晋墓和唐墓壁画的不同之处，除了时代相异之外还有死者身份的差异。前者是边境的地方豪族，后者是大唐帝国皇族。唐墓所用的画工在当时应该也是皇家一流巨匠；但在嘉峪关一带，给陵墓绘制壁画只能交给当地的画工，或者说执笔之人可能根本不是专业画工，只是当地画得稍微好些、口碑还不错的人。

中国古人的风景观

从只能靠想象来复原的战国王庙壁画，到现在我们能够亲眼所见的绚烂豪华的唐墓壁画，从鬼神跨越到人，都有一个共同点，那就是几乎无视风景的存在，不曾将其入画。

已消失的汉代宫殿的情况在文献中有所记载，想象其中一斑也不是那么难。长安的麒麟阁画着功臣的画像，据说东汉洛阳也有云台二十八将的画像。古代习俗是将非虚构的人物画像画在宫墙之上。汉代应该还有神话传说的图画，但的确没有一幅真正意义上的风景画。

司马迁在《史记》中记载了张良的故事，并在结尾补充道，自己想象张良是位魁梧奇伟的人物，但从其画像上看，却仿佛是一个美丽的女性。张良的画像确实存在，不过因其生活的年代还没有纸，所以张良的画像不是画在帛上就是刻在墙上。

从王昭君的传说中可知，宫廷中虽然有画师，但其职责主要是作人物画——仕女图。

中国古人大多十分关注鬼神和人们的生活。虽然有一些欣赏美景之心，但他们没想过要将这些风景也带到另一个世界。

唐墓壁画上绘有高矮不一的树或岩石，不过少得可怜。这似乎只是为了表示宫中庭院的位置，或者为了标记是户外打猎之所。懿德太子墓仪仗图的背景——楼阁也是如此，看似风景，实际只是标记场所的符号。由此可见，除去人物及其生活场景，只画风景的绘画并不存在。

与此相反，后世的中国山水画，画面中的人物不过是其中的点缀而已，甚至还出现了很多不见人迹的山水画，让人感到那样的绘画方式才是主流。这令许多研究古代绘画流变的学者非常震惊。

在王维之后，山水才真正成为画中主角。山水画中一切景语皆情语。若是心象风景，画中再出现人物，就有些重复了。若说山水也反映了人的内心世界，那么山水画便未脱离中国绘画的主流。我们观看画作，寄情山水之间，感觉自己在聆听画中的流水潺潺。

唐王维《江干雪意图》卷（局部）台北故宫博物院藏

敦煌壁画中的生活场景与风景

去过敦煌莫高窟后，我到兰州参观了魏晋墓。由于对敦煌壁画的印象过于强烈，总是不自觉地将眼前的魏晋墓和敦煌壁画进行对比。目之所及的魏晋墓壁画基本上都是生活画面。而在敦煌，带领我参观的文物研究所工作人员时而指给我说“这里有些有意思的东西”，那里平民生活场景会多些。如敦煌第61窟的五台山图，就像是在巨大的墙面上绘制的五台山巡礼的地图。当然，画面中有休息处，也有民房，还有酒家、耕作的农民，还绘有磨面的场景。另外，第45窟的《观音普门品图》按照佛经故事，绘有旅行者被盗贼拔刀袭击、船被怪鱼包围的场景，服装和其他方面都展现了盛唐的生活。

敦煌壁画局部，图源：大英博物馆官网

实际上，描摹生活的场景并不多，一不留心就容易看漏，因为这样的场景只是零星地出现。特别是唐代的壁画，以西方净土图、说法图和宝相华等为主流。生活画似乎只是填补画面空隙。与此相反，魏晋墓则以生活画占主流。

据文献记载，366年鸣沙山开始兴建石窟寺。建设初期的数十年间所造石窟现已不复存在，或许已经坍塌，或许发掘出来时原型已经无法辨识。现存的最古老的石窟建于5世纪中叶的北魏，这就是魏窟。据推测，魏窟是指5世纪到6世纪后半期约150年间建造的石窟，共计30多个洞穴，不足492窟的一成。初期魏窟的特色是壁画中本生谭居多，本生谭讲述的是释迦牟尼前世的故事。据佛经记载，释迦牟尼在前世是国王，又是僧侣、商人，凭借种种善业和功德，以释尊之身降生于世。因此，本生谭中的故事情节自然渗透着生活气息。

佛教传入中国的初期，也许是为了说服善男信女而使用本生谭，因为这些故事既能引发信徒的兴趣，又很方便。或许是这一原因，壁画也选此为主题，而且对于创作壁画的画工来说，生活画也应该更容易上手。如果直接要求他们在西方净土图上绘出打坐的诸佛、花落和飞天舞的场景，他们一定很为难。因为那些内容与画工们的生活距离太远了。但本生谭的话，画工们就可以将其当作现实世界一样描绘出来。

到了唐朝，本生谭渐渐销声匿迹，相反，说法图和西方净土图日益增多。这些已经模式化的壁画随着佛教的普及逐渐定型。本生谭与魏晋墓的砖壁画相似，由一幅幅画面构成。说法图常常需要占用一大块墙壁。模式化背后往往是个性化的淡薄，甚至消失。

敦煌唐代壁画，第220窟的《维摩经变图》

在敦煌的唐代壁画中，最具魅力的是第220窟的《维摩经变图》。因为这幅壁画描绘的是维摩和文殊进行争论的故事，每个人物都个性鲜明，别具一格。除此图以外，唐代的壁画多以《维摩经》为主题。不管怎样，中国的画师就是想画人物画。

在敦煌壁画中，风景似乎也被忽略了。《幻城喻品图》绘制在唐代第217窟的墙壁上。有学者认为此图乃山水画先驱。虽说如此，但此画还不能说是开山水画美学之先河，只能算山水画构图的先驱。像初期的魏窟那样描绘故事，将场景分片、连续绘制，这样制作最简单。但若想将此情景全部收入至一个画面中，便只能采用全景构图法，即在纵向长幅的空间作画，与后世山水画类似。

《幻城喻品图》

我认为，这些文人业余画家的山水画全盛期中国绘画艺术发展的后期了。这一时期可谓“画人”之人不再画人。一位与冈仓天心齐名、名叫长尾雨山的文人精通中国书画。他在演讲中提到，“二战”前的中国，在苏轼诞辰纪念日这一天，文人云集赋诗。有人提出想要东坡画像一幅，却无人画得出来。于是请来一位画师现场作画。其技艺精湛，成品栩栩如生。席间虽有号称“文人画家”的名士，却难以胜任为苏东坡画像。而据说临危受命的画师，连口酒都没喝，画完就被打发走了。据说那样的人叫“画工”，而文人们被称为“画人”，反正是不同世界的人。当然，“画人”明显轻视“画工”。

山水是人类的心灵，画山水之人应内心纯洁，一尘不染。中国的绘画原本以画人为主流，像上述那样区别对待实在是过分，我不敢苟同。

从鬼神跨越至人物，再进一步发展到表现人们内心世界的山水，这些绘制在墙壁上的画作主题在不断变化。

（1981年11月）