“千古帝妃情、异代文人心”，自唐代以来，唐玄宗与杨玉环的爱情故事数度被搬上舞台，常演不衰；而《长生殿》一经问世，其艺术性与思想性便超越了其他关于李、杨爱情题材的作品。
剧作家洪昇规避了前人著述中的秽史情节，着力描摹李、杨二人间的真挚情感，该剧的情话书写极尽词工考究之能，具有极高的审美情趣与思想意涵，既体现了剧作家本人的“惟情观”，也彰显出戏曲文学的抒情传统与写意美学观。
《长生殿》为清初剧作家洪昇创作的传奇剧目，全本共五十出。洪昇生活于各类社会、民族矛盾尖锐 杂糅的时期，正因如此，《长生殿》流露出洪昇对历史 兴亡的反思与感喟之情。
“盖经十余年，三易稿而成”，此剧修订完成后，立即引起读者强烈反响，“一 时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价”。后人将它与孔尚任的《桃花扇》并称为明清传奇压卷之作，确是受之无愧。
《长生殿》以爱情为主线、政治为副线，两线交织写尽帝妃之情与国殇之恨，“情爱”无疑是贯穿全剧的一大主题。
本文即以《长生 殿》中的情话书写为例，对戏曲文学的抒情传统，以及洪昇的“惟情观”做初步探讨，以此探析《长生殿》 的语言特色与艺术成就。
一、戏曲文学的抒情传统传奇妙在入情——戏曲的言情叙事 戏曲是诗，又并不完全是诗。 准确来说，戏曲应 是具有戏剧性的诗，“是诗与剧的结合，曲与戏的统 一”。
戏曲文学既拥有诗的特性，必然也就接续了诗 的文学精神，而中国古代诗歌的精神属性基本可概括为：受《诗经》影响下的现实主义精神与《楚辞》浸润下的浪漫主义精神。
戏曲文学在浪漫主义的催生影响下，逐渐形成了自己独特的抒情传统，继承了诗 歌“诗言志”的理论核心，所谓“言志”即为“言情”。
袁于令曾提出“盖剧场既一世界，世界只一‘情’”；李笠翁也曾谈及“传奇妙在入情”的观点，以上皆佐证了“言情”之于戏曲的重要性。
回望戏曲史中那些穿越 历史依然为今人盛赞的剧目，它们无一不秉持着“深 入情思、文质互见”的抒情传统，无一不是叙写人物内心冲突的言情关目：
《牡丹亭》 中杜丽娘因游园惊梦而触景伤情，竟由生而死，莫不因情；
《柳荫记》中 祝英台听闻梁山伯病故遂誓以身殉，二人双双化蝶， 莫不因情；《长生殿》中唐明皇望月垂泪、思念贵妃， 语出哀恸、悔恨自白，莫不因情等等。
综上所言，戏 文不写情，则无以写人；不写情，亦无以动人；戏曲艺 术终究“情”关难过，戏曲文学的叙事手法始终离不 开“言情”二字。
诗意的真实——写意美学观与抒情传统的渗融西方话剧与中国戏曲在舞台呈现上有本质差异，这归因于二者不同的戏剧美学观。
以写实戏剧为代表的摹象戏剧为例，其舞台行动与机关布景皆采用“摹仿生活”的方式，从而达到再现生活的目的，关键在于“写实”。
中国戏曲重视心理逻辑与情感逻辑的真实，“本质上原是诗意的真实”，概言之，中国戏曲的戏剧美学观旨在“写意”。
“写意”这一美学概 念最早源于中国画的绘画技艺，不求工细形真，但重视神韵意趣在笔间的跃然流动，后来这种美学观念逐渐影响，渗透着中国古代各类艺术创作，这种极具浪漫精神的美学观自然也烛照于戏曲之中。
中国戏曲极重视意境的生发与所造之境的深远悠长，它发扬浪漫主义精神，采用舞台虚拟手法实现“再现性的舞台行动与表现性的舞台动作的结合”，从而达到写意与写实并举。
值得注意的是，戏曲在发扬写意美学观的同时，这种独特的美学观与戏曲的抒情传统之间互相渗融、互为影响，抒情与写意共同构成一个整体。
二、《长生殿》的情话书写唐玄宗与杨玉环的故事是家喻户晓的经典爱情文本，剧作家洪昇将历史中来源芜杂的素材进行合理的取舍剪裁，将政治兴亡穿插于情感主线中，“专写钗盒情缘”。
本剧带有浓烈的抒情色彩，“情”是全剧的灵魂，洪昇在创作时遣词造句皆恪守韵调，行文措辞格外浪漫绮丽、意蕴悠长，使其“情话书写”成为全剧的一大亮点。
（一）情话依托——高文化语境下的词话传统
戏曲文学创作历来重视词的锤炼，剧本中的音韵格律、文词斟酌等是衡量一个剧作家文字功底的重要方面，也是评价剧本高下的重要部分。“词以境界为最上”——王国维以“境界”来品鉴词的高低，这是《人间词话》的核心理论。
“境界说”强调词句的思 无疆、意无穷，即剧作家所写之词应努力达到“言有 尽而意无穷”的最高境界。
“境界说”之所以能独树一帜、卓然而立，是因其指出了词话书写的核心要义，揭示了中国古典文学对于词、境结合的严格要求，这也是《长生殿》中情话书写的重要依托。
中国戏曲与西方戏剧的情话书写在语言风格上具有极大差异，西方戏剧的情话描写往往更加直白直接，而中国的情话书写则更为含蓄隐晦。
假使将中西方的情爱主题作品进行比照，读者可以清晰辨别出二者语言风格的差异。同样是男子向心爱之人表明心迹，莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》中表述为：
“那就是东方，朱丽叶就是太阳！起来吧，美丽的太阳！那是我的意中人；啊！ 那是我的爱；唉，但愿她知 道我在爱着她！ ”
而在《长生殿》中，李、杨二人定情之时，唐玄宗不禁这般抒情感喟：“下金堂，笼灯就月细端相，庭花不及娇模样。 轻偎低傍，这鬓影衣光，掩映 出丰姿千状。此夕欢娱，风清月朗，笑他梦雨暗高唐。”
从以上两段情话对比可知，中国戏曲的情话书写依托的是“高文化语境”，在这个语境之中，人们逐渐形成一种特殊的审美习惯，善用绮丽朦胧的词句表达心中情愫，这也正是为何中国人在表达情感时含蓄内敛。
剧作家应该尽量避免写出“我爱你”“我想你”诸如此类平直浅率、毫无意境的情话，更倾向于用绮丽文辞烘托出无穷意境，人物于意境中呼唤情，情话又在意境的浸润下生发出更大的文字力量。
剧作家虽不直接写情，却会选择其他方式来抒发人物内心情感，而这种方式必须得兼有意境美感与神来丽语。
剧作家虽不直接写爱，却善于借景抒情，如《见月》一出中，唐玄宗独自望月，见满园暮景凄凉，继而思念贵妃、心生悲怆，“黄昏近也，庭院凝微霭。清宵静也，钟漏沉虚籁。一个愁人有谁偢采？
已自难消难受，那堪墙外，又推将这轮明月来。寂寂照空阶，凄凄浸碧苔”。洪昇取黄昏、庭院、雾霭、寂月等一系列意象，营造出一片萧索悲情的意境，渲染出杨玉环逝去后，唐玄宗如何悔之深、痛之切、思之浓。
剧作家便是在如此高 飘空灵的文化语境之下， 依凭着缥缈幽微的美学观念与词话传统，锤炼出语简意深的动人情话。
（二）情话独白——传情炼字中的精当稳准
“炼字”指创作者经过反复推敲，最终锤炼选定出一个最精当、最准确、最符合当下意境与人物形象的词语，并且这个词语能够恰如其分地做到描摹事件与表情达意。
文学作品中的一句话往往会因为其中一字或几字炼得好而境界全出，贾岛的名句“僧敲月下门”便是一个典型的因炼字升华全篇的经典案例，《长生殿》中也不乏洪昇传情炼字的精妙笔触。
《长生殿》世景广博、文辞崇雅、曲律精深，洪昇 的戏剧语言既承续了元杂剧自然本色的行文风格， 又发扬了六朝骈俪的绮美之姿，尤以唐玄宗与杨玉环的情话独白描写最甚。
杨玉环的人物成长线是极丰满的，她的人物性格兼备了妒与情两面性，因而她的情话独白也是富于变化的。
在《改葬》一出中，唐明皇望着眼前杨玉环的空坟,不禁泪眼婆娑,“惨凄凄一匡空墓，杳冥冥玉人何处？
便做虚飘飘锦褥儿化尘，怎那硬撑撑钗盒也无寻处”，在这段独白中，作者用四处叠音词连缀成句，既表现了唐明皇 的凄惶怨悔，也体现了该剧语词抑扬中节、徐疾变化的韵律之美。
而在《复召》一出中，唐玄宗的一句“知音人逝，他鹍弦绝响，我玉笛羞吹”，“绝、羞”二字淋漓尽致地展现了唐明皇对杨贵妃的一往情深，也把洪昇的传情炼字推向一个极致。
（三）情话对白——话轮转换间的弱德之美
叶嘉莹先生曾创“弱德之美”一词，意在节制约 束、韬光养晦的词体美学，而洪昇的语言风格正符合弱德之美的特性。《长生殿》的情话书写，秉承着这种克制含蓄的词体美学特征，尤以李、杨二人的情话对白为例。
在《絮阁》一出中，杨玉环见唐玄宗对梅妃重燃旧情，虽心中万般不快，却只能将妒悍之情隐藏起来，以祸乱朝纲的罪人祸水自诩，假意拜别：“拜、拜、拜、拜辞了往日君恩样高……把、把、把、把深情蜜意 从头缴”。
眼前的女子不再是贵妃，读者看到的是一个有着无限哀怨却不能言明的妻子， 她还做着帝王家不曾有过的“愿得一人心，白首不相离”的梦。
生在帝王家的玄宗对杨玉环的迷恋当然是真的，可他天子之爱的多情与不专也是真的，所以他的回答多半只能是左顾言他的欺哄。
而在《密誓》一出中，杨玉环于长生殿中乞巧祈福，忽感织女牛郎离合之悲，继而联想自身，再浓的宠眷终有一天也会日久恩疏，故而发出恐不能白头相守之叹：“瞬息间，怕花老春无剩，宠难凭。
论恩情，若得一个久长时死也应，若得一个到头时死也瞑”，玄宗听到此番至情之言，不由得安慰 道：“休忧虑，免泪零，怕移时，有变更。 做酥儿拌蜜胶 粘定，总不离须臾顷”。
杨玉环将内心缠绵郁结的难言之处化作伤春的感怀喟叹。 洪昇用笔极轻极淡，把杨玉环难以释怀的忧虑刻在字里行间，情感深挚浓烈、敛而不肆，完全契合克制隐忍的词体美学。
- 以离合之情喻兴亡之痛——《长生殿》的艺术成就
在戏曲文学发展史上，借爱情故事敷演社会矛盾与历史兴亡的剧目并不少见，而像《长生殿》这般以古托今、客观中肯地描摹历史人物，并对社会风貌进行全景式展现的剧目并不多见。
一是在于该剧客观本真、语出有据。洪昇在进行人物塑造时，并未沿袭前人对李、杨二人的历史成见，而是本着公允中肯的态度来演绎二人。
他既谈及了杨贵妃的祸水本色，又肯定了她的聪慧过人、才貌双全；他既指出唐玄宗是一个倦于政事、耽于美色的有罪之君，也肯定了他贵为天子，在爱情与国事间难以抉择的无奈。
洪昇丰满了李、杨二人的历史面貌，挖掘了杨贵妃以色邀宠、恃宠而骄的另外一面，即申述了杨玉环作为一个凡人，对于爱情极度渴望的合理性，并以同情的目光看待她在逐爱之路上的悲剧命运。
再看唐玄宗的人物形象塑造，过去的剧作家谈及玄宗，大多是美化、赞扬他贵为天子却还是个天生情种，而洪昇却不一样，他身为封建文人，却仍保持着对封建帝权的批判，这无疑是一个巨大的进步。
二是在于该剧的民主精神、现实光辉。除却主人公的人物塑造，剧中配角人物的群像写照可谓熠熠生辉。他们皆是该剧民主性精华的集中展现，体现出忠贞爱国、死而后已的无畏精神。
而在《进果》一出中，挨打的夫役、马蹄下殒命的平民、稻田被废致使颗粒无收 的老农，他们的出现都闪现着无法遮盖的现实主义光辉，也是对封建君主制强有力的声讨与斥责。
（二）“惟情观”与“至情论”
汤显祖在戏曲文学上的辉煌成就，对于后世的戏曲创作产生了重大影响。他戏文曲词的绮丽工巧、跌宕情节中的传奇幽艳、贯穿四梦的至情精神，都在一定意义上浸染了明末清初的众多剧作大师，洪昇便是其中深受陶染的一位。
棠村相国长称《长生殿》乃一部闹热《牡丹亭》，洪昇从未避讳过旁人拿《长生殿》与《牡丹亭》作比较分析，在其看来，这种比照本身就是一种溢美。
谈《牡丹亭》必离不开“至情论”，谈《长生殿》亦离不开“惟情观”，这两种情观在一定程 度上具备家族相似性，都是“真情”可贵。但二者也存在相当大的差异性，汤显祖的“情”包括“真情”与“矫情”，这两者是相抵牾的。
反观洪昇的“惟情观”，则认 为世间一切人事、政治历史都可以由“情”来决定，从 这一点而言，“惟情观”中透露出的唯心史观不及“至情论”的反理之情，但《长生殿》在“惟情观”总领下产生的艺术成就也是不可否认的。
（三）难以打破的思想禁锢——“惟情观”的历史限性
洪昇生于顺治年间，卒于康熙四十三年，他仕途坎坷、屡经磨折，几度贫穷至卖文度日，这一切都对他的思想产生了巨大影响，使其作品常流露出不顺时趋、白眼权贵的态度；
但他毕竟又是一个具有浓厚家国意识的地主阶级知识分子，强烈的功名*与对身份地位的不屑在他身上形成一种复杂的交织，使他的作品往往蕴含着个人与国事难分难舍的沧桑之感， 因而其“惟情观”也展现出复杂性与历史局限性。
在洪昇眼中，一切世事因果皆是因情，唐玄宗用情不专才导致爱情悲剧与国本动荡， 而当他真心悔过后，竟能飞身上天与贵妃再续前缘。
这无疑表明了洪昇的一个狭隘观点：个人意志与“情”可以决定历史的兴亡。
全剧最后，现实无法解决的问题，洪昇交由玉帝与织女，将世间真情难题抛向了并不存在的神仙道化，这一切都反映出洪昇作为封建文人无法挣脱的历史局限性，要肯定《长生殿》的历史成就，后人就必须正视这一点。
《长生殿》虽有创作上的弊病，但瑕不掩瑜，它作为一部扛鼎压轴的传奇大戏，如同一块老玉，闪着浸入历史肌理的翠色， 在月色银湖里长久地释放着戏曲艺术的荣光。
李、杨二人在天宫仙侣的指引下飞升天宫、终成眷属，洪昇也用凄美的爱情故事引领着读者，飞抵美与爱的终极之境。
《洪昇.长生殿》
